Spalovač mrtvol – premiéra 1969
Režie Juraj Herz
Scénář: Ladislav Fuks spolupráce Juraj Herz
Kamera: Stanislav Milota
II.kameran: Bohumil Rath
Světla: Pavel Brodil
Střih: Jaromír Janáček
Dualita přitažlivosti a odpudivosti dodává filmu na jedinečnosti.
Juraje Herze zaujal již název románu Ladislava Fukse.
Spalovač mrtvol 1969
Režisér Juraj Herz si vybral jako předlohu stejnojmenný román Ladislava Fukse. Spolu pak psali scénář celý rok.Kameraman Stanislav Milota významně spolupracoval na technickém scénáři.
Film vznikal v uvolněné atmosféře Pražského jara. Po příjezdu sovětských tanků byl jedním z posledních, které se ještě dostaly v období 1968-1969 do kin.
Kromě Spalovače Mrtvol to byli také filmy Farářův konec, Zbehov a putnikov, Žert, Všichni dobří rodáci.
Spalovač mrtvol 1969
Juraj Herz plánoval další spolupráci s Fuksem, politická situace to však vyloučila. V roce 1973 byl Spalovač mrtvol v kinech definitivně zakázán.
V roce 1972 Spalovač mrtvol získal na katalánském mezinárodním filmovém festivalu Sitges tři ceny (Medalla Sitges en Plata de Ley) za nejlepší: film, herec v hlavní roli a kameru.
Rok 1969 – Trilobit FITESU – režie Juraj Herz, kamera – Stanislav Milota
1969 – Stříbrná siréna na Přehlídce československých filmů v Sorrentu
Herz původně plánoval další adaptaci Ladislava Fukse, ale po filmu Morgiana musel o každý svůj film hodně bojovat. Točil různé pohádky a náměty, u kterých se nedalo vytvořit žádnou souvislost s kritikou režimu (např. Holky z porcelánu, Holka na zabití, Den pro mou lásku, Panna a netvor …) Když nakonec natočil extremní film Straka v hrsti, došla cenzorům trpělivost a tento film již šel okamžitě do trezoru.
(HAMES, Peter. 2008. s.249)
Zásadní Milotův přínos
Prosadil černobílou kameru.
Použití širokoúhlé optiky – vůbec poprvé v ČR.
Velmi častá práce s ruční kamerou – velmi nezvyklé tehdy.
Zvláštní filmová řeč : rapidmontáž, používání velkých detailů – např. monology hl.postavy ve spojení s významově kontrastními detaily aj.
Stanislav Milota nemá rád barevné filmy. V barevném filmu Milota vidí především omezení filmové poetiky, říká: „…barva jakoby kradla fantazii autorům i divákům, proto většinu současných filmů vidím jako naaranžovanou výkladní skříň… zato v podobě černobílé máte tu možnost fantazie a věc si představit třeba úplně jinak
„Herz chtěl mermomocí Spalovače dělat barevně. Já ho ale viděl černobíle, hádali jsme se, až jsem mu řekl, že to dělat nebudu…“
Obdivuji, že si Milota troufl natáčet těžkou ruční kamerou (odkud pramení jakoby zvláčnělý a rozkolíbaný pohyb souběžně s postavami) a jako první na Barrandově použily speciálně dovezené objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností (což se projevuje v deformované perspektivě záběrů).
Na technickém scénáři k filmu se podíleli oba dva, práce jim trvala skoro 3 měsíce, Herz psaní technického scénáře považoval nakonec za mnohem náročnější než samotné natáčení.Práce s detailem – kamera vyloženě zblízka Kopfrkingla zkoumá a jakoby se snaží proniknout dovnitř. Vnější neprostupnost figury se kamera pokouší „nátlakově“ zkoumat v logicky nezdůvodněných prudkých nájezdech do velkého detailu tváře nebo náhlými prostřihy makrodetailů oka, úst, šíje. Kamera je často ruční, díky níž je zrůdnost hlavního hrdiny lépe rozpoznatelná, Kopfrkingl před námi vyvstává jako obludný objekt, autoři nám svým zkoumáním chtějí ukázat, jak prázdnou bytostí Kopfrkingl je.
Citace (CSFILM.cz, 2009 [online])
(pan strauss, kočka = příklady zvláštního stylu obrazové řeči
Jedinečnost filmové řeči
Leitmotivy – personifikace smrti.
Plynulé přechody z prostředí do prostředí (mezi obrazy) v jednom záběru – s přetrvávající zvukovou stopu z obrazu předchozího – repliky sedící do obou obrazů.
Rybí oko
Dalším výrazným rysem, který přispěl k obrazovému výrazu filmu, je použití kamery s krátkou ohniskovou vzdáleností, tzv. rybí oko. Krátká ohnisková vzdálenost deformuje snímanou perspektivu, předměty a lidi. Díky tomu se před námi dokonale hroutí Kopfrkinglovo vědomí a my sledujeme s úžasem jeho proměnu na tibetského dalajlámu. Uhlazený spořádaný pán se před námi mění v lidskou zrůdu, velkou zásluhu na tom má právě Milotovo „rybí oko“.
Nejnápaditěji se Milotovi s Herzem podařilo vyřešit výměny prostředí, ve kterých se pan Kopfrkingl ocitá. Scény, kdy kamera najede na Kopfrkinglův obličej a za ním se vymění pozadí, takže když se kamera vzdálí, zjistíme, že hlavní hrdina je v jiném prostředí. S úlekem si uvědomíme, že pro něho neexistují žádné hranice (pro Kopfrkingla.), že je rozpínavý a všudypřítomný, že se prosadí a ovládne prostor za každých okolností
(CSFILM.cz, 2009 [online])
Znepokojující atmosféra vychází z konfrontace zrůdného charakteru a jeho přirozeného začlenění do společnosti. V českém filmu ojedinělá takto výrazná studie proměny pokrytce v zaslepeného vraha.
(PTÁČEK, 2000. s.249. )
Všechny filmové výrazové prostředky přispívají k celkové sugestivitě filmu.
Spalovač mrtvol 1969 – Předtitulková scéna
Výrazové prostředky jsou skloubeny tak, aby samy o sobě kontrastem tvořily metaforu uzavřenosti a klaustrofobního prostoru.
Plynulý a zprvu příjemný hlas hlavní postavy ostře kontrastuje s rapidmontáží šelem, a v divákovi vzbuzuje první pochybnosti. Záběry mají vnitřní labilitu.
Milota používá jedinečné záběry zvláštních úhlů, kompozic a velikostí. Zuby, symbol agrese, paralelou jsou u rohy…
Hlavní postava je montáží vizuálně vsazena do první sociální vazby, kterou je manželství.
003 Děti v kleci – symbol
Zlom konstrukcí symbolických vztahů ve snaze konstituovat zdání civilní reality je reprezentován záběrem, jehož předmětná náplň se ve dvou opakováních nemění a přece ji vždy vnímáme zcela jinak. Jakmile se Kopfrkingl zmíní o dětech, vidíme jejich celek za mřížemi klece. To vyvolává jasnou asociaci – děti jsou uvězněny. Vzápětí na ně však otec volá – děti se stávají skutečnými. V rámci filmové reality dochází k reakci postav na bezprostřední podnět, čimž se její svět oživuje, soukolí příčin a následků se roztáčí.
(podle BILÍK, 2005. s.31)
Pan strauss
Zrcadlo v zoo – deformace obrazu (rakurs) = deformace charakterů, následně „rybí oko“ = vidíme rodinu jakoby pohledem Kopfrkingla.
Střih není založen na odloučení nadbytečného filmového materiálum, ale s výjimečnou intuicí komponuje strukturu smyslu, pracuje s poměrnými délkami záběrů tak, aby zaměřil jejich zrání a doznívání v divákově mysli. Běžně se užívá střihová skladba především ke zcelení dějové linie, zde je vše organizováno s ohledem na významovou nosnost.
Z již řečeného nám je již jasné, že tlumočení literatury do filmu je kreativní činnost, která nemůže přejímat vzory jiných znakových systémů, ale musí zacházet se specifickými výrazovými prostředky média.
004 Titulky – koláž částí lidských těl.
Titulky předznamenávají krajní polohu díla – stejně jako v literatuře, zde Herz napovídá, že Kopfrkingl je schizofrenik.
005 Začátek – síň (sál Palackého), VD obličejů sedících, vidíme všechny pozdější leitmotivy, leitmotiv – personifikace smrti, Walter Reinke – jak ho kamera popisuje (brada) , VD nástěnných maleb během Kopfrkinglova předčítání
006 U prodavače obrazů – detaily obrazů, leitmotiv smrt, popření identity muže na obrazu – Kopfr.s úsměvem, rychlé střihy VD smutečních vzorů
007 Koupelna – obrovský secesní prostor – 1 dlouhý záběr
Kočka – vidíme jen VD očí, pak misku, pak tlamu, nikoliv prvoplánově sedící kočku u misky = specifické filmařské vyjadřování; jazyk
008 Obývák (byt, návštěva) – rámování záběru – Kopfrkingl je u spodní „kantny“ (jeho detail je kompozičně umístěn ve spodní části „obrazu“) X Walter má oči u horní části – z toho plyne dominance Waltera nad Kopfrkinglem
009 Leitmotiv černovlasé mladé ženy s očima (trochu připomíná podobu jak asi vypadala za mlada Kopfr.manželka) = patrně Kopfr. Představa smrti, která ho vábí a fascinuje
010 Obraz Krematorium – Kopfr.vede nového pracovníka (hraje Menzel) (krom VD lidí a zvláštních rakursů – jinak ruční kamera po interieru
-přechod přes květiny u uren – na louce
011 Obraz Pouť (Kolotoč) – rodina koukající, voskové panoptikum pak (Kopfr.leitmotiv person.smrt) 0011_vid pak zvláštní místnost: zde Kopfr. Svítí oči
-přechod přes zatnutou ruku (odběr krve) – doma – doktor – Kopfr.opět hovoří + střih z panoptika
doktor
012 Krematorium – širokoúhlé – moment , kdy „ohrožuje“ uklízečku, deformace jeho obličeje z jejího pohledu – opět vyjadření šílenství pomocí rybího oka
013 Masérský salón iris
014 Byt
015 Krematorium
016 Byt – návštěva děti – přechod přes obrýleného Miri
017 Box
018 Byt – Vánoce – deformace v ozdobě (širokoúhlý záběr, těžký, museli před kameru dát sklo se zdobením ve stylu ozdoby) pic
019 Návštěva – Walter opět více nahoře v kompozici, Kopfr.vespod = dívá se na něj zespoda nahorů, podřízeně
020 Doktor Betleheim – pak Kopfr.v synagoze špicluje, kdo je žid
021 Nacistické casino
022 Krematorium – nacisté vymění ředitele, Kopfr.hajluje , leitmotiv černá žena
023 Doma – představy, halucinace (Tibet za oknem),
vražda manželky pics
024 Sám sebe vidí jako tibetského mnicha – širokoúhlý = šílenství jeho
025 Krematorium – pohřeb – nacist.proslov
-leitmotiv zde
026 Nevěstinec nacistický – záběry přes zrcadla, herci sami otočením zrcadla změní situaci – herec určuje informaci pro diváka
(= zkratka, útržky, paralelní děje, změny prostoru, podivný prostor) vid026
027 Doma – Kopfr.bere Miliho ven – jdou hřbitovem do krematoria – změna ohniskové vzdálenosti + odjezd kamery – z toho plyne pomalé tempo výrazné změny velikosti záběru – změna také významová (z D do C ale tempo pomalé) vid027
028 Krematorium – chlapec sundá brýle – bezbrannost chlapce vyjádřena záměrnou nízká hloubkou ostrosti obraz
-divák se dostává do děje – vidí situaci chlapcovým pohledem
-protipohled je v D smrtící nástroj (vid028) (D chlapec)
-protipohled deformace širokoúhlým sklem- ve 2 krocích působí Kopfr.jako zrůda (deformovaný charakter)
-pak VC celé místnosti
-po vraždě opět halucinace sebe sama jako tibetského mnicha
-využití postavy kameramana pro divákův pocit subjektivity
-deformace mnich – trpaslík – střih – Kopfr.se začíná cítit jako nadčlověk
-extrémní rakurs = vyjadřuje smysl (obsah) scény
odchod krematorium – strop – střih
029 Kancelář nacistického funkcionáře – rapidmontáž obrazu Zahrada pozemských slastí – část triptychu zvaná Peklo (Hieronymus Bosch)
vlastním jménem Jeroen Anthoniszoon van Aken
(jinak triptych obsahuje ještě Ráj a Pozemské rozkoše s řadou nahých postav
030 Doma – odchod s dcerou do krematoria – potkají menšíka – díky tomu dcera tuší nebezpečí
031 Krematorium – širokoúhlé záběry + chůze s kamerou
Vyjadřují drama, honičky Kopfr.s dcerou
031pic
032 Vize (halucinace) – širokoúhlý – sama sede jako tibetského mnicha (láma) – nadhled
Střih
Podhled Kopfr. + perspektiva chodby krematoria, dcera zděšeně běží chodbou
Mnich – změna perspektivy – vyjadřuje, že ho vede, vede ho ven ze dveří – obraz venku přeexponovaný (= vysněné, rajské venku)
Střih
033 PC Kopfr.přeexpozice obličeje + deformace širokoúhlé
C auto před krematoriem – během záběru změna clony objektivu (proto z přeexpozice do normální expozice) – vyjadřuje, že vize se prolíná do reality
PD Kopfr.deformován – zrůda – déšť
Nacista ho bere pod deštník a vede k autu = vyjádření důležitosti Kopfr.pro nacisty
Pohled z auta dopředu – dvojexpozice – v korunách stromů vidí tibetský chrám
Spalovač mrtvol 1969 – soupis pramenů
HERZ, Juraj. Spalovač mrtvol. [ DVD ] . Vlastní záznam z vysílání. Česká televize, 2007. 96 min.
DIMITROV, Antonín. [ PLAKÁT ] . Československo, Praha : Barrandov, 1968
Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje
PTÁČEK, Luboš. 2000. Panorama českého filmu. 1.vyd., Olomouc : Rubico 2000. 514 s. , s.124; s.327.
HAMES, Peter. 2008. Československá nová vlna. 1.vyd., Brno : Kma, s.r.o. 2008. 344 s. , s.249.
BILÍK, Petr. 2005. Česká literatura a film. 1.vyd., Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 2005. 41 s. s.31.
Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje
CSFILM.CZ 2009. Filmpost [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
SITGES 2011. Sitges Film Festival [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
IMDB.COM INC. 2011. International Movie Database [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
Wikimedia Foundation. 2011. Wikipedie – Otevřená encyklopedie [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
