Archive for divadelní představení

Comedie dell`arte

 

Komedie dell`arte

Commedia dell`arte, commedia all´improviso,

commedia soggetto, commedia di zanni

Italská komedie, komedie masek

 

Komedii dell`arte charakterizuje kolektivní tvorba herců, kteří gestickou a slovní improvizací vytvářejí představení podle stručné osnovy (udává příchody a odchody postav a hlavní členění fabule) a není autorským, předem vytvořeným a hotovým dílem. (Pavis 2003, s.42)

 

Historie vzniku

Ne náhodou tato charakterově exponovaná divadelní „odrůda“ vznikla právě v Itálii, v zemi, kde se divadelnost chování projevuje i při běžné denní komunikaci, která často probíhá jako ohnivá hádka. Itálie v počátcích renesance nebyla významná politicky, ale spíše kulturně či ideově – vyvíjeli se zde pokrokové myšlenky zaměřené proti státní a církevní administrativní hierarchii. V zemi okupované němci a španěli se kulturním centrem staly zejména Benátky, plné bohatých obchodníků. V polovině 16.století se v Itálii sdružují a formují různé složky do divadelního útvaru komedie dell`arte. První představení nového divadla proběhlo roku 1568, jak zapsal Massimo Troiano.

Pokud si chceme představit, jak konkrétně komedie dell`arte vzniká, musíme hledat na více místech. Mezi obchodníky, vyvolávajícími na náměstí své zboží, ve středověku často doplněné o herce, kteří v podobě krátké scénky názorně předváděli účinky toho či onoho výrobku. Dalším pramenem jsou baviči- v Itálii proslulí obveselovači, výřeční, nápadití, pohotoví, pohybliví, zpívající a hrající lidoví šaškové. Takový byli třeba Bruno a Buffalmaco z Dekameronu. Třetí kolébkou je karneval, v jehož průvodu jsou některé masky přítomny již dávno před vznikem komedie dell`arte – například Dottore, nebo Zanni. Od produkce spontánních lidových šašků je jen krůček k poloprofesionální exhibici. Mnozí herci z tržiště odcházejí do divadelních společností, s nimiž pak kočují.

Lidové „jarmareční“ divadlo na Benátském náměstí sv.Marka máme popsané díky řadě tehdejších cestovatelů. Popisy zachycují dravost, kvůli touze prodat obchodníci vychvalují svůj výrobek a inscenují krátké či delší scénky ukazující jeho účinky. Vidíme jejich pomocníky oděné v barevných kostýmech, kterak na menším lešení, či několika prknech na zemi předvádějí scénky a gagy (lazzi – odkazující na současné místní události, mluvené či mimické), doprovázeni hudbou, akrobacií či žonglováním. Bavitelských specializací v tehdejší společnosti existovala celá řada, od žongléra, doprovázejícího svůj výstup vyprávěním příběhu, přes žertéře, vypravěče hádanek, deklamátora směšných monologů až po vypravěče milostných, náboženských a hrdinských písní. Nejstarší dochované novely svědčí o tom, že byly jen stručným podkladem k vyprávění před publikem, před nímž je lidoví umělci dotvářeli improvizací. Udržovaly se tu staré lidové formy – contrasti (spory, hádky), žertovné zamilované písničky (často lascivní), malé komické scénky.

Pro divadlo byl tento trhovecký živel osvěžující krví. Lidové rysy lze pozorovat až do posledních okamžiků existence komedie dell`arte jak v Itálii, tak u její odnože ve Francii.

 

V první polovině 16.století se u dvora a v akademiích hraje pro aristokratické publikum komedie erudita – italská renesanční zápletková komedie, jejímiž autory jsou většinou učení humanisté či dvorní básníci. Scénu a kostýmy navrhují dvorní architekt a malíř, amatéři – dvořané hraji role. Zcela jiné divadlo tehdy dělají herci komedie dell`arte, která čerpá inspiraci v běžném životě, a v kolektivní tvorbě profesionálních herců. První smlouva se souborem komedie dell`arte se datuje 1545, zřetelný odkaz na představení pochází z roku 1568. Postupně komedie dell`arte v oblíbenosti vytlačuje komedii erudita i mezi aristokraty.

 

Komedie dell`arte byla oblíbena ve všech společenských vrstvách jednak proto, že jasná struktura postav, které herci většinou hráli celý život, jim dala možnost charakteristiku důkladně propracovat, a také si v rámci postavy „hrát“ – reagovat na místní souvislosti, podle publika, podle společenských událostí, podle prostředí… . Tímto způsobem se dokázali přizpůsobit vkusu různých společenských vrstev – nejchudším vesničanům, měšťanům, i u pařížského dvora.

 

Organizace

Specifikum komedie dell`arte tkví ve stabilizovaných, pevných typech postav (tipi fissi), které herci někdy hráli celý život – a někdy jim dokonce dali i jméno. V rámci jasně vymezeného charakteru pak improvizovali. V odborné terminologii se těmto typům říká masky (maschere). Tyto komické typy v nadsázce předvádějí některou fyzickou nebo psychickou vlastnost. Lidská zkušenost také ukazuje, že lidé s podobnými vlastnostmi mívají podobné fyzické znaky. Typy v komedii dell`arte se nikam charakterově nevyvíjí, stále zastávají stejnou pozici. Protože satira má smysl pouze když je spjata se současností, v průběhu doby se typy vytrácely a objevovaly, či měnily. Často také, díky použití dialektu, představovali osobu, typickou pro určitý kraj. Takovéto uspořádání je vhodné pro herce a celý divadelní provoz, ale zase neumožňuje hrát složitější hru, v které by postava prodělala charakterový posun. Jsou to jakési figurky na šachovnici. Výhodou masky také je, že působí na diváka jako symbol, má jemu známé atributy, jež v divákově vědomí předurčují tóninu, v které bude herec hrát.

Masky se rozlišují jménem, kostýmem, obličejovou maskou, zvláštním způsobem mluvy, zvláštní mimickou stylizací a herními zvláštnostmi. Základní skupinu typů tvoří typy komické – staří páni a sloužící, a nekomické – milovníci, k nimž se ještě přimykají postavy doplňující, nebo náhodné. (Kratochvíl 1987, s.86). Kromě níže specifikovaných postav se náhodně objevovala např. postava dohazovačky – jejíž přítomnost předznamenávala povahu celého kusu.V dalším vývoji divadla mizí, a její roji ve zjemnělé formě přebírá komorná. Dál existovala celá řada variací jako Pascariello – sluha mlsoun, povaleč s černým sametovým kostýmem a namoučněným obličejem; nebo Meneghino, zanni z Milána. Jména některých komických typů znamenají v italštině jejich vlastnosti.

Postava matky se v komedii dell`arte téměř nevyskytovala. Uznávaný kult matky se nehodil k dvojsmyslné až obscénní zábavě.

Staří a sloužící improvizovali v rámci svých postav, a uměli předvést i různé akrobatické kousky. Milovníci museli znát zpaměti milostné verše a oslavné ódy na své protějšky, jejichž dlouhý text býval odlehčován nezávaznými komickými kousky ( lazzi ) ostatních postav. Herec komedie dell`arte musel být schopen vrátit se ve své improvizaci zpět k výchozímu bodu, aby tak umožnil nástup svého hereckého partnera a příliš se neodchýlil od scénáře.

Kommedia dell`arte vytvořila i předchůdce režiséra tím, že svěřovala adaptaci textů a celkovou interpretaci díla jediné osobě, což byl capocomico (též corago). (Pavis 2003, s.43). Do dnešní doby se nám sice dochovala řada „scénářů“ a umělecky ztvárněných kostýmů postav, ale těžko si můžeme udělat představu o skutečné podobě tehdejších představení, když byla založena na improvizaci a plná odkazů a narážek na tehdejší společenské souvislosti.

Dramaturgie komedie dell`arte má několik konstantních rysů: kolektivně zpracované a modifikované téma; hojnost záměn a nedorozumění; typickou fabuli s mileneckým párem, kterému stojí v cestě chlípní staříci; zálibu v přestrojení a převlecích žen za muže; pletichy, osnované darebným, mazaným sluhou a závěrečné scény poznání, kdy se zmizelí objevují a chudí zbohatnou. Typické je nekonečné splétání zápletek rozvíjených z omezeného fondu postav a situací. (Pavis 2003, s.43)

 

STAŘÍ – VECCHI

Komičnost starých pánů spočívala v tom, že mají ve svém věku mladé zájmy (např. o mladé dívky), a snaží se stále chovat podle svého postavení z minulosti – i když doba už je jinde.

 

pantelone2 Pantalon – Pantalone, Pantalon

Puer centum annorum“ – chlapec stoletý. Předlohou mohli být benátští kupci. Lakomý konzervativec a zástěrkář. Rozumbrada, naparuje se a koketuje s děvčaty, dokud ho nechytí záchvat padoucnice. Není to třaslavý stařík. Spíše muž, který si neuvědomuje jak rychle čas letí. Na Sicílii zvaný Cassandro, ve Veroně Facanappa.

13PerfectPantaloneKostým : dlouhé (později krátké) přiléhavé, sytě červené kalhoty a krátká přiléhavá vestička stejné barvy, měšec, dýka, černý volný plášť, na hlavě malou čapku, vysoká a mužná postava.

Na obličeji tmavá polomaska- zdůrazněné rysy, dlouhé bílé vousy.loi-hadopi-commedia-dell-arte-8220championat8-L-2

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku hraje tuto postavu Jiří Pecha. Jeho kostým je podobný spíše jednoduché variantě Pantalona (viz vpravo), ale bez pokrývky hlavy, s delšími vousy, má zdůrazněný rozkrok, a stařecké papuče. Později si vezme plášť a dlouhý nos, také kouří doutník. Má sluhu Harlekýna a je otcem Izabelly.

 

doctoreIl dottore – le docteur

Kořeny nalézáme již v antice, jako scholasticus, zkušený pán, který je učený, ale zpravidla se nevyzná v praxi života. Většinou je to filozof, advokát, lékař či hvězdář. Má možná nějaké znalosti, ale schází mu logika. Učený a únavný popleta. Musel ho hrát herec se znalostí latiny (aby ji pak mohl důvěryhodně plést). 1)

 

morovy_a_comdelarte doktorKostým : defacto oděv boloňského právníka; černý, volný, doktorský talár, pod ním kabát ke kolenům, krátké kalhoty, punčochy, střevíce a několik bílých detailů – límec a rukávy. Doktorova obličejová maska zakrývá jen čelo a hřbet nosu, tváře má silně červeně nalíčeny – to značí zálibu v alkoholických nápojích.

dottoreV netradičně pojaté roli doktora v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vystupuje Vladimír Hauser. Bílá svrchní část jeho kostýmu ve spojení s tmavými kalhotami vzdáleně připomíná společenský oděv. Později nosí menší obličejovou masku – evokuje podobu brýlí na špičatém nose. Jeho postava je však založena spíše na akrobacii a gagu, než na slovním projevu, ani jeho kostým se původní podobě příliš nepodobá.

 

 

SLUHOVÉ – ZANNI

Zanni slouží většinou Pantalonovi. Je mezi nimi sociální vazba – venkovan, jenž přišel do města za chlebem a městský obchodník s aristokratickou minulostí. Sluhové jsou hlavními komickými postavami. Tvoří většinou dvojice, kdy jeden je aktivnější, rozvíjí zápletku a má spíše záporné vlastnosti. Druhý ( il servo sciocco ) je prosťáček, který prvního poslechne. Jsou optimističtí a pomáhají svým pánům. Často předvádějí až akrobatickou „neobratnou obratnost“, která tvoří jádro komických kousků (lazzi). Později se dvojice sluhů velmi variovaly, pod vlivem místního prostředí a stereotypů (představovali např. typického obyvatele nějakého kraje – mluvou, chováním atp.).

 

arlechino2Harlekýn – arlecchino, arlequin

Král komedie dell`arte se stal postavou známou dodnes. Původem šlo o zchudlého zemědělce, přicházejícího v záplatovaných šatech z hor území Bergamska – z toho postupně vychází jeho strakatý, kostkovaný oděv.

atheatp029p1Na počátku 17.století je Pantalonovým sluhou. Většinou má během hry více pánů, a vždy slouží hlavně svému prospěchu. V polovině 17.století se objevuje v dvojici se zannim Brighella – Harlekýn je jeho hloupějším pomocníkem. Postupně tato postava častěji využívá akrobacii. Nakonec se Harlekýn stane bavičem a smíškem, nejoblíbenější postavou a králem komedie dell`arte. V jeho rámci jsou pak představována různá povolání ( sluha dvou pánů, kouzelník, velvyslanec, cikánka, dvorní šašek, uhlíř, císař na Měsíci, prodavač písniček atd.). Vystupuje jako šejdíř Truffaldino či pozdní Harlekýn Figaro. Jeho charakter se odráží po celé Evropě v místních variacích (např. hansvurst, pickelhering, petruška ), případně se mění jeho povaha (Francie). 2)

Harlequin_in_19th_century_played_by_Tom_EllaKostým : zprvu bílá halena a dlouhé plandavé kalhoty, pošité záplatami. Černá polomaska. Za pasem věčně prázdná mošnička a harlekýnská plácačka (batocchio) – starodávná rekvizita komických osob. Ve Francii byl jeho oděv u dvora stylizován, místo záplat začal nosit oděv z barevných čtverců.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku zazářil v roli Harlekýna Bolek Polívka. Kostým tvoří plandavé špinavé kalhoty na kšandách, navíc přepásané nesmyslně dlouhým páskem, záplatované malé sáčko s pruhovaným tričkem a dlouhou černobíle pruhovanou šálkou. Nasazuje delší špičatý nos, a vesnický klobouk. Velmi výrazná Polívkova mimika, gesta a akrobacie jsou poctou jednomu z nejznámějších představitelů Harlekýna ( či spíše jeho melancholického nástupce Pedrolina ) divadelnímu reformátorovi a mimovi Jeanu Gaspard Deburau. Polívka se netají, že Deburou, kterému je podobný i fyziognomii, je jeho inspirací. Jeho kostým původní podobě Harlekýna odpovídá.

 

Pierrot-frontPedrolino ( giglio; později Pierrot )

Objevuje se již od počátku 17. století. Je to naivní, smutný, melancholický milenec, který se bezmocně klátí, a je předurčený k neúspěchům v lásce. Po změně Harlekýnova charakteru se Pedrolino dostává na jeho místo druhého sluhy, prosťáčka. Ve Francii je Pierot neaktivní chlapec vzbuzující soucit.

gerometta-roberto-character-from-commedia-dell-arte-in-pierrot-mask-venice-italyPozději se stal důležitou postavou v jarmarečních parodiích a až do 19.století ho vídáme v lehkých komediích bez intelektuálních ambicí, se zpěvy a akrobacií – vaudeville. V cirkuse 18.století navázal na Pierotta bílý klaun, který se znovu změnil v intrikána a roli prosťáčka převzal August. Smutný Pierot je známý dodnes.

Kostým: plandavý oděv s širokým, volně poskládaným límcem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

zanniBrighello

Postava prvního sluhy představuje typ mazaného venkovana, protřelého životem, který se dovede přetvařovat a vzápětí tasit dýku. Je strůjcem intrik, motorem akce. Sluha pro všechno, který slouží jen dokud je placen. Objevuje se po Pantaloneovi a Harlekýnovi, jeho nejznámějším představitelem byl Niccolò Barbierri řečený Beltrame. Postupně jeho charakter jemní, v 18.století už nemá původní dravost.

Kostým: volný plátěný oděv, čepička, krátký bílý plášť, žluté střevíce, pás, dýka (později dřevěná, nakonec kytara). Tmavě olivová obličejová polomaska s rozcuchanými černými vousy.

Variace: Scapino – jemnější varianta Brighella, která ho nahradila ve Francii. Nepoužívá násilí, je to jemný popleta. Kostým má pošit zelenými či modrými prýmky, proužky až ornamenty. Nemá obličejovou masku.

Flautino – mistr imitování a hry na několik nástrojů. Tmavá obličejová maska, baret, proužky na oděvu.

Mezzettino – úskočný ale galantní jemný francouzský typ s baretem a červenobílým kostýmem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku tuto postavu ztvárnil Miroslav Donutil. Jeho kostým má světlé kalhoty, delší kostkovaný plášť, beztvarý vesnický klobouk a špičatý nos. Je celkem podobný původnímu Brighellovi – vesnickému chytrákovi.

 

punchinella2Pulcinella, Polichinelle

Pulcinella je druhý, méně aktivní sluha tvořící dvojici s prvním sluhou Covielo. Rysy této masky nejsou pevně stabilizovány, ale v podstatě jde o lenivého a žravého sluhu. Jednou má odvahu, podruhé váhá, někdy se rozhodne správně, jindy chybuje, ale v podstatě mu ke štěstí stačí plný talíř.

16Pulchinelle c.1650Objevuje se také v rolích milovníka, taškáře, ženicha, nevěsty či mlsné dámy. Italské publikum ho milovalo. Pulcinella, capitano a scaramuccia jsou trio, které předvádělo vlastnosti jižních Italů.

Ve Francii se příliš neuplatnil, vytlačil jej Harlekýn. V Anglii přispěl koncem 17. století k vytvoření postavy Punche.

V Itálii se postupně stává jakýmsi archetypem Itala – v 19.století má rád dolce far niente, makaróny, zpívá a bere život filozoficky. V dětské literatuře a jako hračka se v Itálii objevuje dodnes.

Kostým: tvořen světlými kalhotami a halenou, homolovitý klobouk, postupně získává hrb na zádech a velký břich. Nosí černou polomasku se skobovitým nosem, na čele bradavici. V místních odchylkách má jeho kostým různé varianty, v Itálii nebýval tlustý.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

DALŠÍ POSTAVY

capitanoIl Capitano, Le Capitan

Chvástavý voják ( miles glorius) byl typem tlučhuby již v antice, odkud se dostal do erudity. Capitano měl možná předlohu ve Španělech, vyjadřoval jevištní protest národa proti cizímu panství, v době rané komedie dell`arte byl zpodobňován spíše jako satira na rytíře. Zprvu byl milovník, později se stal čistě komickým typem. Jeho sluha Scaramuccia ho zesměšňoval mimikou a výrazným tancem. Capitana často představoval rváč, známý publiku svým jménem. V Itálii měl jména jako Matamaros (maurobijec), Bella-Vita (krásný život), Cocodrillo (krokodýl). Ve Španělsku byl nazýván Sangre y Fuego (krev a oheň), ve Francii převzal jeho rysy scaramouche a vytvořili postavu Fracasse, a  Němci mu říkali Horibilicribrifax. Il Capitano je možno považovát za předchůdce barona Prášila, či Dona Quijote.

capitano celejKostým : je odvozen z vojenské uniformy, masku měl výjimečně.

Peter Scherhaufer v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vtipně využil soudobou „celebritu“ a roli kapitána dal v době uvedení inscenace známému silákovi jménem Franta Kocourek. Má krátké kalhoty a polorozpárané tílko s pruhy, silné návleky na předloktích a zápasnické boty. Kostým není původní předloze vůbec podoben. Vystupování pana Kocourka je založeno spíše na předvádění pozoruhodných siláckých dovedností, jako např. uzvednutí židle pomocí zubů, nelze hovořit o hereckém výkonu. Komediantský ráz inscenace doplňuje kaskadér ( plivač ohně ) Jaroslav Dulava.

Scaramuccia, scaramouche

Capitanův sluha, později jeho jemnější nástupce. Intrikán, chlubí se úspěchy u žen, jeho projev je sice uhlazený ale současně bázlivý. Jeho významným představitelem byl Tiberio Fiorilli, který ho hrál do vysokého věku téměř po celé 17.století.

Kostým : černý přiléhavý kostým s krátkými kalhotami, černé punčochy, černá pláštěnku a volně nabíraný baret. Nenosil obličejovou masku jen se pudroval a pracoval s výraznou mimikou.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje – jako Capitanův sluha občasně působí Harlekýn.

tartagliaTartaglia

Kokta, brepta – koktání jako prostředek komiky. Původem asi jihoitalská varianta postavy doktora. Na jevišti představoval nejčastěji veřejného činitele : advokáta, lékárníka či soudce. Býval také sluhou. Postupně se charakter této postavy měnil na satiru na malého byrokrata.

Kostým : menší břicháček s velkými brýlemi, oblečený do kalhot s pruhy a na hlavě šedivý klobouk.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

Fantesca, servetta; soubrette

Ženský protějšek zanniho. Pochází z venkova, je důvěrnicí a pomocnicí své paní. Často si hrála s vecchi. Jmenovala se Franceschita, Turchetta, Ricciolina, Smeraldina, Corallina, Argentina.

6a00d8341c683453ef00e54f2257888834-800wiVe Francii z její zjemnělé verze postupně vychází postava Kolombíny. Její představitelkou byla Cathérine Biancolelli, dcera slavného harlekýna Dominika. Pravděpodobně pod vlivem Molirových služebných je značně jemnější než její italská selská předchůdkyně. Své bystrosti a pohotovosti jazyka využívá jak vůči svým pánům, tak vůči milencům. (Kratochvíl 1987. s.191).

arlecchinaKostým : nemá pevně daný, byla-li družkou harlekýna pak měla také typický harlekýnovský kostým

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

Milovníci – innamorati, amoureux

Narozdíl od všech předchozích masek tyto nejsou komické, naopak relativně vážné. Se svou naivitou mladé lásky kontrastují s cynismem a ironií starých. Zanni se jim sice posmívají, ale často jim pomáhají. Milovníci odříkávali dlouhé zamilované monology, které si někteří herci zapisovali do malých notýsků (některé jsou dochované). Literárně náročné části milovníků vyvažovala akrobacie ostatních představitelů. Innamorati mají romantická jména jako Lelio, Aurelio, Fortunio, Florindo, Isabela, Angelica, Ardelia. 3)

Kostým: elegantní, podle soudobé módy. Milenci nenosili obličejovou masku, aby publikum vidělo jejich přirozenou mladou krásu.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku jsou milovnickým párem Isabela – Alena Ambrová a Leandr – Pavel Zatloukal. Isabela má dlouhé blond vlasy, a na sobě bílou košilku, šálku, punčochy a vysoké podpatky. Domnívám se, že vystihuje současnou představu o žádoucí, sexy mladé milovnici. Leandr má bílý trikot, doplněný světlým kabátkem, někdy elegantní trojcípý klobouk, kord a měšec u pasu. Leandrův kostým evokuje romantickou podobu milovníka, jako francouzského mušketýra. Jeho kostým dobře vyjadřuje povahu charakteru.

Vývoj a odkaz komedie dell`arte

Komedie dell`arte se objevila v Itálii v 16.století. První historickou periodu určuje období velkých divadelních společností (1550 – 1650). V druhé, během 17.století se mění a posouvají charakteristické rysy masek. Od 70.let 16.století se komedie dell`arte šířila po celé Evropě. V Paříži, v období Staré společnosti 1660 – 1697 a 1716 – 1762 působila stálá Italská komedie, privilegovaný dvorský soubor.

V prvním období patřili k nejslavnějším hercům Gherardi, rodina Biancolelli, Tiberio Fiorilli či rodina Andreini. Ve druhém období to byli např. rodina Riccoboni, G.R.Bennozzi nebo Carlo Bertinazzi.

Po přechodu do interiéru kukátkového divadla se komedie dell`arte spojila s pohádkou či mytologickou hrou a Harlekýnova plácačka se stala kouzelnou hůlkou, létací stroje doplnila propadliště a projekce pomocí skel, zrcadel a principy tzv.černého divadla. V Itálii v 18.století Carlo Goldoni původní typy změnil ve skutečně charakterní postavy s vývojem. V polovině 19.století v Paříži vzniklo dovadlo Funambules (Provazochodci) s Jeanem Gasparem Deburau. Ve stejné době diváci mohli spatřit českého Pierotta Václava Hametnera.

Komedie dell`arte během historie vstoupila do kabaretů, varieté a music – hallů a ovlivnila filmovou grotesku i literáty (např. „Lásky hra osudná“ bratří čapků, 1916). Ve 20.století se k ní vraceli režiséři jako M.Reinhardt, V.E.Mejerchold, J.B.Vachtangov, N.N.Jevrejnov, meziválečná avantgarda i poválečné divadlo – režiséři Giorgio Strehler, Dario Fo, u nás P.Scherhaufer, C.Turba či E.Tálská. (Volně podle Pavlovský 2004, s.152). Komedie dell`arte je důležitou součástí evropských divadelních dějin.

 

Poznámkový aparát:

 

1) V italské historii se objevuje ještě jedna postava doktora – morový doktor, který však s postavou hloupého Il Dottore nemá nic společného. Loutka na obrázku vlevo je morový doktor. Takto oblečenou postavu lidé skutečně ve středověku vídali v ulicích . Člověk chráněný kostýmem (límec a plášť, obličejová maska, v jejímž prodlouženém nose byly ukryty bylinky) chodil k lidem nemocným dýmějovým morem. Vpravo na fotografii vidíme loutku Il Dottore – který byl pouze parodií – maskou, hereckou postavou.

 

2) V dramatickém textu Pierra Marivaux z roku 1720 „Harlekýn zdvořilý z lásky“ je již jinou postavou, postupem času se tak jeho charakter rozpadá. Původní rysy se objevují v jiných jevištních žánrech – pantomima, balet, loutky . ( Podle Kratochvíl, s.130)

 

3) Innamorata – Primadona . Primadonou komedie dell`arte byla Isabella Andreini (1562 – 1604), vynikající herečka a básnířka, členka akademie, která po sobě zanechala četné spisy ( Lettere a Fragmenti ). Po ní spoustu milovnic nosilo její jméno.

Nejproslulejším milovníkem byl herec a scénárista Flaminio Scala – Flavio, či Isabellin manžel Francesco Andreini – Lelio.

 

Prameny:

 

SCHERHAUFER, Peter. Záznam inscenace Divadla na provázku – Commedia dell`arte. [DVD]. ČST – Brno, 1981. 67 min.

 

Použitá literatura:

 

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník. 1.vydání. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

 

KRATOCHVÍL, Karel. 1987. Ze světa komedie dell`arte. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 592 stran.

 

PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla – teatrologický slovník. 1.vydání. Praha : Libri, 2004. 348 stran.

 

OSLZLÝ, Petr. Commedia dell`arte Divadla na provázku (1974-1985) : analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera & Harlekýna Boleslava Polívky. 1.vydání. Brno : JAMU, Divadelní fakulta, 2010. 283.stran.

 

TUČKOVÁ, Darina. Commedia dell`arte v autorské tvorbě Boleslava Polívky. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno : Masarykova univerzita, 2006. Dostupné z WWW: < http://is.muni.cz/th/11583/ff_m/dipl-pro_archiv.txt>

 

BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2.vydání. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

Oblomov aneb Kam bych chodil…

Oblomov aneb Kam bych chodil – srovnání literárního díla a jeho divadelní adaptace

autor předlohy: Ivan Alexandrovič Gončarov

dramatizace: Miroslav Krobot, Dejvické divadlo

plakat_oblomov_webOblomov, nejznámější to dílo Ivana Alexandroviče Gončarova, se těší poměrně velkému zájmu mnoha dalších interpretů, v čele se stejnojmenným filmovým skvostem Nikity Michalkova. Přesto ale platí, že převést tento mnohasetstránkový román do podoby dramatické tak, aby si přes nutné ořezání dějové části uchovala původní atmosféru balancující někde mezi nudou, leností, konservatismem a přímo nepřátelstvím k jakýmkoliv změnám, je výzvou, jež na svou realizaci v českých luzích a hájích čekala takřka století a půl, nicméně vyplatila se – hra Oblomov v podání Dejvického divadla se stala skvostem. (Odaha 2009).

První uvedení bylo již 1. 12. 2000. Reprízy trvaly až do června roku 2014. Hru o líném hrdinovi režíroval Miroslav Krobot s použitím překladu Prokopa Voskovce. Inscenace, se kterou Dejvické divadlo hojně hostovalo, získala řadu prestižních uznání. Ivan Trojan, představitel hlavní role, byl oceněn cenou Thálie za mužský herecký výkon a za stejnou roli byl nominován i na cenu Alfréda Radoka, režisér Krobot pak obdržel za divadelní přepis románu cenu Nadace Českého literárního fondu. V hlavní roli Iljy Iljiče Oblomova exceloval již zmíněný Ivan Trojan. Protiklad Oblomova charakteru – činného a aktivního Andreje Karlyče v_oblomov6Štolce, přítele, jehož zná Ilja Iljič od malička, a který neustále někam jezdí a s humbukem se zas k Oblomovovi vrací, ztvárnil Martin Myšička. Roli dalšího Oblomovova přítele Alexeje Nikolajeviče Alexejeva, trochu pomalejšího avšak slušně vychovaného muže, alternoval mj. Jiří Macháček a Marek Taclík. Iljovu lásku, jménem Olga Sergejevna Iljinská alternovala mj. Lenka Krobotová a Martha Issová. Sluha Zachar Trofimovyč Trofimov – Igor Chmela. Služebná Anisja Vasiljevna Dobryninová – Jana Holcová. Michej Andrejič Tarantěv – vyžírka, Iljův známý, pocházející z nižší společenské třídy než ostatní Iljovi přátelé – David Novotný. Agafja Matvejevna Pšenicynová, sestra Iljova známého, žena z nižší vrstvy, bydlící v méně prestižní části Petrohradu, ke které se Ilja nakonec nastěhuje (a v románu si ji nakonec také vezme, ale v divadelní dramatizaci tento motiv chybí) – Denisa Nová.

Oblomov_10Autor scény a kostýmů Martin Chocholoušek spolu s autory hudby Matějem Kroupou a Pavlem Rejholcem vytvořili komorní prostředí, v němž má divák možnost si vychutnat herecké výkony. Ivan Trojan nemusí jen prvoplánově ležet na pohovce, aby dokázal zprostředkovat oblomovštinu. Výtvarník vytvořil pro inscenaci zajímavé, takřka čtvercově zarámované kukátko. Scéna velikosti plivátka, tělo na těle, a ještě nějaký kus nábytku. Záhy pochopíme proč, hraje se totiž jakoby pod gogolovským groteskně zvětšovacím sklem. Detaily trapnosti, zámlky tak hluboké, že by je na větším jevišti nikdo nepřeskočil. (Erml 2000, s.52) . Čím víc hrají scénické detaily – hučení v kamnech, syčení hrnců s vařením, houpání loďky, tím víc vyniká, jak se nic, co by motivovalo akci, neděje. (…) Děj je směsí absurdně souvisejících dialogů i situací, zápletka nemá jasná vyvrcholení, ve kterých by začínala, vrcholila a končila. Vývoj hry tak vede k poznání, že Oblomovova rovnice života je nespočitatelná a rozpadá se do trapasů a hloupostí. (Hrdličková, 2001, s. 3)

Srovnání literární a jevištní fabule a syžetu

Děj románu se odehrává v prostředí statkářsko-šlechtického Ruska I.pol.19.stol. Ilja Iljič Oblomov je bezelstný, prostý, důvěřivý a dobrosrdečný lenoch a flegmatik. Ilja vlastnící dalekou vesničku, až skoro v Asii, nyní žije v Petrohradě se svým starým, a rovněž líným sluhou Zacharem. Oblomov celé dny jen leží v posteli, či chodí po bytě, spí a přemýšlí o růžové budoucnosti, která jednou má přijít.

Nic však pro ni nedělá, jen pobírá peníze od svých „duší“ z vesnice Oblomovka, ale ani o tu se nestará, správce ho okrádá, a Oblomov se vlastně celý život připravuje, že na svůj statek za „nějaký čas“ pojede situaci řešit. Románový syžet se rozbíhá, stejně jako jevištní syžet, s příjezdem Andreje Štolce z Evropy. V Krobotově dramatizaci sice nevidíme Ilju s Andrejem chodit do petrohradské společnosti (tak se Andrej snaží Ilju vytrhnout z jeho letargie v románu), avšak zaznamenáváme okamžik, kdy se Ilja zamiluje do Olgy.

v_oblomov1

I přes oboustrannou velkou lásku není Ilja schopen změnit svou povahu, a být Olze skutečnou oporou, jakou žena v muži hledá. Nakonec si Olga vezme Andreje. V románu příběh končí Iljovou smrtí, a věrným sluhou Zacharevem, truchlícím na jeho hrobě. Ilja měl dítě s ženou s nižší společnosti Agafjou, a ta chlapce po Iljově smrti dala na vychování Olze a Andrejovi Štolzovým. V divadelním dramatu jsou tyto motivy vynechány, a nahrazeny tím, že zemře Zacharev. V posledním dějství, kdy Olga a Andrej přišli Iljovi oznámit, že jsou svoji, tak Zacharevova smrt dokresluje (a dramaticky zdůrazňuje) atmosféru beznaděje, která je Oblomovovým celoživotním údělem. „Připadalo nám silnější nechat příběh otevřený. I když tak jednoduché to také není. Oblomov se přece na konci představení zavírá před celým světem v komůrce svého sluhy Zachara. To je místo, kde Zachar umřel a odkud už není návratu. Na takový posun snad máme právo. Podobně i u samotného Oblomova, který by měl budit dojem, že jakkoliv je v lásce neohrabaný a cudný, může se v něm i probudit vášeň. Myslím, že ani divákům se po jednoznačném faktu smrti nijak zvlášť nestýská. Nejspíš proto, že doba přeje Oblomovcům.“ (Trojan 2001, s. 20).

Téma románu je jednoduché – jak si jeden dobromyslný lenoch zpackal život.

Oblomov_02

Gončarovovi se však díky jeho preciznosti podařilo tento prostý námět rozvinout v podobenství o zhoubnosti lidského zvyku dosahovat svých přání přičiněním jiných a ne svým vlastním. Dosáhl toho pomocí jakoby nepodstatných, dobově, sociálně i situačně formovaných epizod a vložek. Dílo tak nabylo podobu letopisu ze současnosti, a vyvolalo zamýšlení nad tím, co Oblomova zplodilo – uspořádáním ruské společnosti. Ilja Iljič, jako produkt určité historické situace, se stal v podstatě definicí tzv. „zbytečného člověka“, který vše „vzdává předem bez boje“. Jako oblomovštinu pak značíme soubor určitých flegmatických vlastností. V románu tyto vlastnosti nemá jen hrdina, ale i jeho rodiče, obyvatelé Oblomovky, a sluha Zachar.

Krobotova dramatizace je velmi podnětná transgrese staré látky. V bravurních dialozích se jemně odráží životní pocit naší doby a ten úsměv, co mrzne na rtech (v hledišti i na jevišti), jako by ani nevycházel z rozporu pasivnosti a činorodosti. Tomuto Oblomovovi bude vždy bližší chalát a otázka „Kam bych chodil?”, vždyť služka uvaří a nemytý sluha Zachar (možná) opraví spadlou pavlač. Poučujícímu Štolcovi zůstane jistý workholismus, Olze spontánnost a (ne)vědomí vlastní emancipace. Křikloun Tarantěv těžko se promění v mírného beránka, jeho sestra Agafja se nezbaví své prostoty a úředníček Alexejev neopustí své provinční světonázory a pravděpodobně si už v životě nepořídí nový frak. Smějeme se tedy odrazům reality, dokud zlověstný pozoun nenaznačí tragický rozměr. Nenaplněnost “velké” lásky Oblomova a Olgy (cit, s nímž Oblomov nepočítal) ale snad přináší příslib lásek “malých”.v_oblomov2

Dejvické divadlo inscenací Oblomov jako by si definitivně našlo svou dramaturgickou pozici: znázornění realismu skrz hru, která nutně počítá s orientací na sílu osobitosti herce. (Novák 2002).

V.I. Lenin napsal: “Existoval takový typ v ruském životě - Oblomov. Stále ležel v posteli a dělal plány. Od té doby uplynulo mnoho času. Rusko prodělalo tři revoluce, a přece Oblomovové zůstali, protože Oblomov nebyl jen velkostatkář, to byl i rolník, a nejen rolník, byl to i inteligent a nejen inteligent, nýbrž i dělník a komunista. Stačí, když se podíváme na sebe, na naše zasedání, na naši práci v komisích, a můžeme říci, že starý Oblomov zůstal, a musíme ho dlouho umývat, česat a vochlovat, aby z něho bylo něco pořádného.” (Závada 1951, s. 670)

Oblomovština je fenomén Ruska, ale Miroslavu Krobotovi se podařilo z látky vytáhnout ty podstatné rysy, které možná na sobě občas pozoruje každý z nás. Po zhlednutí divadelního představení jsem pocítila podivnou touhu „carpe diem“ – abych nedopadla jako Oblomov sám. On nebyl hloupý, nebyl zlý, ani závistivý. On se jen nedokázal odhodlat žít.

goncarov

Ivan Alexandrovič Gončarov: 18.6.1812- 27.9.1891

Soupis pramenů:

GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 1.vyd. Praha : Levné knihy, 2007. 482 s. ISBN 978-80-7309-431-7

STRÁNSKÁ, Tania. Ivan Alexandrovič Gončarov – Oblomov. Divadelní program. Dejvické divadlo, premiéra 1.12.2000. Praha : Dejvické divadlo, 2000.

DV – 0094. Oblomov – Miroslav Krobot. [ DVD ] . Záznam inscenace pro archiv Divadelního ústavu. Divadelní ústav, 2001. 129 min.

HESOUN, Hubert. TOMEŠ, Michael. [ FOTOGRAFIE ] . Praha : Dejvické divadlo, 2000, 2010.

Dejvické divadlo – Oblomov. [ PLAKÁT ] . Praha : Dejvické divadlo, 2010.

Soupis použité literatury:

ODAHA, Tomáš. 2009. Oblomov [online]. Blog divadelního a filmového publicisty Tomáše V.Odahy [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/dejvicke-divadlo/oblomov >

HOSNEDLOVÁ, Hanka. Cenami ověnčený Oblomov přijede s Ivanem Trojanem. Českobudějovické listy  – roč. 13. , č. 130. , 4.6.2004, s.23

ERML, Richard. 2000. Vítejte v Oblomovce! Reflex – roč. 11. , č.52. , 27.12.2000, s.52

HRDLIČKOVÁ, Martina. 2001. Oblomov s širokoúhlým obrazem. Mladá Fronta Dnes – roč.12. , č.2., 3.1.2001, s.3

TROJAN, Ivan. ERML, Richard. 2001. Doba přeje Oblomovům. Reflex – roč.12. , č.8., 22.2.2001, s.18 – 20.

NOVÁK, Michal. 2002. Je-li živější žít… recenze – Dejvické divadlo – Oblomov 30.4.2002 [online]. Divadelní portál i-divadlo. [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.i-divadlo.cz/recenze/oblomov/je-li-zivejsi-zit… >

ZÁVADA, Jaroslav. 1951. Doslov. In GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 2.vyd. Praha Vyšehrad : Svoboda, 1951, s.670.

 

Zvěčnění inscenace divadla na půdě Crossu – spolupráce s Mykem

http://db.tt/WYHAktTU

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”.

Ve videotéce Divadelního ústavu jsem si z celkem 20 nalezených inscenací vybrala inscenaci z roku 1981, režiséra Jana Grossmana, hranou v nynějším Klicperově divadle v Hradci Králové. Premiéra inscenace byla 25.dubna 1981.

V Národní knihovně jsem našla text divadelního dramatu Maryša, od Aloise Mrštíka a Viléma Mrštíka.

Recenze

Známé, a mj.i filmově adaptované drama bratří Mrštíků “Maryša” měli diváci možnost vidět již v celé řadě podob a variací, včetně např. komického skeče v podání Jiřího Lábuse jako Maryši a Oldřicha Kaisera jako Vávrova vnuka, v rámci 20 let starého zábavného pořadu Televarieté. Motiv vzdoru mladé ženy proti předem domluvenému manželství se starším mužem má, a vždycky měl divákům co říci.

Maryša je vrcholné dílo českého realismu. Sociální drama, popisující vesnický život ve formě tragédie. Manželství uzavřené bez lásky nemůže být šťastné, a mladé srdce se trápit nenechá, a pomůže si za každou cenu. V pěti dějstvích se divákovi představuje svéhlavá dívka Maryša (Markéta Vosková-Novotná), jejíž rodiče starý Lízal (Miroslav Švejda) a Lízalka (Marie Tardy) jsou vychytralí a lakomí sedláci. Mladý vojáček Francek (Ivo Forst), syn chudé vdovy, Maryšu miluje, ale rodiče ji provdají za starého a krutého mlynáře Vávru (Zdeněk Kopal). Jak jde čas, tak se ukazuje, že starý Vávra je skutečně špatný člověk, otec Lízal nakonec dceru nutí, aby ho raději opustila s Franckem. Než aby svou osobu vystavila hanbě, rozhodne se Maryša problém se svým starým manželem vyřešit jedem otrušíkem, podaným v kávě (v pátém dějství je onen notoricky známý dialog o ztuchlé kávě od žida). Dílo, které, jak se domnívám, má silnou vazbu na Rok na vsi (mj.také proto, že je zde také zmiňována postava Vrbčeny) je i stejně protkáno velmi relistickými popisy moravské vesnice a začleňuje lidové písně a živou muziku, kroje, a spoustu nářečních slov (hanácký, brněnský a slovácký dialekt). Pro současného diváka (či čtenáře dramatického textu) nabízí dobovou podobu mluvy obyčejných lidí; zachycení jazyka konce °19.století.

 

Pozastavme se nad mimořádně vybudovanou dramatickou postavou Maryši. Z textu bratří Mrštíků je cítit napětí a velká dramatičnost, čtenář (potažmo divák) s Maryšou soucítí. Ve třetím jednání, kdy je Maryša po dvou letech života s Vávrou sešlá a smutná, má její role výjimečně silný náboj – i kdy by mlčela, či jen šeptala. Dramatický děj je tak dobře vybudován, že každý dokonale chápe její motivy i okolnosti její situace. Každý čtenář (divák) ví, čím si prochází a je s ní tedy plně spojen – a zajímá ho její další osud a její reakce na něj. Jeho pozornost je dokonale zaujata. Právě otevřenost motivů jednání hlavní postavy je z dramaturgického hlediska silný aspekt tohoto realistického dramatu, kterým se Mrštíkům povedlo zapsat Maryšu hluboko do povědomí českého obecenstva na sta let dopředu.

Počátkem 80.let 20.století v tehdejším divadle Vítězného února (nynější Klicperovo) natáčela Československá televize televizní záznam inscenace hry Maryša v režii Jana Grossmana.

Citlivé kamerové vedení hlavního kameramana Petra Poláka a režiséra televizního záznamu Františka Filipa, divákovi nabízí dokonalý zážitek, záběrově i střihově povedenou adaptaci divadelní hry pro televizi.

 

Forma, v jaké text z konce 19.století autoři inscenace pojali, je velmi klasická, a ve velké míře vychází z původního textu bratří Mrštíků. Bohužel v některých zásadních aspektech se s předlohou rozchází, a řekla bych ke škodě výsledku. V některých pasážích režisér Jan Grossman velmi krátil text, nebo si naopak text vymýšlel vlastní. V jiných pasážích naopak text souhlasí, ale interpretačně se herci snaží o zcela opačné ztvárnění emocí. Grossman z každého jednání vyhodil několik výstupů, všechny dialogy krátil, a některé postavy vůbec neobsadil. Určitě tak přispěl ke zkrácení a zhuštění děje, ale ne všude to bylo z dramaturgického hlediska nutné.

 kostym_marysa

 

Scénický výtvarník Jaroslav Malina, a kostýmní výtvarník Martin Víšek se pokusili přenést na prkna divadla Vítězného února zhmotnělou vizi z konce 19.století – vizi Aloise a Viléma. Scéna je pojata velmi jednoduše, bílé kulisy s dveřmi a vraty, které zastupují dveře v sednici, i vrata na návsi. Změny jednání se řeší pouze doplněním dobových rekvizit (postel, stoly, petrolejová lampa), vycházejících z podrobných scénických poznámek bratří Mrštíků. Kostými pak jsou dokonalým převedením původních poznámek do reality. V kontextu doby (80.léta v Československu) to muselo působit jako únik před okolním světem. Mladému obecenstvu však jistě nudnost a prvoplánovost scény i kostýmů, spolu s dramaturgicky nešťastnými zásahy do struktury dramatu, musela znechutit a znudit původně poutavý a silný příběh Maryši. Na tuto otrockou formu se nabízejí dva úhly pohledu. Jeden je pozitivní – přínos historické věrnosti, a fakt, že to, co vidíme, doslovně popisují Mrštíkové ve své hře. Druhý nabízející se úhel pohledu je velmi kritický – jakou práci vlastně scénograf a kostýmní výtvarník odvedli? Kde je prostor pro moderní interpretaci tématu? Co aktuálního do inscenace vložili? Jak se téma snažili ozvláštnit a přiblížit současnému divákovi a jeho vkusu (nutně definovanému estetikou okolního světa a televize)? Odpověď zní – nijak. Ale jestli je to dobře, či špatně záleží na pohledu každého z diváků.

Autor scénické hudby Zdeněk Šikola se z mého úhlu pohledu také dosti minul. Unylá, rádoby historická hudba, je občas příliš vokální, v prvních dvou jednáních nevhodně citlivá až rozněžněně lenivá – nekorespondující a nepříjemná, v rozporu s tím, co prožívá hlavní postava. Hudba, znějící jako úvod roztomilé pohádky pro děti není vhodná k ději popisujícímu drama dívky, která je nucena zkazit si celý život. Krajně nevhodná je v jednom z nejdramatičtějších momentů, Francek vyjevuje svůj úmysl se znovu veřejně stýkat s již vdanou Maryšou, a začne znít kolotočová hudba druhu “starý flašinet”, což se mi zdá emočně nepřijatelné. K některým scénám se lépe hodí (začátek 3.jednání – po dvou letech) ale škoda, že unylý motiv je často opakován až otrocky, a takřka bez souvislosti s děním na jevišti.

 

Markéta Vosková-Novotná v roli Maryši podává pravdivý výkon, i když její pojetí je často až příliš expresivní. Představitel Francka Ivo Forst se často zadrhává, a zdá se, jakoby předváděl nepřiléhavé emoce ve tváři a slovech (zde je sporné, zda to nebylo záměrem režiséra). Zdeněk Kopal jako Vávra občas přeskakuje hlasem do komické polohy – zřejmě když chce přidat na důrazu, což se nedaří.

Jako chybu bych také viděla fakt, že Vávra a Francek mají špatný sestřih vlasů (podobný jako nosila mužská ikona 80.let Vlastimil Harapes), nehodící se ke kostýmům.

 

Jiřina Jelenská v roli Strouhalky exceluje. Je výborná herečka, lehkou intonací a gesty zpodobňuje vesnickou drbnu, nepřehrává a nedeklamuje jako představitelka Maryši. Také Miroslav Švejda a Marie Tardy jsou v rolích Maryšiných rodičů na správném místě. Jejich výkony působí lehce, živě a uvěřitelně.

Antonie Richtrová roli Stařenky ztvárnila velmi úsporně, omezila se na předvedení některých scénických poznámek (loupání jablka) a jiné vypustila (vůbec neodchází, zůstává sedět na svém místě). Při sledování inscenace a znalosti původního textu se nezbytně začne vkrádat pocit, že režijní vedení v mnoha místech hercům vymyslelo opačnou formu interpretace emocí, než je původně doporučováno . Nebo jsou alespoň zvolena záměrně jiná gesta či mimika, vyjadřující stejnou emoci (dle scénické poznámky) ale zcela jiným způsobem.

Miroslav Suchý a Zdenka Macková v roli hospodských neměli ve svých rolích tolik změn, jako Dagmar Felixová v roli Horačky, či Anna Cónová v roli Rozáry.

 

Ve čtvrtém jednání divák slyší podivně šílenou hudbu, která má patrně vyjádřit vniřně pokřivenou psychiku Maryši, ale melodie je opět zbytečně kolovrátková, měla by být výrazněji disharmonická. Na konec čtvrtého jednání je v textu významná změna – režisér doplnil monolog Vávry, když čeká s flintou na Francka, a monolog Maryši, modlící se k panence Marii. Pak navazuje na původní text, ale opět se zkrácením. Tento režisérův zásah má patrně zhutnit děj a přiblížit divákovi pocity obou postav – podle mne to není šťastná cesta, kterou se vydal při interpretaci tohoto díla. Mlčenlivý výklad motivů, kdy divák chápe, soucítí a vysloveně čeká na každou reakci postavy by byl silněji působivý. V této doplněné části hry se ozývá velmi emotivní a dramatická hudba, zatímco Maryša přehrává a příliš znatelně recituje text, Vávra jen sedí a jeho monolog zní z reproduktorů mimo obraz.

Toto doplnění dramatické struktury děje zasáhlo do jeho stavby nešťastným způsobem. Zbytečně vybudovalo dramatický vrchol na nehodícím se místě,

přitom když se skutečně děje nejdramatičtější situace celého příběhu – Maryša dává do kávy jed – hudba je klidná a stejně indiferentní jako v průběhu celého představení.

Režijní změny neprospěly ani v posledních třech výstupech páteho jednání, kdy místo odhalení milé tváře Vávrovy povahy (čímž Mrštíkové vystupňovali Maryšino drama rozhodování) zvolil režisér polohu hněvu. Namísto zajímavé smyčky v ději, pokusu o milostné usmíření v duchu „nejsem tak špatný“, tak režisér znovu ukazuje Vávru jako pouze negativní charakter. K tomu patří také to, že se v inscenaci Vávra kávy vůbec nenapije, dokud na něj jako odpověď v hádce Maryša nezakřičí: „Pij cos nedopil!“. Tak ovšem drama působí méně intenzivně – jen tak znovu opakuje, že Vávra si kávu s jedem skutečně zasluhuje. V původní předloze se však Vávra trochu napije – přiotráví, pak se pokusí o milostné usmiřování s Maryšou, a ta – po chvíli napětí, kdy si divák, říká, zda se nenechá obměkčit, a kafe nevyleje – Vávrovi vrátí hrnek na stůl a řekne mu ať dopije zbytek, čímž ztvrdí svůj verdikt. V inscenaci se toto ztrácí.

I původní závěr je více výrazný. Závěr, smrt Vávrova, dramatický okamžik, který by měl být spíše prodloužen a zdůrazněn, než utnut, jako zde, kde se režisér omezil na to, že po Vávrově pádu na zem do všech dveří přistoupí všichni herci – a podívají se na Maryšu (a zároveň se tak připraví se na děkovačku).

Můj názor je, že změna v tomto případě byla v neprospěch dramatické struktury příběhu. Inscenace Maryši v režii Jana Grossmana, uváděná roku 1981 v Klicperově divadle se mi příliš nelíbila. Televizní záznam inscenace, pořízený Českou televizí, se mi naopak líbil, protože ve srovnání se záznamy Divadelního ústavu byl velmi citlivě, a nerušivě sestříhán.

Prameny:

 

MRŠTÍK, Alois. MRŠTÍK, Vilém. 1.vyd. Brno. Větrné mlýny, 2005. 105 s. ISBN-80-86151-76-X

DV – 0185. FILIP, František. Maryša – Alois Mrštík, Vilém Mrštík. [ DVD ] . Televizní záznam inscenace z Divadla Vítezného února v Hradci králové. Československá televize, 1983. 84 min.

VÍŠEK, Martin. [FOTO KOSTÝMNÍ NÁVRH] . Hradec Králové. Klicperovo divadlo, 1981.