Archive for kristinka

INTERVIEW + FOTOREPORT Sodoma Gomora ve Stormu

16. března 2019 kapela Sodoma Gomora zakončila svou tour Cruci-fiction v klubu Storm.

Předskokany jim byli Redzed, Forgen, Starvin Marvin a RNZ. Sodoma Gomora patří mezi ty, kteří lidi rozdělují. Buďto se vám jejich tvorba líbí nebo ne, ale nenechá vás lhostejnými.

Těch, kdo si je rádi poslechnou, se ve Stormu sešlo dost. Publikum vřelo, když během šou na podium zavítal i princ temnot Haades na svém bílém koni. Nekompromisní rýmy řezali vzduch a testosteron by se dal krájet po celý večer. Došlo i na již klasickou součást koncertů Sodomy Gomory, kdy chtějí ukázat kozy od některé z fanynek,aby pokračovali 🙂 Během večera se nám podařilo všechny krátce vyzpovídat.

sodomagomora MINISIZE storm photoby113kw 000001
« 1 of 7 »

1. Jak hodnotíš proběhlou tour Cruci-fiction?

Řezník: Tour byla super, objeli jsme celou Českou republiku, viděli jsme zase naše fans, od východu po západ, bylo to fajn, je to kult. Jsme rádi vždy, když dorazí sodomagoři, dělá se bordel, perfektní.

Desade: Je polovina března, a máme 20 koncertů za sebou, bylo to skvělý, díky všem, který se zúčastnili, který přišli podpořit Sodomu a Redzeda.

Haades: Já ´sem se tour nezúčastnil, akorát jednou rozbili Desadovi držku ňáký poláci na benzínce, tak ´sem za něj musel rychle zaskakovat v Třebíči, a moje druhá zastávka je teď tady ta finální a sem ´sem šel jenom proto, že je tady chlast zadarmo.

2. Co chystáš na rok 2019?

Řezník: Plánujeme nový album Sodomy Gomory, já dělám ještě nový solo album Řezníka, dělám film a ještě hru. Takže letos toho bude fakt hodně, určitě je na co se těšit!

Desade: Makáme na nový Sodomě Gomoře. Bude to nabitý jak svině.

Haades: Velký věci.

3. BBARAK letos slaví 20 let. Máš nějaké vzpomínky na bbarák, co pro tebe znamenal?

Řezník: My když jsme začínali s rapem, tak se v bbaráku psalo o špatným českým rapu, ale pak postupem času jste nám začali věnovat trošku pozornost, takže se to zlepšilo. Affro (zakladatel bbaráku – pozn.redakce) nám pomohl se startem naší kariéry, hráli jsme v roce 2010 před NECRO, hráli jsme před TECH N9NE v roce 2012 a další, takže nemůžu říct nic zlýho, jsme rádi za to, že to bylo, a že to funguje pořád.

Desade: Já si bbarák pamatuju, ještě když to byl tištěný časák, my jsme si to kupovali tehdy ještě s naším prvním producentem, kdysi… Je to kult, ale teď už to popravdě moc nečekuju, od té doby co tam vycházejí články o mně.

Haades: Vzpomínám na můj první hiphopovej koncert ve městě, kde jsem tehdy bydlel. Tam rozdávali bbaráky zadarmo, tak ´sem si jeden vzal a listoval ´sem snad rok v kuse. Dokonce ´sem ty články četl opakovaně, byl ´sem fakt blázen do hiphopu. A když na hiphopkempu rozdávali další, tak jsem si ho zase vzal, ale nekupoval sem si to, na to ´sem neměl love. Ale měl ´sem pak sbírku asi čtyř čísel, co sem sesbíral zadarmo a těma ´sem listoval často.

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Sa-Roc v Rock Café

Rock café hostilo začátkem února dvě zajímavé dámy rapu- americkou raperku Sa-Roc, které předskakovala vycházející hvězda – česká zpěvačka/ raperka Hellwana.

Hellwana, předvedla magický výkon v perfektní angličtině, pochází totiž částečně z Londýna. Více o jejím vystoupení zde http://blog.113kw.net/hellwana-rozhovor/

Sa-Roc, která už vydala za svou kariéru od roku vydala 5 alb a chystá další, české publikum ohromila už na Hiphopkempu. V Rock café střílela rýmy jako kulomet, a když zazněla její „Goddess Gang“ kterou vydala na labelem Rhymesayers, publikum, složené převážně z ženských fanynek, si to naplno užívalo. Podle recenze některých návštěvnic, byl celý koncert zážitek, který je „nakopl“ a posilnil jejich sebevědomí, podobný duchovnímu prožitku. Prostě jako kdyby bohyně Sa-Roc dokázala trochu svého magična přenést i na nás, pozemšťanky.

Text a foto a video 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

INTERVIEW + FOTOREPORT Hellwana v Rock Café

V Rock Café jsme vyzpovídali vycházející hvězdu – českou zpěvačku/ raperku Hellwana.

Hellwana, která je vítězkou soutěže Českého rozhlasu, díky čemuž měla možnost vydat EP, a natočit videoklip, předvedla magický výkon v perfektní angličtině, pochází totiž částečně z Londýna. Hellwana, vlastním jménem Monika Evans, vydala alba Phases a Sunbeam a odpověděla nám na pár otázek.

saroc hellwana rockcafe photoby113kw 001
« 1 of 5 »

1. Máš nové album – Hellwana Phases. Pověz nám k němu víc:

H: Inspiraci k EP Phases jsem brala ze svého života, popisovala jsem různé situace, které mne za dobu mé existence potkaly. Význam nechci vysvětlovat, radši to nechám na posluchačích, aby si to našli v mých textech sami. Spolupracovala jsem s crew Trash Gang, jmenovitě Cyper Sound, Ian Cratsch a Filip Zagata z Real and Rare.

2. Zpívaš v angličtině. Jakto, že umíš tak perfektně?

H: Souvisí to s tím, že mám část rodiny v Londýně, žije tam moje sestra, je to pro mne odmalička druhý jazyk, a oblíbený, takže jsem se ho snažila co nejlíp naučit i ve škole.

3. Jaké jsou tvoje oblíbené rap umělkyně?

Baví mne třeba Little Simz

nejznámější je asi Lady Leeshur a její Queen´s Speech

hodně mě baví Nadia Rose a její Skwod

a nebo Akua Naru

4. Vzkázala bys něco holkám, který třeba čtou tenhle rozhovor, a přejí si také kariéru na poli hudby?

H. Dont be a pussy! 😉 (nebojte se)

Text a foto a video z koncertu 113kw, původně pro bbarak.cz .

Fotoreport z celého koncertu zde http://blog.113kw.net/sa-roc-rock-cafe/

FOTOREPORT Delinquent Habits v Rock Café

Do Rock Café se 12. prosince 2018 přijely českému publiku předvést legendy Delinquent Habits.

Koncert probíhal v pohodové atmosféře, lidem v prvních řadách rozdávali panáky a brali fanoušky na pódium. Kdo chyběl, přišel o jedinečný zážitek si s Delinquent Habits připít a popovídat. Zahráli svoje největší pecky, ale slyšet jsme mohli také freestyle, nebo turntablist show DJ Invicible. Kolem 11 minuty jí najdeš ve video reportu!

Text a foto a video 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

FOTOREPORT PSH slaví 20 let koncertů v Roxy

Je tomu už 20 let co PSH poprvé vystupovali v klubu Roxy. 8. prosince 2018 si to zopakovali spolu s předskokany Vec + Zverina, a na pódiu je podpořil i brněnský Maniak.

Na dvacátém výročí zazněly jejich největší pecky, a popřát jim dorazili všichni blízcí přátelé. Orion i Vladimír byli ve vynikající formě, a Roxy praskala ve švech!

A koho jsme mohli potkat v chodbách klubu Roxy? Kromě Vladimíra 518, Oriona, Mike Trafika, Maniaka, Vece, Zverkyho a jejich dje Yanko Kral, přišel podpořit DJ Wich, Rest, výtvarník Pasta, DJ Robot, youtuber Sinai nebo celebrita Jakub Kohák.

Text a foto a video 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

FOTOREPORT Grandmaster Flash v Roxy

V České republice vystoupil tento otec hiphopu před totálně narvanou ROXY vůbec poprvé v Roxy ve čtvrtek 6.prosince 2018, v rámci své evropské tour. Předskakoval mu DJ WICH a večer završil DJ FRIKY.

Grandmaster Flash si prý vyžádal čas na posouzení djs, kteří s ním hráli, a také chtěl přesně vědět, co budou hrát. Preciznost dýchala z celého večera, GRANDMASTER FLASH přivezl audiovizuální show, koncipovanou jako škola hiphopu. Bylo inspirující sledovat člověka, kterého v roce 1978 napadlo vystupovat s show s dvěma gramofony a MC´s. Roky zkušeností mu dodaly eleganci v práci s publikem. Do ROXY se poučit z jeho vyučování přišlo i spousta tváří CZ SK scény.

Jak řekl jeden hudební milovník: Grandmaster Flash je pro hiphop to samé, jako Velvet Underground pro punk. Nebo King Tubby pro dub. Nebo Wiley pro grime. Byli předchůdci, dělali hudbu daného žánru dříve, než vůbec dostala jméno.

Víte, že Grandmaster Flash, vlastním jménem Joseph Saddler, narozen roku 1958, patří mezi úplný zakladatele hiphopu, a první hiphopovou kapelu Grandmaster Flash and the Furious Five, založil už v roce 1976 ? Víte, že je jeden z prvních, kdo gramofon považoval za hudební nástroj, a je tedy zakladatelem turntablismu? Víte, že v roce 1982 natočil s The Furious Five singly “MESSAGE” a “WHITE LINES”, a položil tak základy modernímu hip hopu?

Výjimečný večer si můžeš prohlédnout i na videu

Text a foto a video 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Snak The Ripper v Rock Café

Kanadský rapper Snak the Ripper završil 1. prosince 2018 turné v pražském Rock Café v Praze, a byl to neskutečný masakr.

Předskokanem mu byl jako kulomet rychlý Bitman. Lidi šíleli, a tlačili se na sebe. Snak v jednu chvíli zvážněl, a řekl, že měl v životě chvíli, kdy přemýšlel o sebevraždě. Ale vydržel, a šel dál, a následoval nejlepší rok jeho života. Tak poradil fanouškům se nevzdávat a věnovat se tomu, co je dělá šťastnými !

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

Soutěž o vstupy na Grandmaster Flash

Víte, že Grandmaster Flash, vlastním jménem Joseph Saddler, narozen roku 1958, patří mezi úplný zakladatele hiphopu, a první hiphopovou kapelu Grandmaster Flash and the Furious Five, založil už v roce 1976 ?

Víte, že je jeden z prvních, kdo gramofon považoval za hudební nástroj, a je tedy zakladatelem turntablismu? Víte, že v roce 1982 natočil s The Furious Five singly “MESSAGE” a “WHITE LINES”, a položil tak základy modernímu hip hopu?

V České republice vystoupí vůbec poprvé v Roxy ve čtvrtek 6. prosince 2018. Jeho mimo americká tour začíná v Maďarsku a obsáhne Polsko, Čechy, Katar, Francii, Německo, Velkou Británii, Ukrajinu, Holandsko, Švédsko. To však není to hlavní, důležitější je 5 důvodů, proč si jeho návštěvu v ČR nenechat ujít a také přiložená soutěž, v které můžete vyhrát lístky!

5 důvodů, proč nepropásnout Grandmaster Flash:

1) Vůbec první deska, na které se objevily scratche byla Grandmaster Flash – Adventures On The Wheels Of Steel z roku 1981. Přesto, se za vynálezce scratchování prohlašuje Grand Wizard Theodore, však podle jiných pramenů je jím právě Grandmaster Flash, a to i proto, že je starší, a gramofon se pro něj stal hudebním nástrojem, už když byl malým chlapcem a hrál si s vynily svého otce. Grand Wizard Theodore si sice vymyslel precizní historku, popisující moment vynalezení scratche ve chvíli, kdy mu vynadávala jeho matka, ale faktem zůstává, že byl také z Bronxu, a staršího DJ Flashe znal. To, že svou kapelu pojmenoval Grand Wizard Theodore and the Fantastic Five nasvědčuje tomu, že Flashe obdivoval… a kopíroval… Grandmaster Flash je rozhodně považován za jednoho ze zakladatelů turntablismu aneb technického djingu.

2) New York Times ho nazvali Hip Hop’s first virtuoso. A jak řekl jeden hudební milovník: Grandmaster Flash je pro hiphop to samé, jako Velvet Underground pro punk. Nebo King Tubby pro dub. Nebo Wiley pro grime. Byli předchůdci, dělali hudbu daného žánru dříve, než vůbec dostala jméno.

3) Grandmaster Flash byl zpodobněn i v Netflix seriálu The Get Down, který mapuje atmosféru přelomu 70. a 80. let v New Yorku, a vznik nových hudebních žánrů.

4) Pokud jsi dj, je tvoje návštěva povinností, protože Grandmaster Flash je opravdu jeden z těch, kdo to vše začal. A je naše povinnost ho uctít jako DJ, a ne tak, jak se tomu stalo v Austrálii, kde před tamním koncertem redaktor magazínu Undercover urazil Grandmastera Flashe, když ho ve svém článku nazval Veleknězem rapperů. “Rozhodně nejsem rapper, jsem DJ!”, ozval se tehdy Flash poté, co si článek přečetl. To u nás nehrozí, víme dobře, kdo jsi Flashi !!

5) V roce 2007 byl uveden do síně rock´n´rollové slávy v Clevelendu, po boku největších ikon hudby 20.století. Kdyby ti tohle ocenění nestačilo, poslechni si totálně unikátní nahrávka rapování před rokem 1979. Tak takhle jamoval Flash dříve, než se většina z nás narodila: “Grandmaster Flash & The 4 MCs ” 12/23/1978

Soutěž o 2 x 2 vstupy:

Fotka Tiny Weymouth a Grand Master Flash, 1981. Tato fotka vznikla, když Weymout vedle kapely Talking Heads měla side projekt Tom Tom Club se svým manželem Chris Frantz. Jejich track Genius of Love byl Grandmaster Flashem vysamplován do It´s Nasty. Podle fotografky je toto záznam jejich prvního setkání.

Pecka It´s Nasty

Grandmaster Flash and The Furious Five tedy vydali v roce 1982 It´s Nasty v kterém použili sample z písně Genius of Love. Je to jeden z nejsamplovanějších rytmů 80.let v r´n´b a hiphopu. Která světově dodnes populární zpěvačka pak také použila tento sampl do své písně z roku 1995?

(odpověď Mariah Carey – Fantasy )

Na odpovědi se těší soutez@bbarak.cz do úterý 4. prosince. Jako předmět mailu uveďte Roxy a nezapomeňte připsat i celé jméno a nejrychlejší kontakt na vás. Hodně štěstí! (Soutěž ukončena.)

Text a otázky do soutěže 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Rest v Roxy

Milovaný REST z labelu Ty Nikdy završil opakovaným křestem svou Restart Tour 2018 v 10. listopadu 2018 v pražské Roxy. Restovski se po půl roce vrátil na místo, v květu začal. A zase full house! Totálně narváno. Kromě MC GEY ho podpořil i COLECTIV, který křtil své nové album První a posel dní v Tresor clubu v Praze v zápětí !

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

FOTOREPORT Evidence v klubu Futurum

9. listopadu 2018 se do klubu Futurum vrátil milovaný Evidence, aby zde představil asi nejosobnější kousek své diskografie, novou desku Weather or Not.

Mezi sluncem a bouří. Mezi vrcholy a dny. Mezi řádky. Mezi životem a smrtí. Mezi kolébkou a smrtelnou postelí. Tam všude píše Evidence svou novou desku Weather Or Not. I v létě z ní mrazí. Husí kůži by z ní měla i labuť při své poslední písni. Klub Futurum doslova praskal ve švech, a Evidence na pódiu prýštil neutuchající energií. Díky za skvělej mejdan!

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Obie Trice v Roxy

6. listopadu 2018 se do Roxy vydaly legendy Obie Trice a Swifty McVay z D12.

Jako český předskokan vystoupil Flux, který teď vydává vlastní vynil. Obie Trice předvedl nadšeným fanouškům své největší hity, samozřejmě nevynechal Real Name No Gimmicks, který spolu s albem Cheers produkoval Eminem. Na pražském pódiu mu supportoval Swifty McVay z legendární detroitské Dirty Dozen. Spolu s Obiem Trice přijel oslavit 15 leté výročí alba Cheers, pojmenovaném podle amerického sitcomu z prostředí baru, plného štamgastů Cheers – Na zdraví, který vysílala v letech 1982 až 1993 televizní stanice NBC. Obie a Swifty, spolu s pár fanoušky po koncertě navštívil pražskou Chocobambu, žižkovský bar, v kterém už bylo natočeno pár rapových videí. Na zdraví!

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

INTERVIEW + FOTOREPORT Nothing,nowhere v Café v Lese

Nothing,nowhere je pseudonym Joe Mulherina, narozeného roku 1992. Je straight edge vegan, nikdy nekouřil, nepil ani neužil žádnou drogu, a veganem se stal v prváku na střední škole.

Zde formoval kapelu Mulherin, kterou měl se svými kamarády. Zároveň se zabýval filmařinou, chodil na filmovou školu ve Vermontu, a autorsky spolupracoval na krátkém filmu Watcher, se kterým se umístil na Vermontském filmovém festivalu. V roce 2013 se zůčastnil festivalu Cannes, kde v rámci workshopu natočil film, který pak získal tři ceny. Od roku 2015 uploaduje na soundcloud svou hudbu pod jménem Nothing,nowhere. V červnu 2015 vydal své debutové album „the nothing, nowhere“ LP na bandcampu. Po vydání dalších dvou EP, „Bummer“ a „Who Are You“ ve spolupráci s rakouským producentem Oilcolor, v říjnu 2017 vydal album „Reaper“, album kytarového emo rapu, které New York Times označily za nejslibnější album roku. Album produkoval spolu s producenty Erik Ron a Jay Vee. V únoru roku 2018 se upsal k labelu Fueled by Ramen, a vydává nové tracky a videa. V říjnu a listopadu byl na tour v Evropě, a následuje americké turné.

4. listopadu 2018 se do Café V Lese na zcela vyprodaný koncert amerického rodáka z Massachusetts Nothing,nowhere, kterému předskakoval hudebník Lontalius z Nového Zélandu. Jeho procítěná produkce narvané publikum navnadila, a Joe Mulherin, aka nothing.nowhere potom vlítnul na podium jako kulový blesk, bylo témeř nemožné ho vyfotit. Naštěstí předtím se nám podařilo s ním udělat rozhovor, který vám přinášíme.

1. Kdo je Joe Mulherin a kdo je Nothing,nowhere – krom toho, že je to velmi úspěšný tvůrce s 3 LP a 4 EP? A proč jsi se rozhodl „Bummer“ a „Who are you?“ vydat jako kazety?

NN: Já doufám, že Joe Mulherin a Nothing,nowhere jsou ta samá osoba, protože bych opravdu chtěl, aby lidé viděli mé pravé já. Už když jsem začínal s Nothing, nowhere, tehdy jsem zůstával anonymní, ale dával jsem do své hudby spoustu svých autentických emocí. Jde to opravdu až na dřeň, dávám do Nothing,nowhere svou duši. Rozhodl jsem se vydat „Bummer“ a „Who are you“ vydat na kazetách, protože jsem velmi nostalgický, a miluju devadesátky a vzpomínky na svoje dětství, když jsem byl v autě s mámou a viděl jak dává kazety do rádia, napadlo mne, že by to mohlo být fajn. A na show to byla sranda, lidé se ptali jestli máme cd nebo vinyly, a my jim ukázali kazety, a pak ty jejich překvapené výrazy, no… možná to udělám znovu.

2. V jednom z rozhovoru (pro UPSETmagazine) jsi řekl, že je pro tebe stále překvapující, že lidé tvou hudbu poslouchají. nejen poslouchají, ale že každý citlivý člověk soucítí z tvých písní bolest a smutek. Mne např. track „I´m sorry I´m trying“ skoro rozplakal, ale zároveň tím k tobě získávám obdiv, a pocit porozumění. Jak vnímáš dál reakce posluchačů, co v tobě vyvolává, když vidíš odezvu své tvorby v dalších lidech?

NN: Nechci lidi rozplakávat, je to myšleno pozitivně. Díky odezvě na sovu tvorbu si připadám, jako bych měl nějaký smysl, jako, že dělám něco smyluplného ve svém životě. Zažil jsem momenty, kdy, jsem si nebyl jistý tím, co dělám, nebo co je smyslem mého života, a tak dnes vidět lidi nechávat si udělat tetování ve jménu Nothing,nowhere, a vidět lidi na koncertech procítit skutečné emoce ze slov, které já píši, to jsou zážitky a pocity, které jsou pro mne velkou odměnou. A nechci to brát jako samozřejmost, protože jsem si opravdu nikdy nemyslel, že by se něco takového mohlo povést…

3. Jak pracuješ? Jaká je cesta od nápadu k hotovému, máš nějaké zvyky, které ti pomáhají pracovat rychleji? Na kterém albu ti šla práce nejsnáze od ruky? A jak probíhala? Bylo to na albu „ruiner“, které, jak producent Jay Vee přiznal na twitteru, vzniklo během 14 dnů?

NN: Svůj pracovní „styl“ pro psaní hudby, jsem si stanovil už v době, kdy jsem byl mladší. Spočívá v tom, že jsem zjistil, že čím méně času strávím tvorbou něčeho, tím lepší to může být. Uvědomil jsem si, že když jsem jednou dělal na songu asi pět dnů, tak ten pátý den jsem cítil, že už „nevím jistě, jestli to vůbec funguje“. Některé moje vydané skladby byly napsány asi za 30 minut. S inspirací je to zvláštní, někdy se objeví v nepředvídaném čase, jako třeba, když řídím. Můj telefon je plný hlasových vzkazů, a k některým když se vracím, tak si říkám „co jsem tím myslel“ a už ani sám nevím, co znamenají… A pokud se bavíme o posledním albu, které jsme s Jay Vee dělali, tak jsme udělali asi 25 nebo 30 songů za 14 dnů, a pak jsme vybrali ty co se nám nejvíce líbily. Můj teď asi největší song „hammer“, byl napsán za asi hodinu, nebo tak, a je to opravdu sranda, jak se to někdy povede, ale myslím, že na svém přístím albu, si dám víc na čas. Nechci nechat lidi čekat, ale dám si trochu víc času, abych viděl, co to udělá, prostě chci trochu experimentovat se svým pracovním procesem.

4. Kdo jsou lidé, kteří hrají ve tvých klipech, jsou to herci, nebo lidé, které znáš, či z rodiny, hlavně starší muž s dlouhými vlasy, objevující se ve více klipech?

NN: Většinu lidí, které vidíte v mých vidí znám. Jméno toho staršího muže je White Wolf (bílý vlk), a je zosobněním něčeho ztraceného, nostalgie, dětství a lítosti. V mých videích je vidět často, a mějte oči otevřené, protože s White Wolfem toho v budoucnu uvidíte víc!

5. V minulosti jsi se zabýval filmařinou, tvůj krátký film byly oceněny v Cannes. Jak natáčíš klipy, vymýšlíš scénaře sám, nebo oslovuješ různé videotvůrce a zajímá tě jejich nápad? Nejen v klipu k písni „ruiner“ se personifikuješ do podoby staršího muže, kterého sledujeme, jak se trochu naivním způsobem snaží o návrat své hudební kariéry. Ty sám se se v klipu objevíš jako člověk, kterého muž považuje za zástupce své cílové skupiny, tebe ale jeho tvorba nezajímá. Kdo je autorem třeba tohoto, dle mého názoru genialního, nápadu?

NN: Díky za to, že si myslíš, že je ten nápad geniální. Autorem jsem já, já jsem také natočil a sestříhal video. Cítím vděk za to, že mám zázemí ve filmu, protože mi to umožňuje udělat si sám pro Nothing,nowhere videa, a teď jsem v situaci, kdy mám větší budget, mám více peněz na to, dělat nápady, které jsem nebyl schopen dělat dříve. Video většinou vzniká tak, že si načrtnu pár nápadů na kus papíru a pak zavolám na svůj nahrávací label a řeknu „ mám tenhle divný nápad, s tímhle a je to něco jako starý muž, což jsem jako já v budoucnosti, nebo tak“… a oni většinou prostě jen řeknou „ok“ a pošlou mě dělat co potřebuji.

6. Vnímáš rozdíly mezi evropským a americkým publikem? Jak se ti líbil koncert v Polsku, koncerty ve Velké Británii aj. ?

NN: Všiml jsem si rozdílu ve vášnivosti publika, v Evropě. Publikum je tady úžasné, a z toho jaké jsem tady potkal lidi, mohu říct, že tady lidi opravdu milujou hudbu. A jak zmiňuju ve skoro každém interview, americké turné bude mít těžkou konkurenci, protože evropské tour a publikum na něm, zatím bylo skvělé a nevím, co by se muselo stát na americkém tour, aby to bylo lepší. A Česká republika a Praha je nádherná, jak vidím ty budovy a je zde také krásná přiroda, jako všiml jsem si že i kolem dálnice, líbilo se mi, listy, a ty kopce, a opravdu se mi tady líbí, není to vůbec takové, jak jsem nejdříve čekal, je to mnohem víc cool a trochu mi to připomíná krajinu tam, odkud pocházím.

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Maniak v Rock Café

3. listopadu 2018 pokřtil v pražském Rock Café Maniak své album Husky.

Ve své výjimečně energické show brněnský rapper Maniak předvedl svou urputnou energii v tom nejlepším slova smyslu. Společne s MC GEY, REST, ORION a Black Angelika rozskákali všechny děti, i ty, kdo jsou děti ve třiceti pěti. Biggboss párty měla brutální kotel i přesto, že Vladimír 518 se omluvil z účasti.

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

FOTOREPORT Art of Hunt – talent show v Kasárnách Karlín

Karlínské kasárny si 5. října 2018 rezervoval Jaegermeister a jeho hosté. Na velkolepém večírku, plném dýmu, mlhy a světel, vyvrcholil projekt Art of Hunt.

Projekt se rozběhl na začátku května, kdy se na YouTube a sociálních sítích představili jeho ambasadoři: DJ a hudební producent Jakub Strach aka NobodyListena designer Zbyněk Štandera, který stojí za streatwearovou značkou My Dear Clothing. Oba nejprve našli tři nejtalentovanější kandidáty z oborů, ve kterých se pohybují. Poté už se do hlasování zapojili fanoušci a v každé oblasti zvolili toho nejlepšího, kterému se vítězstvím otevřely dveře ke splnění velkého snu. Ocenění Art of Hunt v hudební kategorii vybojoval raper Indigo. Nejvíce hlasů mezi mladými kreativci, kteří se točí kolem streetwearové módy, získal Jakub Ra. S oběma vítězi ambasadoři během léta pracovali na společných projektech. Co z jejich spolupráce vzniklo, jsme viděli a slyšeli jako první na závěrečném mejdanu k projektu Art of Hunt.

Každý příchozí dostal do ruky „dopis“ s poeticky formulovaným
poselstvím:

„Tato kolekce je věnována generaci Mileniálů. Všem, kteří žijí v
magikém chaosu, všem, kteří mění pravidla hry, kteří zažívají
trápení nebo jsou třeba v digitálních vztazích. Lidem, kteří
jsou stateční, odlišní, divní, zmatení, anarchističtí a kteří
žijí vědomě. Budoucnost je teď a tady a je těžká.“

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

FOTOREPORT Paulie Garand v Lucerna Music Baru

3. října 2018 se Lucerna music bar naplnil téměř k prasknutí fanoušky Paulie Garanda z labelu Ty nikdy.

Paulie Garand, kterého doprovodil MC Roseck a dj Kenny Rough, tím uzavírá éru svého sólového alba Nirvana. Spolu s Kenny Rough, který během koncertu hrál také na saxofon, připravují společné album, které má vyjít v prosinci. Už se moc těšíme!

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

FOTOREPORT DMC Championship CZ 2018

9. září 2018 se v Brandýse nad Labem odehrálo Mistrovství ČR v technickém djingu – DMC, jehož vítěz pojede reprezentovat Českou republiku na světové finále DMC v Londýně.

V sále kina Houšťka všechny přivítal Milan Hrůza z firmy PRODANCE, poděkoval sponzorům Disk.cz, Jaegermeister, Red Bull, Excelent a Denon. Program večera začal djským workshopem, vedeným DJ FIVE. Vysvětlil základní techniky, jako baby scratch, vracečku či backspin, základy, běžně používané party DJ´s. Potom se rozhovořil o beat jugglingu, pro který je příznačná kreativita a totální otevřenost variací tvorby. Rozdíl mezi party djingem a beat jugglingem je v tom, že v beat jugglingu DJ tvoří pomocí gramofonů nové beaty a melodie. Změna žánru proběhne změnou rychlosti přehrávání, každou skladbu je možné rytmicky a melodicky rozbít. Oproti tomu v žánrech jako techno, house, acid, breakbeat, dochází ke kreativní produkci přímo tvorbou jednotlivých zvuků, a jejich loopování do rytmicky modifikovaných smyček. Beat juggler vezme stávající skladbu a „zprzní“ ji do úplně nového kousku.

V porotě letos zasedl tradične DJ FIVE, potom DJ VAZEE (Polsko, 3násobný mistr světa IDA) a DJ NETIK (Francie, 4násobný mistr světa DMC). Všichni porotci postupně předvedli krátké showcase, které braly všem přítomným dech. Soutěžilo se ve dvou kategoriích, v kategorii Championship se předvádí 6 minutová nacvičená rutina, v kategorii Supremacy se soutěží v dvou minutových vystoupeních formou batlle head to head.

Pořadí vítězů: Championship 1.místo DJ FLUX, 2.místo DJ FRIKY, 3.místo DJ LU2. Supremacy: 1.místo DJ FLUX, 2.místo DJ FRIKY. Do Londýna nás tedy pojede reprezentovat DJ FLUX, který už se na světovém poháru umístil v kategorii dvojic 2krát na 3.místě ! Držíme palce.

Text a foto 113kw, původně pro bbarak.cz .

« 1 of 2 »

Comedie dell`arte

 

Komedie dell`arte

Commedia dell`arte, commedia all´improviso,

commedia soggetto, commedia di zanni

Italská komedie, komedie masek

 

Komedii dell`arte charakterizuje kolektivní tvorba herců, kteří gestickou a slovní improvizací vytvářejí představení podle stručné osnovy (udává příchody a odchody postav a hlavní členění fabule) a není autorským, předem vytvořeným a hotovým dílem. (Pavis 2003, s.42)

 

Historie vzniku

Ne náhodou tato charakterově exponovaná divadelní „odrůda“ vznikla právě v Itálii, v zemi, kde se divadelnost chování projevuje i při běžné denní komunikaci, která často probíhá jako ohnivá hádka. Itálie v počátcích renesance nebyla významná politicky, ale spíše kulturně či ideově – vyvíjeli se zde pokrokové myšlenky zaměřené proti státní a církevní administrativní hierarchii. V zemi okupované němci a španěli se kulturním centrem staly zejména Benátky, plné bohatých obchodníků. V polovině 16.století se v Itálii sdružují a formují různé složky do divadelního útvaru komedie dell`arte. První představení nového divadla proběhlo roku 1568, jak zapsal Massimo Troiano.

Pokud si chceme představit, jak konkrétně komedie dell`arte vzniká, musíme hledat na více místech. Mezi obchodníky, vyvolávajícími na náměstí své zboží, ve středověku často doplněné o herce, kteří v podobě krátké scénky názorně předváděli účinky toho či onoho výrobku. Dalším pramenem jsou baviči- v Itálii proslulí obveselovači, výřeční, nápadití, pohotoví, pohybliví, zpívající a hrající lidoví šaškové. Takový byli třeba Bruno a Buffalmaco z Dekameronu. Třetí kolébkou je karneval, v jehož průvodu jsou některé masky přítomny již dávno před vznikem komedie dell`arte – například Dottore, nebo Zanni. Od produkce spontánních lidových šašků je jen krůček k poloprofesionální exhibici. Mnozí herci z tržiště odcházejí do divadelních společností, s nimiž pak kočují.

Lidové „jarmareční“ divadlo na Benátském náměstí sv.Marka máme popsané díky řadě tehdejších cestovatelů. Popisy zachycují dravost, kvůli touze prodat obchodníci vychvalují svůj výrobek a inscenují krátké či delší scénky ukazující jeho účinky. Vidíme jejich pomocníky oděné v barevných kostýmech, kterak na menším lešení, či několika prknech na zemi předvádějí scénky a gagy (lazzi – odkazující na současné místní události, mluvené či mimické), doprovázeni hudbou, akrobacií či žonglováním. Bavitelských specializací v tehdejší společnosti existovala celá řada, od žongléra, doprovázejícího svůj výstup vyprávěním příběhu, přes žertéře, vypravěče hádanek, deklamátora směšných monologů až po vypravěče milostných, náboženských a hrdinských písní. Nejstarší dochované novely svědčí o tom, že byly jen stručným podkladem k vyprávění před publikem, před nímž je lidoví umělci dotvářeli improvizací. Udržovaly se tu staré lidové formy – contrasti (spory, hádky), žertovné zamilované písničky (často lascivní), malé komické scénky.

Pro divadlo byl tento trhovecký živel osvěžující krví. Lidové rysy lze pozorovat až do posledních okamžiků existence komedie dell`arte jak v Itálii, tak u její odnože ve Francii.

 

V první polovině 16.století se u dvora a v akademiích hraje pro aristokratické publikum komedie erudita – italská renesanční zápletková komedie, jejímiž autory jsou většinou učení humanisté či dvorní básníci. Scénu a kostýmy navrhují dvorní architekt a malíř, amatéři – dvořané hraji role. Zcela jiné divadlo tehdy dělají herci komedie dell`arte, která čerpá inspiraci v běžném životě, a v kolektivní tvorbě profesionálních herců. První smlouva se souborem komedie dell`arte se datuje 1545, zřetelný odkaz na představení pochází z roku 1568. Postupně komedie dell`arte v oblíbenosti vytlačuje komedii erudita i mezi aristokraty.

 

Komedie dell`arte byla oblíbena ve všech společenských vrstvách jednak proto, že jasná struktura postav, které herci většinou hráli celý život, jim dala možnost charakteristiku důkladně propracovat, a také si v rámci postavy „hrát“ – reagovat na místní souvislosti, podle publika, podle společenských událostí, podle prostředí… . Tímto způsobem se dokázali přizpůsobit vkusu různých společenských vrstev – nejchudším vesničanům, měšťanům, i u pařížského dvora.

 

Organizace

Specifikum komedie dell`arte tkví ve stabilizovaných, pevných typech postav (tipi fissi), které herci někdy hráli celý život – a někdy jim dokonce dali i jméno. V rámci jasně vymezeného charakteru pak improvizovali. V odborné terminologii se těmto typům říká masky (maschere). Tyto komické typy v nadsázce předvádějí některou fyzickou nebo psychickou vlastnost. Lidská zkušenost také ukazuje, že lidé s podobnými vlastnostmi mívají podobné fyzické znaky. Typy v komedii dell`arte se nikam charakterově nevyvíjí, stále zastávají stejnou pozici. Protože satira má smysl pouze když je spjata se současností, v průběhu doby se typy vytrácely a objevovaly, či měnily. Často také, díky použití dialektu, představovali osobu, typickou pro určitý kraj. Takovéto uspořádání je vhodné pro herce a celý divadelní provoz, ale zase neumožňuje hrát složitější hru, v které by postava prodělala charakterový posun. Jsou to jakési figurky na šachovnici. Výhodou masky také je, že působí na diváka jako symbol, má jemu známé atributy, jež v divákově vědomí předurčují tóninu, v které bude herec hrát.

Masky se rozlišují jménem, kostýmem, obličejovou maskou, zvláštním způsobem mluvy, zvláštní mimickou stylizací a herními zvláštnostmi. Základní skupinu typů tvoří typy komické – staří páni a sloužící, a nekomické – milovníci, k nimž se ještě přimykají postavy doplňující, nebo náhodné. (Kratochvíl 1987, s.86). Kromě níže specifikovaných postav se náhodně objevovala např. postava dohazovačky – jejíž přítomnost předznamenávala povahu celého kusu.V dalším vývoji divadla mizí, a její roji ve zjemnělé formě přebírá komorná. Dál existovala celá řada variací jako Pascariello – sluha mlsoun, povaleč s černým sametovým kostýmem a namoučněným obličejem; nebo Meneghino, zanni z Milána. Jména některých komických typů znamenají v italštině jejich vlastnosti.

Postava matky se v komedii dell`arte téměř nevyskytovala. Uznávaný kult matky se nehodil k dvojsmyslné až obscénní zábavě.

Staří a sloužící improvizovali v rámci svých postav, a uměli předvést i různé akrobatické kousky. Milovníci museli znát zpaměti milostné verše a oslavné ódy na své protějšky, jejichž dlouhý text býval odlehčován nezávaznými komickými kousky ( lazzi ) ostatních postav. Herec komedie dell`arte musel být schopen vrátit se ve své improvizaci zpět k výchozímu bodu, aby tak umožnil nástup svého hereckého partnera a příliš se neodchýlil od scénáře.

Kommedia dell`arte vytvořila i předchůdce režiséra tím, že svěřovala adaptaci textů a celkovou interpretaci díla jediné osobě, což byl capocomico (též corago). (Pavis 2003, s.43). Do dnešní doby se nám sice dochovala řada „scénářů“ a umělecky ztvárněných kostýmů postav, ale těžko si můžeme udělat představu o skutečné podobě tehdejších představení, když byla založena na improvizaci a plná odkazů a narážek na tehdejší společenské souvislosti.

Dramaturgie komedie dell`arte má několik konstantních rysů: kolektivně zpracované a modifikované téma; hojnost záměn a nedorozumění; typickou fabuli s mileneckým párem, kterému stojí v cestě chlípní staříci; zálibu v přestrojení a převlecích žen za muže; pletichy, osnované darebným, mazaným sluhou a závěrečné scény poznání, kdy se zmizelí objevují a chudí zbohatnou. Typické je nekonečné splétání zápletek rozvíjených z omezeného fondu postav a situací. (Pavis 2003, s.43)

 

STAŘÍ – VECCHI

Komičnost starých pánů spočívala v tom, že mají ve svém věku mladé zájmy (např. o mladé dívky), a snaží se stále chovat podle svého postavení z minulosti – i když doba už je jinde.

 

pantelone2 Pantalon – Pantalone, Pantalon

Puer centum annorum“ – chlapec stoletý. Předlohou mohli být benátští kupci. Lakomý konzervativec a zástěrkář. Rozumbrada, naparuje se a koketuje s děvčaty, dokud ho nechytí záchvat padoucnice. Není to třaslavý stařík. Spíše muž, který si neuvědomuje jak rychle čas letí. Na Sicílii zvaný Cassandro, ve Veroně Facanappa.

13PerfectPantaloneKostým : dlouhé (později krátké) přiléhavé, sytě červené kalhoty a krátká přiléhavá vestička stejné barvy, měšec, dýka, černý volný plášť, na hlavě malou čapku, vysoká a mužná postava.

Na obličeji tmavá polomaska- zdůrazněné rysy, dlouhé bílé vousy.loi-hadopi-commedia-dell-arte-8220championat8-L-2

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku hraje tuto postavu Jiří Pecha. Jeho kostým je podobný spíše jednoduché variantě Pantalona (viz vpravo), ale bez pokrývky hlavy, s delšími vousy, má zdůrazněný rozkrok, a stařecké papuče. Později si vezme plášť a dlouhý nos, také kouří doutník. Má sluhu Harlekýna a je otcem Izabelly.

 

doctoreIl dottore – le docteur

Kořeny nalézáme již v antice, jako scholasticus, zkušený pán, který je učený, ale zpravidla se nevyzná v praxi života. Většinou je to filozof, advokát, lékař či hvězdář. Má možná nějaké znalosti, ale schází mu logika. Učený a únavný popleta. Musel ho hrát herec se znalostí latiny (aby ji pak mohl důvěryhodně plést). 1)

 

morovy_a_comdelarte doktorKostým : defacto oděv boloňského právníka; černý, volný, doktorský talár, pod ním kabát ke kolenům, krátké kalhoty, punčochy, střevíce a několik bílých detailů – límec a rukávy. Doktorova obličejová maska zakrývá jen čelo a hřbet nosu, tváře má silně červeně nalíčeny – to značí zálibu v alkoholických nápojích.

dottoreV netradičně pojaté roli doktora v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vystupuje Vladimír Hauser. Bílá svrchní část jeho kostýmu ve spojení s tmavými kalhotami vzdáleně připomíná společenský oděv. Později nosí menší obličejovou masku – evokuje podobu brýlí na špičatém nose. Jeho postava je však založena spíše na akrobacii a gagu, než na slovním projevu, ani jeho kostým se původní podobě příliš nepodobá.

 

 

SLUHOVÉ – ZANNI

Zanni slouží většinou Pantalonovi. Je mezi nimi sociální vazba – venkovan, jenž přišel do města za chlebem a městský obchodník s aristokratickou minulostí. Sluhové jsou hlavními komickými postavami. Tvoří většinou dvojice, kdy jeden je aktivnější, rozvíjí zápletku a má spíše záporné vlastnosti. Druhý ( il servo sciocco ) je prosťáček, který prvního poslechne. Jsou optimističtí a pomáhají svým pánům. Často předvádějí až akrobatickou „neobratnou obratnost“, která tvoří jádro komických kousků (lazzi). Později se dvojice sluhů velmi variovaly, pod vlivem místního prostředí a stereotypů (představovali např. typického obyvatele nějakého kraje – mluvou, chováním atp.).

 

arlechino2Harlekýn – arlecchino, arlequin

Král komedie dell`arte se stal postavou známou dodnes. Původem šlo o zchudlého zemědělce, přicházejícího v záplatovaných šatech z hor území Bergamska – z toho postupně vychází jeho strakatý, kostkovaný oděv.

atheatp029p1Na počátku 17.století je Pantalonovým sluhou. Většinou má během hry více pánů, a vždy slouží hlavně svému prospěchu. V polovině 17.století se objevuje v dvojici se zannim Brighella – Harlekýn je jeho hloupějším pomocníkem. Postupně tato postava častěji využívá akrobacii. Nakonec se Harlekýn stane bavičem a smíškem, nejoblíbenější postavou a králem komedie dell`arte. V jeho rámci jsou pak představována různá povolání ( sluha dvou pánů, kouzelník, velvyslanec, cikánka, dvorní šašek, uhlíř, císař na Měsíci, prodavač písniček atd.). Vystupuje jako šejdíř Truffaldino či pozdní Harlekýn Figaro. Jeho charakter se odráží po celé Evropě v místních variacích (např. hansvurst, pickelhering, petruška ), případně se mění jeho povaha (Francie). 2)

Harlequin_in_19th_century_played_by_Tom_EllaKostým : zprvu bílá halena a dlouhé plandavé kalhoty, pošité záplatami. Černá polomaska. Za pasem věčně prázdná mošnička a harlekýnská plácačka (batocchio) – starodávná rekvizita komických osob. Ve Francii byl jeho oděv u dvora stylizován, místo záplat začal nosit oděv z barevných čtverců.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku zazářil v roli Harlekýna Bolek Polívka. Kostým tvoří plandavé špinavé kalhoty na kšandách, navíc přepásané nesmyslně dlouhým páskem, záplatované malé sáčko s pruhovaným tričkem a dlouhou černobíle pruhovanou šálkou. Nasazuje delší špičatý nos, a vesnický klobouk. Velmi výrazná Polívkova mimika, gesta a akrobacie jsou poctou jednomu z nejznámějších představitelů Harlekýna ( či spíše jeho melancholického nástupce Pedrolina ) divadelnímu reformátorovi a mimovi Jeanu Gaspard Deburau. Polívka se netají, že Deburou, kterému je podobný i fyziognomii, je jeho inspirací. Jeho kostým původní podobě Harlekýna odpovídá.

 

Pierrot-frontPedrolino ( giglio; později Pierrot )

Objevuje se již od počátku 17. století. Je to naivní, smutný, melancholický milenec, který se bezmocně klátí, a je předurčený k neúspěchům v lásce. Po změně Harlekýnova charakteru se Pedrolino dostává na jeho místo druhého sluhy, prosťáčka. Ve Francii je Pierot neaktivní chlapec vzbuzující soucit.

gerometta-roberto-character-from-commedia-dell-arte-in-pierrot-mask-venice-italyPozději se stal důležitou postavou v jarmarečních parodiích a až do 19.století ho vídáme v lehkých komediích bez intelektuálních ambicí, se zpěvy a akrobacií – vaudeville. V cirkuse 18.století navázal na Pierotta bílý klaun, který se znovu změnil v intrikána a roli prosťáčka převzal August. Smutný Pierot je známý dodnes.

Kostým: plandavý oděv s širokým, volně poskládaným límcem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

zanniBrighello

Postava prvního sluhy představuje typ mazaného venkovana, protřelého životem, který se dovede přetvařovat a vzápětí tasit dýku. Je strůjcem intrik, motorem akce. Sluha pro všechno, který slouží jen dokud je placen. Objevuje se po Pantaloneovi a Harlekýnovi, jeho nejznámějším představitelem byl Niccolò Barbierri řečený Beltrame. Postupně jeho charakter jemní, v 18.století už nemá původní dravost.

Kostým: volný plátěný oděv, čepička, krátký bílý plášť, žluté střevíce, pás, dýka (později dřevěná, nakonec kytara). Tmavě olivová obličejová polomaska s rozcuchanými černými vousy.

Variace: Scapino – jemnější varianta Brighella, která ho nahradila ve Francii. Nepoužívá násilí, je to jemný popleta. Kostým má pošit zelenými či modrými prýmky, proužky až ornamenty. Nemá obličejovou masku.

Flautino – mistr imitování a hry na několik nástrojů. Tmavá obličejová maska, baret, proužky na oděvu.

Mezzettino – úskočný ale galantní jemný francouzský typ s baretem a červenobílým kostýmem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku tuto postavu ztvárnil Miroslav Donutil. Jeho kostým má světlé kalhoty, delší kostkovaný plášť, beztvarý vesnický klobouk a špičatý nos. Je celkem podobný původnímu Brighellovi – vesnickému chytrákovi.

 

punchinella2Pulcinella, Polichinelle

Pulcinella je druhý, méně aktivní sluha tvořící dvojici s prvním sluhou Covielo. Rysy této masky nejsou pevně stabilizovány, ale v podstatě jde o lenivého a žravého sluhu. Jednou má odvahu, podruhé váhá, někdy se rozhodne správně, jindy chybuje, ale v podstatě mu ke štěstí stačí plný talíř.

16Pulchinelle c.1650Objevuje se také v rolích milovníka, taškáře, ženicha, nevěsty či mlsné dámy. Italské publikum ho milovalo. Pulcinella, capitano a scaramuccia jsou trio, které předvádělo vlastnosti jižních Italů.

Ve Francii se příliš neuplatnil, vytlačil jej Harlekýn. V Anglii přispěl koncem 17. století k vytvoření postavy Punche.

V Itálii se postupně stává jakýmsi archetypem Itala – v 19.století má rád dolce far niente, makaróny, zpívá a bere život filozoficky. V dětské literatuře a jako hračka se v Itálii objevuje dodnes.

Kostým: tvořen světlými kalhotami a halenou, homolovitý klobouk, postupně získává hrb na zádech a velký břich. Nosí černou polomasku se skobovitým nosem, na čele bradavici. V místních odchylkách má jeho kostým různé varianty, v Itálii nebýval tlustý.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

DALŠÍ POSTAVY

capitanoIl Capitano, Le Capitan

Chvástavý voják ( miles glorius) byl typem tlučhuby již v antice, odkud se dostal do erudity. Capitano měl možná předlohu ve Španělech, vyjadřoval jevištní protest národa proti cizímu panství, v době rané komedie dell`arte byl zpodobňován spíše jako satira na rytíře. Zprvu byl milovník, později se stal čistě komickým typem. Jeho sluha Scaramuccia ho zesměšňoval mimikou a výrazným tancem. Capitana často představoval rváč, známý publiku svým jménem. V Itálii měl jména jako Matamaros (maurobijec), Bella-Vita (krásný život), Cocodrillo (krokodýl). Ve Španělsku byl nazýván Sangre y Fuego (krev a oheň), ve Francii převzal jeho rysy scaramouche a vytvořili postavu Fracasse, a  Němci mu říkali Horibilicribrifax. Il Capitano je možno považovát za předchůdce barona Prášila, či Dona Quijote.

capitano celejKostým : je odvozen z vojenské uniformy, masku měl výjimečně.

Peter Scherhaufer v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vtipně využil soudobou „celebritu“ a roli kapitána dal v době uvedení inscenace známému silákovi jménem Franta Kocourek. Má krátké kalhoty a polorozpárané tílko s pruhy, silné návleky na předloktích a zápasnické boty. Kostým není původní předloze vůbec podoben. Vystupování pana Kocourka je založeno spíše na předvádění pozoruhodných siláckých dovedností, jako např. uzvednutí židle pomocí zubů, nelze hovořit o hereckém výkonu. Komediantský ráz inscenace doplňuje kaskadér ( plivač ohně ) Jaroslav Dulava.

Scaramuccia, scaramouche

Capitanův sluha, později jeho jemnější nástupce. Intrikán, chlubí se úspěchy u žen, jeho projev je sice uhlazený ale současně bázlivý. Jeho významným představitelem byl Tiberio Fiorilli, který ho hrál do vysokého věku téměř po celé 17.století.

Kostým : černý přiléhavý kostým s krátkými kalhotami, černé punčochy, černá pláštěnku a volně nabíraný baret. Nenosil obličejovou masku jen se pudroval a pracoval s výraznou mimikou.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje – jako Capitanův sluha občasně působí Harlekýn.

tartagliaTartaglia

Kokta, brepta – koktání jako prostředek komiky. Původem asi jihoitalská varianta postavy doktora. Na jevišti představoval nejčastěji veřejného činitele : advokáta, lékárníka či soudce. Býval také sluhou. Postupně se charakter této postavy měnil na satiru na malého byrokrata.

Kostým : menší břicháček s velkými brýlemi, oblečený do kalhot s pruhy a na hlavě šedivý klobouk.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

Fantesca, servetta; soubrette

Ženský protějšek zanniho. Pochází z venkova, je důvěrnicí a pomocnicí své paní. Často si hrála s vecchi. Jmenovala se Franceschita, Turchetta, Ricciolina, Smeraldina, Corallina, Argentina.

6a00d8341c683453ef00e54f2257888834-800wiVe Francii z její zjemnělé verze postupně vychází postava Kolombíny. Její představitelkou byla Cathérine Biancolelli, dcera slavného harlekýna Dominika. Pravděpodobně pod vlivem Molirových služebných je značně jemnější než její italská selská předchůdkyně. Své bystrosti a pohotovosti jazyka využívá jak vůči svým pánům, tak vůči milencům. (Kratochvíl 1987. s.191).

arlecchinaKostým : nemá pevně daný, byla-li družkou harlekýna pak měla také typický harlekýnovský kostým

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

Milovníci – innamorati, amoureux

Narozdíl od všech předchozích masek tyto nejsou komické, naopak relativně vážné. Se svou naivitou mladé lásky kontrastují s cynismem a ironií starých. Zanni se jim sice posmívají, ale často jim pomáhají. Milovníci odříkávali dlouhé zamilované monology, které si někteří herci zapisovali do malých notýsků (některé jsou dochované). Literárně náročné části milovníků vyvažovala akrobacie ostatních představitelů. Innamorati mají romantická jména jako Lelio, Aurelio, Fortunio, Florindo, Isabela, Angelica, Ardelia. 3)

Kostým: elegantní, podle soudobé módy. Milenci nenosili obličejovou masku, aby publikum vidělo jejich přirozenou mladou krásu.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku jsou milovnickým párem Isabela – Alena Ambrová a Leandr – Pavel Zatloukal. Isabela má dlouhé blond vlasy, a na sobě bílou košilku, šálku, punčochy a vysoké podpatky. Domnívám se, že vystihuje současnou představu o žádoucí, sexy mladé milovnici. Leandr má bílý trikot, doplněný světlým kabátkem, někdy elegantní trojcípý klobouk, kord a měšec u pasu. Leandrův kostým evokuje romantickou podobu milovníka, jako francouzského mušketýra. Jeho kostým dobře vyjadřuje povahu charakteru.

Vývoj a odkaz komedie dell`arte

Komedie dell`arte se objevila v Itálii v 16.století. První historickou periodu určuje období velkých divadelních společností (1550 – 1650). V druhé, během 17.století se mění a posouvají charakteristické rysy masek. Od 70.let 16.století se komedie dell`arte šířila po celé Evropě. V Paříži, v období Staré společnosti 1660 – 1697 a 1716 – 1762 působila stálá Italská komedie, privilegovaný dvorský soubor.

V prvním období patřili k nejslavnějším hercům Gherardi, rodina Biancolelli, Tiberio Fiorilli či rodina Andreini. Ve druhém období to byli např. rodina Riccoboni, G.R.Bennozzi nebo Carlo Bertinazzi.

Po přechodu do interiéru kukátkového divadla se komedie dell`arte spojila s pohádkou či mytologickou hrou a Harlekýnova plácačka se stala kouzelnou hůlkou, létací stroje doplnila propadliště a projekce pomocí skel, zrcadel a principy tzv.černého divadla. V Itálii v 18.století Carlo Goldoni původní typy změnil ve skutečně charakterní postavy s vývojem. V polovině 19.století v Paříži vzniklo dovadlo Funambules (Provazochodci) s Jeanem Gasparem Deburau. Ve stejné době diváci mohli spatřit českého Pierotta Václava Hametnera.

Komedie dell`arte během historie vstoupila do kabaretů, varieté a music – hallů a ovlivnila filmovou grotesku i literáty (např. „Lásky hra osudná“ bratří čapků, 1916). Ve 20.století se k ní vraceli režiséři jako M.Reinhardt, V.E.Mejerchold, J.B.Vachtangov, N.N.Jevrejnov, meziválečná avantgarda i poválečné divadlo – režiséři Giorgio Strehler, Dario Fo, u nás P.Scherhaufer, C.Turba či E.Tálská. (Volně podle Pavlovský 2004, s.152). Komedie dell`arte je důležitou součástí evropských divadelních dějin.

 

Poznámkový aparát:

 

1) V italské historii se objevuje ještě jedna postava doktora – morový doktor, který však s postavou hloupého Il Dottore nemá nic společného. Loutka na obrázku vlevo je morový doktor. Takto oblečenou postavu lidé skutečně ve středověku vídali v ulicích . Člověk chráněný kostýmem (límec a plášť, obličejová maska, v jejímž prodlouženém nose byly ukryty bylinky) chodil k lidem nemocným dýmějovým morem. Vpravo na fotografii vidíme loutku Il Dottore – který byl pouze parodií – maskou, hereckou postavou.

 

2) V dramatickém textu Pierra Marivaux z roku 1720 „Harlekýn zdvořilý z lásky“ je již jinou postavou, postupem času se tak jeho charakter rozpadá. Původní rysy se objevují v jiných jevištních žánrech – pantomima, balet, loutky . ( Podle Kratochvíl, s.130)

 

3) Innamorata – Primadona . Primadonou komedie dell`arte byla Isabella Andreini (1562 – 1604), vynikající herečka a básnířka, členka akademie, která po sobě zanechala četné spisy ( Lettere a Fragmenti ). Po ní spoustu milovnic nosilo její jméno.

Nejproslulejším milovníkem byl herec a scénárista Flaminio Scala – Flavio, či Isabellin manžel Francesco Andreini – Lelio.

 

Prameny:

 

SCHERHAUFER, Peter. Záznam inscenace Divadla na provázku – Commedia dell`arte. [DVD]. ČST – Brno, 1981. 67 min.

 

Použitá literatura:

 

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník. 1.vydání. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

 

KRATOCHVÍL, Karel. 1987. Ze světa komedie dell`arte. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 592 stran.

 

PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla – teatrologický slovník. 1.vydání. Praha : Libri, 2004. 348 stran.

 

OSLZLÝ, Petr. Commedia dell`arte Divadla na provázku (1974-1985) : analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera & Harlekýna Boleslava Polívky. 1.vydání. Brno : JAMU, Divadelní fakulta, 2010. 283.stran.

 

TUČKOVÁ, Darina. Commedia dell`arte v autorské tvorbě Boleslava Polívky. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno : Masarykova univerzita, 2006. Dostupné z WWW: < http://is.muni.cz/th/11583/ff_m/dipl-pro_archiv.txt>

 

BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2.vydání. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

Fotograf – Irena Pavlásková (2015)

Viděli jste už nový film režisérky Ireny Pavláskové “Fotograf” ? Film založený na motivech ze života Jana Saudka natočil kameraman David Ployhar na kameru Arri Alexa s Panavision Primo spherical lenses.
Hrají: Karel Roden, Marie Málková, Vilma Cibulková, aj.
Zajděte si do kina 😉

irenapavlaskova_fotograf_pic0003

Režisérka Irena Pavlásková a kameraman David Ployhar, foto Václav V. Sadílek

Na stránkách České televize se v sekci videoarchivu můžete podívat na 15 minutový film o filmu Fotograf !

Jak vznikal film inspirovaný osudy Jana Saudka, fotografa světových kvalit a člověka proslulého odvázaným životním stylem? Odpověď dávají režisérka snímku Irena Pavlásková, hlavní herecké hvězdy Karel Roden a Máša Málková i Jan Saudek sám. Scénář, kamera a režie I. Spasov.

http://www.ceskatelevize.cz/porady/11048340267-film-o-filmu-fotograf/21551212100/video/

irenapavlaskova_fotograf_pic0002

Herec Karel Roden, foto Václav V. Sadílek

Na webu filmu Fotograf najdete také video bonusy- mini reporty z natáčení či rozhovory s tvůrci.

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10447549797-fotograf/21351212055/bonus/

irenapavlaskova_fotograf_pic0001

Kameraman David Ployhar, herečka Zuzana Vejvodová, foto Václav V. Sadílek

ZDROJE:

web České televize, http://www.ceskatelevize.cz

web ČSFD, http://www.csfd.cz

web filmu Fotograf http://www.filmfotograf.cz

Tento článek byl napsán pro facebookový profil stránky Panavision Prague. -113kw-

 

Oblomov aneb Kam bych chodil…

Oblomov aneb Kam bych chodil – srovnání literárního díla a jeho divadelní adaptace

autor předlohy: Ivan Alexandrovič Gončarov

dramatizace: Miroslav Krobot, Dejvické divadlo

plakat_oblomov_webOblomov, nejznámější to dílo Ivana Alexandroviče Gončarova, se těší poměrně velkému zájmu mnoha dalších interpretů, v čele se stejnojmenným filmovým skvostem Nikity Michalkova. Přesto ale platí, že převést tento mnohasetstránkový román do podoby dramatické tak, aby si přes nutné ořezání dějové části uchovala původní atmosféru balancující někde mezi nudou, leností, konservatismem a přímo nepřátelstvím k jakýmkoliv změnám, je výzvou, jež na svou realizaci v českých luzích a hájích čekala takřka století a půl, nicméně vyplatila se – hra Oblomov v podání Dejvického divadla se stala skvostem. (Odaha 2009).

První uvedení bylo již 1. 12. 2000. Reprízy trvaly až do června roku 2014. Hru o líném hrdinovi režíroval Miroslav Krobot s použitím překladu Prokopa Voskovce. Inscenace, se kterou Dejvické divadlo hojně hostovalo, získala řadu prestižních uznání. Ivan Trojan, představitel hlavní role, byl oceněn cenou Thálie za mužský herecký výkon a za stejnou roli byl nominován i na cenu Alfréda Radoka, režisér Krobot pak obdržel za divadelní přepis románu cenu Nadace Českého literárního fondu. V hlavní roli Iljy Iljiče Oblomova exceloval již zmíněný Ivan Trojan. Protiklad Oblomova charakteru – činného a aktivního Andreje Karlyče v_oblomov6Štolce, přítele, jehož zná Ilja Iljič od malička, a který neustále někam jezdí a s humbukem se zas k Oblomovovi vrací, ztvárnil Martin Myšička. Roli dalšího Oblomovova přítele Alexeje Nikolajeviče Alexejeva, trochu pomalejšího avšak slušně vychovaného muže, alternoval mj. Jiří Macháček a Marek Taclík. Iljovu lásku, jménem Olga Sergejevna Iljinská alternovala mj. Lenka Krobotová a Martha Issová. Sluha Zachar Trofimovyč Trofimov – Igor Chmela. Služebná Anisja Vasiljevna Dobryninová – Jana Holcová. Michej Andrejič Tarantěv – vyžírka, Iljův známý, pocházející z nižší společenské třídy než ostatní Iljovi přátelé – David Novotný. Agafja Matvejevna Pšenicynová, sestra Iljova známého, žena z nižší vrstvy, bydlící v méně prestižní části Petrohradu, ke které se Ilja nakonec nastěhuje (a v románu si ji nakonec také vezme, ale v divadelní dramatizaci tento motiv chybí) – Denisa Nová.

Oblomov_10Autor scény a kostýmů Martin Chocholoušek spolu s autory hudby Matějem Kroupou a Pavlem Rejholcem vytvořili komorní prostředí, v němž má divák možnost si vychutnat herecké výkony. Ivan Trojan nemusí jen prvoplánově ležet na pohovce, aby dokázal zprostředkovat oblomovštinu. Výtvarník vytvořil pro inscenaci zajímavé, takřka čtvercově zarámované kukátko. Scéna velikosti plivátka, tělo na těle, a ještě nějaký kus nábytku. Záhy pochopíme proč, hraje se totiž jakoby pod gogolovským groteskně zvětšovacím sklem. Detaily trapnosti, zámlky tak hluboké, že by je na větším jevišti nikdo nepřeskočil. (Erml 2000, s.52) . Čím víc hrají scénické detaily – hučení v kamnech, syčení hrnců s vařením, houpání loďky, tím víc vyniká, jak se nic, co by motivovalo akci, neděje. (…) Děj je směsí absurdně souvisejících dialogů i situací, zápletka nemá jasná vyvrcholení, ve kterých by začínala, vrcholila a končila. Vývoj hry tak vede k poznání, že Oblomovova rovnice života je nespočitatelná a rozpadá se do trapasů a hloupostí. (Hrdličková, 2001, s. 3)

Srovnání literární a jevištní fabule a syžetu

Děj románu se odehrává v prostředí statkářsko-šlechtického Ruska I.pol.19.stol. Ilja Iljič Oblomov je bezelstný, prostý, důvěřivý a dobrosrdečný lenoch a flegmatik. Ilja vlastnící dalekou vesničku, až skoro v Asii, nyní žije v Petrohradě se svým starým, a rovněž líným sluhou Zacharem. Oblomov celé dny jen leží v posteli, či chodí po bytě, spí a přemýšlí o růžové budoucnosti, která jednou má přijít.

Nic však pro ni nedělá, jen pobírá peníze od svých „duší“ z vesnice Oblomovka, ale ani o tu se nestará, správce ho okrádá, a Oblomov se vlastně celý život připravuje, že na svůj statek za „nějaký čas“ pojede situaci řešit. Románový syžet se rozbíhá, stejně jako jevištní syžet, s příjezdem Andreje Štolce z Evropy. V Krobotově dramatizaci sice nevidíme Ilju s Andrejem chodit do petrohradské společnosti (tak se Andrej snaží Ilju vytrhnout z jeho letargie v románu), avšak zaznamenáváme okamžik, kdy se Ilja zamiluje do Olgy.

v_oblomov1

I přes oboustrannou velkou lásku není Ilja schopen změnit svou povahu, a být Olze skutečnou oporou, jakou žena v muži hledá. Nakonec si Olga vezme Andreje. V románu příběh končí Iljovou smrtí, a věrným sluhou Zacharevem, truchlícím na jeho hrobě. Ilja měl dítě s ženou s nižší společnosti Agafjou, a ta chlapce po Iljově smrti dala na vychování Olze a Andrejovi Štolzovým. V divadelním dramatu jsou tyto motivy vynechány, a nahrazeny tím, že zemře Zacharev. V posledním dějství, kdy Olga a Andrej přišli Iljovi oznámit, že jsou svoji, tak Zacharevova smrt dokresluje (a dramaticky zdůrazňuje) atmosféru beznaděje, která je Oblomovovým celoživotním údělem. „Připadalo nám silnější nechat příběh otevřený. I když tak jednoduché to také není. Oblomov se přece na konci představení zavírá před celým světem v komůrce svého sluhy Zachara. To je místo, kde Zachar umřel a odkud už není návratu. Na takový posun snad máme právo. Podobně i u samotného Oblomova, který by měl budit dojem, že jakkoliv je v lásce neohrabaný a cudný, může se v něm i probudit vášeň. Myslím, že ani divákům se po jednoznačném faktu smrti nijak zvlášť nestýská. Nejspíš proto, že doba přeje Oblomovcům.“ (Trojan 2001, s. 20).

Téma románu je jednoduché – jak si jeden dobromyslný lenoch zpackal život.

Oblomov_02

Gončarovovi se však díky jeho preciznosti podařilo tento prostý námět rozvinout v podobenství o zhoubnosti lidského zvyku dosahovat svých přání přičiněním jiných a ne svým vlastním. Dosáhl toho pomocí jakoby nepodstatných, dobově, sociálně i situačně formovaných epizod a vložek. Dílo tak nabylo podobu letopisu ze současnosti, a vyvolalo zamýšlení nad tím, co Oblomova zplodilo – uspořádáním ruské společnosti. Ilja Iljič, jako produkt určité historické situace, se stal v podstatě definicí tzv. „zbytečného člověka“, který vše „vzdává předem bez boje“. Jako oblomovštinu pak značíme soubor určitých flegmatických vlastností. V románu tyto vlastnosti nemá jen hrdina, ale i jeho rodiče, obyvatelé Oblomovky, a sluha Zachar.

Krobotova dramatizace je velmi podnětná transgrese staré látky. V bravurních dialozích se jemně odráží životní pocit naší doby a ten úsměv, co mrzne na rtech (v hledišti i na jevišti), jako by ani nevycházel z rozporu pasivnosti a činorodosti. Tomuto Oblomovovi bude vždy bližší chalát a otázka „Kam bych chodil?”, vždyť služka uvaří a nemytý sluha Zachar (možná) opraví spadlou pavlač. Poučujícímu Štolcovi zůstane jistý workholismus, Olze spontánnost a (ne)vědomí vlastní emancipace. Křikloun Tarantěv těžko se promění v mírného beránka, jeho sestra Agafja se nezbaví své prostoty a úředníček Alexejev neopustí své provinční světonázory a pravděpodobně si už v životě nepořídí nový frak. Smějeme se tedy odrazům reality, dokud zlověstný pozoun nenaznačí tragický rozměr. Nenaplněnost “velké” lásky Oblomova a Olgy (cit, s nímž Oblomov nepočítal) ale snad přináší příslib lásek “malých”.v_oblomov2

Dejvické divadlo inscenací Oblomov jako by si definitivně našlo svou dramaturgickou pozici: znázornění realismu skrz hru, která nutně počítá s orientací na sílu osobitosti herce. (Novák 2002).

V.I. Lenin napsal: “Existoval takový typ v ruském životě – Oblomov. Stále ležel v posteli a dělal plány. Od té doby uplynulo mnoho času. Rusko prodělalo tři revoluce, a přece Oblomovové zůstali, protože Oblomov nebyl jen velkostatkář, to byl i rolník, a nejen rolník, byl to i inteligent a nejen inteligent, nýbrž i dělník a komunista. Stačí, když se podíváme na sebe, na naše zasedání, na naši práci v komisích, a můžeme říci, že starý Oblomov zůstal, a musíme ho dlouho umývat, česat a vochlovat, aby z něho bylo něco pořádného.” (Závada 1951, s. 670)

Oblomovština je fenomén Ruska, ale Miroslavu Krobotovi se podařilo z látky vytáhnout ty podstatné rysy, které možná na sobě občas pozoruje každý z nás. Po zhlednutí divadelního představení jsem pocítila podivnou touhu „carpe diem“ – abych nedopadla jako Oblomov sám. On nebyl hloupý, nebyl zlý, ani závistivý. On se jen nedokázal odhodlat žít.

goncarov

Ivan Alexandrovič Gončarov: 18.6.1812- 27.9.1891

Soupis pramenů:

GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 1.vyd. Praha : Levné knihy, 2007. 482 s. ISBN 978-80-7309-431-7

STRÁNSKÁ, Tania. Ivan Alexandrovič Gončarov – Oblomov. Divadelní program. Dejvické divadlo, premiéra 1.12.2000. Praha : Dejvické divadlo, 2000.

DV – 0094. Oblomov – Miroslav Krobot. [ DVD ] . Záznam inscenace pro archiv Divadelního ústavu. Divadelní ústav, 2001. 129 min.

HESOUN, Hubert. TOMEŠ, Michael. [ FOTOGRAFIE ] . Praha : Dejvické divadlo, 2000, 2010.

Dejvické divadlo – Oblomov. [ PLAKÁT ] . Praha : Dejvické divadlo, 2010.

Soupis použité literatury:

ODAHA, Tomáš. 2009. Oblomov [online]. Blog divadelního a filmového publicisty Tomáše V.Odahy [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/dejvicke-divadlo/oblomov >

HOSNEDLOVÁ, Hanka. Cenami ověnčený Oblomov přijede s Ivanem Trojanem. Českobudějovické listy  – roč. 13. , č. 130. , 4.6.2004, s.23

ERML, Richard. 2000. Vítejte v Oblomovce! Reflex – roč. 11. , č.52. , 27.12.2000, s.52

HRDLIČKOVÁ, Martina. 2001. Oblomov s širokoúhlým obrazem. Mladá Fronta Dnes – roč.12. , č.2., 3.1.2001, s.3

TROJAN, Ivan. ERML, Richard. 2001. Doba přeje Oblomovům. Reflex – roč.12. , č.8., 22.2.2001, s.18 – 20.

NOVÁK, Michal. 2002. Je-li živější žít… recenze – Dejvické divadlo – Oblomov 30.4.2002 [online]. Divadelní portál i-divadlo. [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.i-divadlo.cz/recenze/oblomov/je-li-zivejsi-zit… >

ZÁVADA, Jaroslav. 1951. Doslov. In GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 2.vyd. Praha Vyšehrad : Svoboda, 1951, s.670.

 

Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění

rok_na_vsi

Pro srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění jsem si vybrala jako téma dílo „Rok na vsi“ autorů Alois a Vilém Mrštíkové 1.

Literární díla nejsou nikdy zcela jednoznačná. Autor napsal slova a věty, ale jejich význam se spojuje až v naší mysli – v mysli každého čtenáře jinak. Rozdíl mezi literární předlohou a její divadelní či filmovou adaptací tu bude pro znalce původní předlohy vždy.

Přesto si troufám říci, že Miroslav Krobot svou dramatizací odvedl výjimečnou práci. Při čtení „kroniky“ moravského venkova – konkrétně vesnice Habrůvky zvané svými obyvateli Jeruzalém, jsem sledovala stovky drobných dějových linií, malých střípků, vzájemně spojených jen onou vesnicí. Pozvolna přede mnou vystupoval obraz života na vsi – života plného těžké manuální práce, života pevně ohraničeného přírodními cykly. Žádná postava v knize z děje nevystupuje jako hlavní, žádný osud není stěžejní, všechny jsou tedy rovnocenné. Avšak pro divadlo by takový děj byl nezpracovatelný – divadelní jeviště potřebuje silný osud jedince, kolem kterého se orámuje celé jednání. Miroslav Krobot vybral zejména postavu Rybáře – která jistě svou výrazně odlišnou povahou upoutala i čtenáře literární předlohy. V úvodní scéně dramatizace předkládá motiv těhotenství Rybářovy dcery, jeho smrtí pak divadelní dramatizace končí. Další postavy a osudy vybral Krobot citlivě – ne vždy dodržuje zcela přesně časovou posloupnost jako v knize, některé příběhy jsou posunuty v rámci roku, někdy jsou osudy více osob pro názornost spojeny do jednoho, ale to pro celkový dojem z divadelní hry není podstatné. Postavy a ty části z jejich rozsáhle popsaných osudů, které nakonec do dramatizace vybral, dávají i člověku, který původní předlohu nečetl, možnost ochutnat celou mozaiku Roku na vsi – na vybraných „vzorových“ kusech. Postavy jsou vykresleny živě, nejsou jen jednoznačně zlého či dobrého charakteru, tak jako v knize, u všech vidíme jejich životní pohnutky, a dalo by se říci, že jednotlivým postavám rozumíme – často se snaží jen volit menší zlo. Láska a s ní spojená smyslná touha nejsou v Habrůvce brány pouze jako něco hříšného, jsou prostě součástí života, jaký je. A tak ženatí muži podvádějí své ženy, svobodné dcerky zůstávají samy s nemanželskými dětmi, a sirotci jsou v péči celé obce.

„Ať dobro či zlo, postava kladná či záporná, její ctnost či neřest, krása a poetičnost či ošklivost – všechno to vyplývá jenom z života samého, podkladem je tu vždy táž živelnost, která se takto jenom různě projevuje. Je tu tedy, lze uzavřít, život chápán a vykládán vysloveně sám za sebe, všecky jeho jevy, i jevy společenské, jsou vykládány zcela biologicky. Mezi postavy Roku na vsi, mezi onu plejádu figur a figurek, typů a charakterů, patří tedy i  „mrtvá“ příroda. Ve své kráse (kráse luk, polí, lesů) i ve své městské příznačnosti. V kontextu Roku na vsi neznamená to ani z hlediska kompozice anorganický element, neboť hlavním hrdinou této kroniky není jedinec, nýbrž samy Habrůvky, jejich lidský kolektiv. Ten pak dodává knize nejen zvláštní půvab, nýbrž i sílu: vždyť je tu nakonec oslaveno lidské společenství a z něho vyrůstající víra v dobrou hvězdu Habrůvky’.“ uvádí V.Justl (1963, s.28,29 ).

Dramatickým dějem literární předlohy jsou tedy drobné příběhy, vzájemně spolu nesouvisející, jejichž společným jmenovatelem je pouze příroda a vesnice Habrůvka.

Dramatická fabule knihy je dle mého názoru vystavěná na přirozeném rytmu roku, který evokuje stálé opakování, pocit kruhu.

Struktura textu literární předlohy by se dala definovat takto: jednotlivé příběhy, několik povídek, vždy každá o někom jiném ze vsi, vzájemně jen lehce provázané, spojené do časového celku jednoho měsíce. V textu jsou zdlouhavé pasáže – barvitě a s pomocí řady adjektiv popisující přírodu a „obrazy“ ze života na vsi. Následují trochu čtivější dějové pasáže, v kterých se seznamujeme s životními příběhy jednotlivých obyvatel. Zajímavým prvkem, který posloužil jako přímý materiál pro text jevištních postav, je použití moravského nářečí, které se v knize objevuje vždy, když má některá z knižních postav přímou řeč. rok_na_vsi

Dramatický děj divadelní inscenace bychom mohli označit za pregnantní, vyčištěný a vyjasněný. Fyzické a slovní vzájemné jednání postav v dramatických situacích je prosto rozptylujícího detailu, čisté a jasné v gestech, barevnosti, kostýmech a výrazů herců. Na diváka herci působí jako figurky z prostého staročeského Betlému.

Dramatická fabule je režisérem vystavěna jako zcela jasná, logicky následující a vyplývající. Miroslav Krobot musel vytáhnout z předlohy postavy a nově zformulovat – někdy i domyslet jejich dramatické vztahy. Vytvořit příběh. Krobot se při dramatizaci inspiroval osobními vzpomínkami na rané dětství, na vesnické zvyky, způsoby jednání, vztahy a atmosféru věcí, které měly řád. Celkové vyznění divadelního kusu svou prostotou a čistotou evokuje přírodní zákon, který, tak jako v knize, řídí veškerou činnost na vsi.

„Je to velké pokušení pro režiséra, domýšlet situace, sledovat postavy krok za krokem, představovat si jejich osudy. O dramatizaci jsem se pokoušel deset let. Dvakrát jsem ji zavrhl a usoudil, že to vůbec nejde.  (…)  Zvolil jsem tři základní dějová pásma: osud Rybáře a Vrbčeny, starostova syna Antoše, jeptišky Amáty. Na ně se nabalují osudy ostatních, jejich rodin, lásek, nepřátel. Z Roku na vsi je obtížné udělat ucelené drama. Je to kronika celku, z něhož se osudy jednotlivců vynořují, a zase zapadají, jak jde rok. Ten celek je nejpodstatnější, je to kronika komunity, kronika ducha a způsobu existence,“ cituje Miroslava Krobota v divadelním programu Johana Kudláčková (1993, s.10).

 

Divadelní hra na diváka působí jednoznačně. Herci používají přímá a nekompromisní gesta. Postavy se po jevišti pohybují na jednoduchém půdorysu. Tento „hrubý“ záměr autora pohybové spolupráce Františka Pokorného výborně dokresluje charakter celého námětu.

Scéna a kostýmy jsou ve stejně „hrubém“ a prostém duchu. Považuji za velmi vkusné, že nebylo využito „laciných“ a prvoplánových nápadů – jako lidové zvyky, rituály, moravské kroje a přehnaně detailní – pro současného diváka nesrozumitelný – dialekt. Pokud by byla divadelní hra stavěna v tomto duchu, děj a poselství by se zcela ztratilo v záplavě líbivých doplňků – pozornost diváka by to odpoutalo, a „prostý rustikální dojem života pevně spojeného s přírodním řádem“ by se k divákovi vůbec nedostal. Jednoduchá barevnost kostýmů i scény oproti tomu oku (i duši) inteligentního – náročnějšího diváka lahodí. Marta Roszkopfová, která je autorkou kostýmů i scénografie, v podstatě celou hru zasadila pouze do ošuntělého prostoru, doplněného dřevěným nábytkem a několika vesnickými atributy (nářadí atp.) Prostor se posunutím nábytku mění z hospody, na náves, z chalupy, na kostel až hřbitov – to vše pouze s tvůrčím využitím jednoduchého svícení. Jak velkou náladovou změnu dělá světlo nám Roszkopfová mistrně připomene také ve výtvarně okouzlující předposlední scéně – Rybářův pohřeb – kdy sledujeme v prvním plánu dialog postav a v druhém za nimi vidíme siluety pohřbívajících. Kostýmy jsou také jednoduché, pouze tmavé a bílé barvy – běžný pracovní oděv vesnice konce 19.století . Jediná barevnost se objevuje u postavy Vrběny – což je defacto milovnice, která „svede“ Rybáře. Má červený šátek, když ho svádí, a tato barva je jediná na celé scéně – výrazně tak dokresluje charakter její postavy a upoutá pozornost diváka. Později od Rybáře Vrběna dostane červené boty a korále, ale to jí je pořád málo – a tak nám autoři promyšleným užitím barevné kompozice nabízejí domněnku, že Rybář se zasebevraždil z velké části také kvůli ní, a její nenasytnosti. Na dramatizaci se podíleli i další umělci. 2

Všechna díla, na kterých se podílel Miroslav Krobot, jsou velmi zajímavá. Stejně tak tato povedená dramatizace rozsáhlé „kroniky“ moravského venkova.

 

Poznámkový aparát

1. Alois alois_mrstikMrštík knihu psal 10 let. Již během práce mu soubory prvních měsíců (děj knihy začíná na podzim) začaly vycházet v časopise Kwěty (1899 – 1902). To způsobilo, že se potom bál, aby během psaní „nesnížil vysoko stanovenou laťku“ úrovně materiálu – a proto některé pasáže přepisoval, a dalo by se říci, že druhá část díla není psána s takovou lehkostí.

Reálnou předlohou mu byla vesnice Diváky, kde žil a učiteloval podstatnou část svého života. 1903 – 1904 mu vychází toto jeho monumentální dílo knižně. Vilém je připsán jako spoluautor až při druhém vydání v roce 1921 – patrně z posmrtné úcty, neboť Vilém se zasebevraždil několik let před tím. Alois mu připsáním spoluautorství v té době již úspěšného titulu chtěl zjevně prokázat úctu. Přesto nechci Vilémův podíl na knize zmenšovat – jistě pomáhal Aloisovi redigovat některé části.

 

2. Hudba Dagmar Andrtové – Voňkové je jednoduchá, opakující se melodie, občas ve spojení s jednoduchým nápěvem mužských hlasů. V hudební dramaturgii Jaromíra Nečase je celé představení velice klidné, pouze roční období jsou jasněji oddělena – to opět koresponduje s představou klidného života na vsi, kdy všichni žijí v kruhu přírodních zákonů. Dramatizaci provedl režisér Miroslav Krobot. Dramaturg Johana Kudláčková, kromě podílu na výsledné podobě představení, také připravila pro pražské Národní divadlo program.

 

Soupis použité literatury:

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 1. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 541s.

 

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 2. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 455s.

 

JUSTL, Vladimír. 1963. Bratři Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1963. 85s.

 

MRŠTÍKOVÁ, Božena. Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Fr.Borový, 1942. 166s.

 

Soupis pramenů:

 

KUDLÁČKOVÁ, Johana. 1993. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi : dramatizace Miroslav Krobot. Divadelní program. Činohra Národního divadla v Praze, premiéra 15.4.1993. Praha : Národní divadlo, 1993.

 

ŠPELDA, Josef. Rok na vsi – Miroslav Krobot. [ DVD ] . DVD s divadelním záznamem. Česká televize, 1995. 167 min.

 

PLEŠÁK, Miroslav. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi . Divadelní program. Mahenovo divadlo v Brně, premiéra 17.10.1997. Brno : Mahenovo divadlo, 1997.14

Konspekt ke studii Iva Osolsobě – Zichova filozofie dramatického tvaru

Přestože Otakar Zich zemřel v roce 1934, a své teorie estetiky psal hlavně počátkem minulého století, je v jeho textu patrná důsledná logika, kterou právě Ivo Osolsobě komentoval do vydání Estetiky dramatického umění v 80.letech . I pro mne je celá řada Zichových myšlenek nejen logická, ale také tak mistrně formulovaná, že své čtenáře už samotným jejím přečtením naučí novým způsobům přemýšlení o divadle – a dramatickém umění obecně. Ivo Osolsobě přibližuje také Zichův životopis, já se těmto pasážím v konspektu téměř vyhýbám, až na několik, dle mého názoru stěžejních, životopisných informací.

Dramatické umění se odehrává v myšlení diváka. V tom, jaké reakce v divákovi probíhají během sledování dramatického díla. Tyto dvě věty považuji za esenci celého Zichova díla. Další klíč k jeho pochopení leží samozřejmě tam, kde u každé starší literatury, musíme přihlédnout jaká byla autorova „současnost“ v době, kdy psal.

Zich, který celý život miloval matematiku a hudbu – a také sám skládal, zastával názor, že nelze dramatické umění oddělovat od jeho akustické složky. V tomto s ním souhlasím. Ovšem nemůžu již dnes souhlasit s některými jeho argumenty, např.  :

(…)  Opačný případ vyskytuje se u dvou žánrů, jež však jsou ostře ohraničeny již tím, že se vzdávají složky akustické dobrovolně. U pantomimy  (… ).  Ještě nápadnějším příkladem je film, jejž třeba též zařadit do umění divadelního, aspoň v širším slova smyslu, neboť biograf není vlastně než divadlo, přizpůsobené zvláštním podmínkám mechanické reprodukce. Ačkoliv poskytuje skvělou podívanou, chybí nám přece jen akustická složka dojmu. Touha po tom, abychom slyšeli osoby, jež vidíme, i mluvit, je tak veliká, že nestačí k jejímu ukojení pouhé nápisy vysvětlujícího textu: vede k filmu zvukovému. (Zich, 1987, s. 16)

Pokud ovšem, jsa znalec filmové historie, přihlédnu k tomu, jak vypadaly filmy, které mohl p. Zich vidět v době, kdy toto napsal, jsou jeho názory pochopitelné.  Ale podobných rychlých soudů, a neschopnosti předpokládat vývoj žánrů najdeme v knize mnohem víc. Bylo by však hloupé, a Ivo Osolsobě na to také upozorňuje v úvodu svých poznámek, odsoudit kvůli podobným pasážím celou Zichovu Estetiku dramatického umění jako zastaralou. S jeho čistou matematickou logikou se totiž Otakaru Zichovi podařilo, na mnoha jiných místech textu, „udeřit hřebíček přímo na hlavičku“ způsobem, který svou geniální jednoduchostí vyvolává ve čtenáři dojem, že „to přece dávno věděl“, ale – neuvědomoval si to. A, každý dramaturg, spisovatel či scénárista by mohl potvrdit, že teprve když poznáme principy mezilidské komunikace, můžeme je dokázat věrně zobrazovat, či budovat ve svých autorských dramatech. Z tohoto hlediska je Zichova Estetika dramatického umění patrně nedoceněna.

Pochybnosti o kvalitách Zichova díla jej provázejí od samého počátku. Už krátce po vydání Otakar Fischer, Zichův jmenovec a univerzitní kolega, kritizoval Zicha za to, že záměrně uvádí jen takové příklady z historie, které svědčí pro platnost jeho teorií. Avšak Osolsobě toto nevidí jako chybu, neboť Zich nepsal o historii. Historik má povinnost uvádět vše, filozof určitě ne. Během 20. století byla Zichova Estetika některými haněna a některými chválena (u nás, a také v Polsku – polská badatelka Irena Slawinska dokonce spatřuje v Zichovi průkopnickou postavu). Názory ostatních mi ovšem nebrání udělat si vlastní. Nejsem tak nadšena, jako Ivo Osolsobě, který uvádí, že  (…) je to dílo nedoceněné – a dodnes nepřekonané – u nás i v celosvětovém kontextu. (Osolsobě, 1987, s.376). Z toho, co jsem zatím z obsáhlého Zichova spisu přečetla, však uznávám, že je jedinečnost Zichova díla v tom, že je to dílo, které je skutečně o dramatickém umění (tj.méně přesně řečeno, o divadle), dále v tom, že je to skutečná teorie, konečně pak v tom, že je to teorie koncipovaná z hlediska vnímatele a vnímání, tedy z hlediska diváka, a vlastně i v tom – což je malý zázrak – že zde jsou všechna tato tři hlediska dohromady. (Osolsobě, 1987, s.377). Zich vymezuje radikálně pojem dramatického umění – a to dokonce tak, že vymezuje dramatický text z literatury, dramatickou hudbu z hudebního umění a divadelní scény z umění výtvarného. Na první pohled se to zdá nesmyslně dogmatické. Zich to však udělal z důvodů matematicky důsledné logiky – vymezil si tak pole, na kterém pak platí jeho zákony dramatické (divadelní). Sám Zich si také byl vědom, že jeho materiálem je pouze exkurs, jen momentální průřez zmrazeným tokem dějin, při vší své relativitě. Nechtěl psát historii dramatického umění, ani historii teorie, a také ne o teorii teorie (metateorie). Nezabýval se historicko-kritickým přehledem vývoje názorů na divadlo. Nikdy nesklouznul ani k řešení problémů, které přísluší estetice či filozofii obecně. Tématem, kterého se dokázal držet, vždy byla pouze skutečná estetika dramatického umění jeho současnosti. A hlavně, jak už jsem výše zmínila, dle Zicha teorie divadla začíná divákem, jeho smysly a vědomím, tedy materiálem, na nějž má divadlo jako nástroj působit, a sledováním základních účinků, smyslových, myšlenkových, citových, jimiž divadlo na divákovo vědomí působí. (Osolsobě, 1987, s. 379).

Sledujeme-li Zichův deduktivní systém Estetiky dramatického umění krok za krokem, objevíme, že chápe divadlo jako problém divadelního znaku. Sémiotika teorie reprezentace. Nemluví o znaku a významu, ale o představujícím a představovaném. Všechny základní pojmy, jimiž Zich analyzuje dramatické dílo, jsou pak v důsledku toho pojmy párové. Např. u pojmu herecká postava / dramatická osoba, je vše zdánlivě velmi nepřesné, a tvůrce splývá se svým dílem, a dílo zdánlivě s tím, co zobrazuje. Díky Zichově logice zde však dokonce nacházíme další rovinu, a vedle sémiotiky vnější (představující / představované), objevujeme také sémiotiku vnitřní, neboli sémiotiku z pozice vnímajícího subjektu, založenou na distinkci významová představa technická / významová představa obrazová.

Významová představa je komplexní jev, mentální odezva na vjem, díky níž víme, co to, co vnímáme, vlastně je. (Osolsobě, 1987, s. 384).

Zich tyto pojmy objevil již mnohem dříve, než na sklonku života sepsal Estetiku dramatického umění. V nich uvažoval, a pojmy si dotvářel k potřebám svých úvah. V Estetice nakonec pracuje s dvěma originálními pojmovými dvojicemi, jednou objektivní – vnější, a druhou subjektivní – vnitřní. Objektivní dvojicí analyzuje strukturu dramatického díla, subjektivní dvojicí proces vnímání (recepce) díla. Dvojí přístup mu umožňuje psát výjimečně elegantně, trochu drhne pouze v nejobtížnější složce – oblasti herecké práce.

Další ze Zichových sémiotických objevů je na objektivní a subjektivní vrstvu navazující vrstva předmětová. Předmět divadlem zobrazený je lidské jednání. Lidské jednání, či lidská interakce je z velké části symbolická, tj. znaková a komunikační, a tak divadlo (…) musí adekvátně (…) popisovat i tuto interakci. (Osolsobě, 1987, s.386). Divadlo musí samo de facto také provozovat sémiotiku – a skutečně ji odjakživa provozuje.

Čtvrtá vrstva sémiotických výzkumů je vrstva filozofická. Zich má na mysli fakt, že zdrojem vší naší zkušenosti je jednak zkušenost přímá – tzv. na vlastní kůži, a jednak zkušenost nepřímá, získávaná skrze znaky, zkušenost s tím, co naší přímé zkušenosti přístupno není. Takováto pouze přes znaky zprostředkovaná zkušenost je však zákonitě zdeformována. Na scénáristickýchworkshopech jsem zažila pokusy třeba i o 7 let mladších lidí než jsem já – kterak se snaží stvořit drama pojednávající o něčem, co nemohli zažít. Netvrdím, že jsem vedle nich ctihodný kmet, ale bohužel mi již život za těch pár let, o něž jsem starší, přímo před očima přichystal řádku skutečných dramat. Na základě své vlastní zkušenosti a na základě zprostředkované zkušenosti z knihy pana Otakara Zicha, se domnívám, že k práci dramatika, dramaturga, scénáristy či spisovatele je nezbytně nutné nejprve život začít žít. Jistě o něm také číst, sledovat divadlo, filmy, čímž lze získat zprostředkovanou zkušenost o čemkoliv…ale také ho prostě jen žít, a na živo poznávat osudy lidí, kteří ho žijí déle. Teprve po několika letech přímých zkušeností snad má člověk šanci o životě psát.

Otakar Zich ve své poslední publikaci Estetika dramatického umění dokázal vybudovat deduktivní systém , shrnující roky jeho sebepozorování při vnímání soudobého divadla. Dle Osolsobě se jedná o jeho životní dílo, krátce po jeho dokončení zemřel. Zich dříve sám skládal, a publikoval také mnoho statí z hudební teorie. Jeho názorem bylo, že hudba působí nejen sama o sobě, ale také náladou způsobenou vzpomínkou – tedy asociativním faktorem.

Ivo Osolsobě v Zichově osobnosti vidí jakousi paralelu s dílem Marcela Prousta – Hledání ztraceného času. Jediný rozdíl je prý v tom, že ten, kdo hledá, je matematik a fyzik (Zich) a nikoliv básník a romanopisec. Tento názor s Osolsobě nesdílím. Souhlasím však, že ho lze přirovnat k jiným (o divadelní tematice publikujícím) autorům jeho doby.

V poslední části studie se Ivo Osolsobě věnuje Zichovu životopisu a výčtu jeho díla. Velmi podrobné informace obsahující mj. také to, kdo a co se zpívalo na Zichově pohřbu, považuji pro své studium a tento konspekt za méně důležité.

Prameny:

ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 399 stran. s. 16.

OSOLSOBĚ, Ivo, PhDr. 1987. Zichova filozofie dramatického tvaru. In ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987, s.373 – 399.

 

Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

Milan Lukeš ve svém textu nehodnotí a nevypisuje renesanční dramatiky. Nevysvětluje principy a rozdíly mezi středověkým divadelním prostorem a italské renesanční iluzivně malované perspektivní scény. Jeho text je zaměřen pouze na divadelní situaci v Anglii během války růží a za vlády Tudorovců – od posledního Yorka Richarda, přes prvního Tudorovce Jindřicha VII. až po Alžbětu I – poslední panovnici z rodu Tudorovců.
Toto omezení z části vysvětluje v úvodu textu, kdy zmiňuje, že renesance měla v různých zemích zcela odlišný průběh – důkazem čehož budiž dodnes trvající rozdílné názvy této epochy v němčině, francouzštině či italštině. Také se chce vyhnout běžné praxi východoevropských vědců, ( historiků, či teatrologů ) a to házení téměř všeho do sběrného pytle s názvem renesance. Giorgio Vasari, renesanční historik umění, považovaný za zakladatele kunsthistorie, ještě neužíval pojem renesance, ale pojem „znovuzrození antického umění“ v Itálii 15. a 16. století: rinascita dell’ arte antica – a v rámci tohoto vymezení se chce ve své odborné stati pohybovat i Milan Lukeš ( Brockett, 2008, s. 185 – 187).
Anglie vždy v dějinách byla „skeptická“ k dění na evropském kontinentě, a tak i renesance se do Anglie dostala jinak a později. V protestantských zemích severní Evropy bylo rozšířeno mínění o zkaženosti Říma a Itálie celkově, ( Lukeš, 2003, s.35 ). Na sklonku 14. století se uváděly biblické cykly, král Richard pořádal turnaje, maškarády a slavnosti, a spolu s českou manželkou Annou na anglický trůn přišly uvolněnější kontinentální zábavy. Dohadovat se dnes, do jaké míry Anna a její evropská družina ovlivnily tehdejší podoby divadla, nebo zda je vše dílem pouze italských potulných komediantů, je možné, ale stejně si nikdy nebudeme moci být jisti. S drobnými obtížemi pozvolna do anglické dvorní společnosti z Evropy pronikají hry s maskami: mumraje, neboli „mumming“ a kuklení, neboli „disquishing“ (pozn.1). Italských potulných umělců, předvádějících (pravděpodobně) spíše pokleslejší formy zábavy ubylo za Jindřicha VIII. (vládne od počátku 16. století), který Anglii dekrety odtrhl od zbytku katolické Evropy, a mj. také zakázal monumentální biblické cykly. Důvody výjimečnosti anglického renesančního divadla hledejme tedy v jednak v absenci (dokonce přímo zákazu) náboženských vlivů, a také ve volnosti. Diktát novoaristotelské estetiky zde nebyl tak přísný, jako na kontinentě. Také alžbětinští a předalžbětínští dramatici hojně čerpali z antického odkazu, ale rozdíl spočívá v tom, že tak činili snad po svém, snad volnějším způsobem, snad se jen inspirovali. Vždyť i nejznámější zástupce anglického dramatu William Shakespeare, který je, z pohledu odborníka, spíše než geniálním autorem zručným dramatizátorem přebírajícím motivy z antických dramat, se nezatěžoval aristotelovským pojetím tří jednot – času, místa a osob. Touto zásadou se řídil pouze v tragédii Romeo a Julie, kterou Lukeš považuje ze Shakespearových děl za nejrenesančnější, také kvůli motivům reje masek, vpadajících bez pozvání do cizích domů (což byla pravděpodobně jedna z těch italských komediantských manýr, do Anglie odkudsi zavlečená), a čisté, až alegorické kresbě charakterů. Další Shakespearova díla Lukeš nemůže považovat za čistě renesanční, také kvůli prostředí, v jakém byly prezentovány.
V dramaturgii – a obsahu her – možná Anglie kontinentální renesanci ještě stihla dohnat, i když třeba nepřejala všechny žánry komedie, ale hlavní rozdíl byl ve scénografii. A protože divadlo je vskutku pouze to, co existuje v hlavě diváka během sledování divadelní hry ( Zích, 1987, s.16 ), je v této souvislosti jasné, že Shakespearovy hry renesanční rozhodně nebyly. Shakespeare a jeho nástupci, až do ukončení alžbětinské doby totiž své hry předváděl v prostém, středověkém divadelním prostoru, kde diváci mohou sledovat jeviště zpravidla ze tří stran. Shakespeare byl dokonce spolumajitelem dvou londýnských divadel. Historicky věrnou kopii divadla Globe jsme měli možnost zažít na vlastní kůži i v Praze na výstavišti, a to od roku 1999 do roku 2005, kdy celé shořelo. Hry prezentované divákům ve stavbě takového rázu musely působit jinak, než v prostoru renesančního divadla. Až se stoletým zpožděním oproti Evropě, počátkem 17. století, architekt Inigo Jones v Anglii navrhuje perspektivní scénu, s iluzivně malovaným pozadím, a postranními kulisami, jež bylo možné měnit. V Itálii je scéna podobného typu historicky doložena již z roku 1508 (Lukeš, 2003, s.36 ).
Skutečným fenoménem Anglie té doby, tak nakonec zůstává pouze dvorská maškaráda, i v anglické literatuře označovaná frankofonním masque. Masque, neboli představení alegorického charakteru, náměty čerpající z mytologie, legend, pastýřského či pohádkového prostředí, oplývající bohatými kostýmy, scénickými a hudebními efekty byly zprvu zábavou, s jejíž pomocí se dalo poukázat na některé skutečnosti, nakonec se však pozdní stuartovská maškaráda stala naplno nástrojem moci absolutistické – nástrojem manipulace s veřejným míněním ve prospěch panovnických záměrů ( Vlašín, 1977, s.245 ) . Tato vyšlechtěná maškaráda se trochu přiblížila k opeře, a nakonec zanikla jako slepá větev divadelní historie. Stejně jako dříve či později zanikne v umění vše, co není spontánní, a přirozené životním vývojem, ale „tlačené“ shora, prosazované autoritami.

Milan Lukeš se ve svém, vysoce odborném textu, k jehož pochopení musí teatrolog – začátečník nastudovat velké množství další literatury a pojmů, zabývá anglickým renesančním divadlem spíše na úrovni jakéhosi zamyšlení, až esejisticky. Styl Lukešovy práce se mi jeví jako zábavný, čtivý, sympatický, neboť čtenáře nepoučuje, ale vede s ním dialog. Text není zbytečně zdlouhavý, a přesto dokáže studentovi – čtenáři přinést nové informace.

Poznámkový aparát:
1. Anglická masque se zformovala pod italským vlivem, a také na základě tradice domácího mumming (mumraj) a disquishing (kuklení), a vyvrcholila v první pol.17.stol. kdy také zanikla. (…) společný průvod, sahající až k obchůzkovým maškarádám, nečekaně vpadajícím do příbytků a beroucím přítomné do tance.
( Pavlovský, 2004, s.170 )

Bibliografie:
Pramen:
LUKEŠ, Milan. 2003. Příliš mnoho renesance. Divadelní revue 14., 2003, č. 4, s. 34 – 37.
Odborná literatura:
BROCKETT, Oscar G. 2008. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha : Lidové noviny, 2008. 948 s. ISBN 978-80-7008-225-6
ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vyd. Praha: Panorama, 1987. 399 stran.
VLAŠÍN, Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. 1977. Slovník literární teorie. 1.vyd. Praha : Československý spisovatel. 471 s.
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana Doc. PhDr. PhD. 2007. Dějiny světového divadla A. 1.vyd. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 59 s. ISBN 978-80-244-1793-6
PAVLOVSKÝ, Petr PhDr. 2004. Základní pojmy divadla, teatrologické slovník. 1.vyd. Praha : Libri, Národní divadlo. 348 s. Libri ISBN 80-7277-194-9, Národní divadlo ISBN 80-7258-171-6

ROOTS IN EGO – the movie

roots in ego movie by 113kw

 

 

 

 

 

Roots in ego je filmové filozofování o původu zla v životech lidí v dnešním světě (možná na první pohled až křečovitě) zábavných, nikdy nekončících party a drog… http://rootsinego.113kw.net/

Když mi bylo 15 kromě Smashing pumpkins, R.E.M. a cdček z časopisu Tripmag jsem díky spolužákům z gymnázia poznala zvláštní hudbu – předávala se na stokrát přehrávaných kazetách, na kterých byla jména NSK, nebo CA či Spiraly …začala jsem jezdit na techno. Subkultura mne uchvátila, a celé roky mne něco obsesivně nutí k tomu, že musím filmově ztvárnit svoje zážitky a zážitky svých přátel. Je to jako nutkání, které se krátkodobě vytratilo po smrti kamarádky ze střední školy… po roce mne to ale zase táhlo k tomuhle cíli. Obětuji filmu všechny své další koníčky (které nemám), dovolené, práci, výdělek, oblečení, kadeřníka, vztah, bezesné noci, slunné dny… Nemohu jinak. Psát! Točit! Stříhat!

Pokud vás zajímají moje dosavadní filmy, jsou ke shlédnutí na http://www.youtube.com/113kw , nebo se podívejte do mého životopisu/CV na http://www.info.113kw.net .

Po mnoha peripetiích a nejasných zážitcích, po nocích a nocích strávených učením se jak se pracuje s videem, po několika prvních videích a “dokumentech” a projektu (ve spolupráci se Strahov Soundem) shorteknomovie , po třech letech studia dramaturgie (a stavby příběhu obecně) jsem napsala scénář – příběh, který se stal, který se stává, který je částečně i symbolem…

ROOTS IN EGO: IS THERE ANY GOOD ?!
#rootsinego je totálně nezávislý film, vznikající díky sociálním sítím, spojující profesionály a nadšence. Nyní ve fázi postprodukce

A po mnoha dalších nesnázích, a mnoha lidech, kteří nechápali, kdo jsem a co dělám, nakonec vlastně jen díky existenci sociální sítě facebook a filmově orientovaných zájmových skupin na něm, se mi podařilo dát dohromady štáb lidí, které film nadchnul, a byli ochotni se mnou jít do tvorby bláznivě rozsáhlého projektu.

Roots In Ego je lehce kuriózní, vysněný projekt, scénář z prostředí alternativní kultury a nekomerčního světa mejdanů, napsaný dle námětu začínající autorky s pseudonymem 113kw, který vzniká -jak překvapivé- s extrémně nízkým rozpočtem a ve volném čase podílejících se profesionálů, z nichž někteří mají již na kontě řadu významných projektů.

113kw movie

113kw movie aneb jak si plním svůj sen…

 

Průběh příprav můžete sledovat na FB stránce:

 

http://www.facebook.com/rootsinego

 

a pokud se chcete více zapojit, můžete sledovat přípravy
podrobněji ve skupině pro “štáb” filmu

 

facebook groups – rootsinego

 

http://www.facebook.com/groups/rootsinego/ .

 

Pak ještě existuje tajná skupina jen pro profesionální členy štábu, ale ta je tajná i pro čtenáře mého blogu 🙂

Musím především poděkovat výtvarníkům Kamile Burianové a Michalu Jünglingovi a zvukaři Martinu Hejlovi, kteří jsou se mnou od začátku, za nezdolnou aktivitu a nekonečně velkou pomoc Týně Karnetové, Viktorii Hrbáčkové a Jendovi Pavlíkovi a rekvizitářce Ditě Löffelmanové, pak také geniálním maskérům FXcreator Josefu Rarachovi a Vlado Taupeshovi, a i produkčnímu Jaro Vackovi a casting director Lence Olšanové, za jejich profesní zkušenosti a ochotu je věnovat realizaci mého nápadu,a pak chci také poděkovat svým přátelům Adéle Marešové a Coline Nové, za jejich “spirituální inspirace” a myšlenkovou podporu. Děkuji Vám všem, včetně svých rodičů, kterým děkuji za každé nové ráno 🙂 , docentu Antonínu Weiserovi a ak.mal. Magdaleně Cubrové, lidé mne blízcí a drazí, DĚKUJI VÁM, protože bez pomoci těchto mne blízkých lidí by projekt vypadal úplně jinak.

Oficiální info o filmu:

logo roots in ego

 

Název „Roots in Ego“ si autoka zapůjčila z knihy „Perspektivy“
od britského filozofa Paula Bruntona, který ve stejnojmenné kapitole hovoří o zlu jako o veličině pramenící výhradně z lidského ega. Mladá autorka Kristina Weiserová pracuje ve filmovém a televizním oboru od roku 2005, na pozicích od komparsu, přes klapku, skript, až druhou asistentku režie. Studovala novinařinu a dějiny a teorii divadla a filmu, a přináší příběh z prostředí, kterému se již v několika audiovizuálních počinech věnovala.Film je určen pro moderního diváka a fanoušky krátkého filmu. Své příznivce si najde i mezi návštěvníky žánrových festivalů.

Realizace
Premiéra: 2014
Natáčení: 11.7. – 20.10. 2013
Lokace: Praha – Žižkov, Uhříněves
Formát: Full HD, digital
Délka: 35 minut

IS THERE ANY GOOD?!
Ošklivý příběh o zlých lidech ze Žižkova.
Sleduj příběh dvou sester a jejich přátel,
plný drog a elektronické hudby, odehrávající se v jediném dni.Roots in ego je příběh Natálie a její sestry Karolíny.
Natálie dělá poledance, Karolína pracuje v piercingovém salonu,
Luboš žije hudbou a je dj, Oskar a Petr žijí organizováním
prodělečných party a někteří…myslí jen nadávají po práci u piva…
jiní filozofují u nečeho ostřejšího … Je tu nějaké dobro?
Kde se bere zlo? A jak to dopadne s Natálií?

Začal(a) leden 2013

Datum vydání 2014

Studio 113kw.net

Souvisí s drogy, žižkov, zlo

Hrají Eva Kavanová jako Natálie Haabová //
Štěpánka Pencová jako Karolína Haabová //
Míra Nosek jako Oskar Tzolkin //
Michal Dudek jako Martin Princ //
Radovan Klučka jako Luboš Roll //
Norbert Žid jako Karel Čech // a další

Režie Kristina 113kw Weiserová

Předloha původní námět

Pohlaví Množné číslo (neutrální)

Scénář Kristina 113kw Weiserová, dramaturgie Vlad Taupesh

Produkce produkce Kristina 113kw Weiserová, Týna Karnetová, Viktorie Hrbáčková, grafika Kamila Burianová, kamera Tomáš Dohnal, zvuk Martin Hejl

http://rootsinego.113kw.net

Odhození přesnosti – citace Sergej Ejzenštejna

Dva experimentející umělci 19.století – malíř a básník – usilovali o estetické formulování této “nepravidelnosti”. Renoir vyslovil tuto tezi:

Krása každého popisu nalézá svůj půvab v rozmanitosti. Přírodě se příčí jak vzduchoprázdno, tak pravidelnost. Z téhož důvodu si nemůže žádné umělecké dílo činit nárok na toto označení, nebylo-li stvořeno umělcem, který věří na nepravidelnost a odmítá jakoukoli předem danou formu. Pravidelnost, řád, touha po dokonalosti (což je vždy falešná dokonalost) je pro umění zhoubná. Jediným způsobem, jak uchovat vkus v umění, je vštípit umělcům i veřejnosti vědomí nepravidelnosti. Nepravidelnost je základem jakéhokoliv umění.

A Charles Baudelaire napsal ve svém deníku:

To, co není slabě zkreslené, postrádá citovou přitažlivost; z čehož vyplývá, že nepravidelnost – to znamená neočekávanost, překvapení a údiv – je podstatnou součástí a znakem krásy.

1.divadelní reforma – Bertold Brecht

Bertolt Brecht (1899-1956)
“epické divadlo”
princip zcizení – verfremdungseffekt

Matka Kuráž a její děti
Kavkazský křídový kruh

image

1.divadelní reforma – Antoine Artaud

Antoine Artaud (1896-1948)

“trans ve změněném stavu vědomí”

Eseje:
Kruté divadlo
Divadlo a mor

Divadlo a jeho dvojenec

image

báseň 1919 – FILM

Úryvek z básně Stanislav Kostka Neumann – FILM

(cituji jen to, s čím se stotožňuji)

 

Miluji také film, když bláznivě letí,

pobádán biči zběsilé hudby.

Zpívej mi, vodopáde věcí a lidí, stromů a strojů, dětí,

když se tak řítíš mezi břehy věčně dvojité sudby

světla a stínu.

 

Měňavý světe, miluji všelidskou domovinu

a všecko nenávidím, co nás násilně dělí.

(…)

 

Měňavý výtažku světa, světe kondenzovaný,

světlem a stínem modelovaný,

jak ševelíš, zpíváš, vzlykáš, řveš,

ač němý!

 

Jak řítíš se, potácíš, plyneš a jdeš!

Života strome zatřeseš,

že větvemi všemi padají plody

po svahu travnatém, do čiré vody,

ulice, trati a stezky jsou jich plny,

moří a jezer je houpají vlny,

činžáky, dílnami, chrámy a paláci

valí se jejich příval,

ticho i hlomoz, páni a žebráci,

kdo by tu nevěřil, kdo by tu zíval,

ctnost je tak rudá a zločin tak bílý,

instinkty kalkulují a rozum šílí,

činy jdou po špičkách, sny lomcují závěsy,

nad vodou chvěje se vrbový list,

láska se červená, zelená se nenávist,

země se objímá s nebesy.

(…)

Stanislav Kostka Neumann – FILM  (1919)

Drama paintings

První akt druhé divadelní reformy v druhé polovině 20.století proběhl v ateliéru Jacksona Pollocka, když lil barvu na plátno a následně jej roztíral štětcem.

Multimedialita.

V druhé polovině 20.století většina umělců zašla až do krajností formy.

Citát:

“Nevědomí formuje individuum; zdokonaluje a mění je tím, že mu dodává orientaci, kterou získává od světa, a kterou individuum čas od času přijímá.”
Lucio Fontana, malíř, souputník Yves Kleina – Monochromní modrá IKB 48

DRUHÁ DIVADELNÍ REFORMA

Jaké bylo divadlo po 2.světové válce?

DEFINICE

Divadlo alternativní, nepravidelné, otevřené, divadlo “neuchopitelné, svobodné, drzé a divné” (citace Vladimír Hudec) – takové bylo divadlo, které opustilo kamenné budovy a vtrhlo do ulic a opuštěných prostor.

JMÉNA

Významní teoretikové období: Kazimierz Braun, reflektuje pohledy Richard Schechner, Peter Brook, Jerzy Grotowstkého. Českou situaci reflektují Jana Pilátová, Petr Oslzlý, Vladimír Hulec, Jan Dvořák či Milly Barranger.

POJMY

divadlo druhé divadelní reformy  – off-off theatre, fringe theatre, Freies Theatre, třetí divadlo, angura, butó, chudé divadlo, paradivadlo, otevřené divadlo, open air, nedivadlo, nepravidelné, autorské, studiové divadlo

CITÁT

Kazimierz Braun – období kdy reforma v závěrečné části – objevitelské cesty, velké festivaly, rozvoj nového cirkusu, expanze nových divadelních postupů do cizích zemí – i tehdejší ČSR

“Participation, improvisation, work in progress, free theatre, happening. Inscenace které mají pouze zkoušky.Improvizované premiéry bez zkoušek. Veřejné zkoušky bez premiéry. Kolektivní tvorba. Různé verze stejných inscenací. Volné inscenační struktury závislé na rozložené diváků a hreců, na prostorových a klimatických podmínkách, na politikých poměrech a na stupni ostražitosti cenzury. Představení, která trvají dny a noci, desítky hodin. Komuny, úly, noční divadelní bdění. Spacáky, deky, čaj. Kytary, bubínky, improvizovaný zpěv. Na podlaze, na schodech, kdekoli. Z potřeby, z touhy, (z drogy – dodatek do citátu můj názor), ze zoufalství lidí, kteří jsou ztraceni a tápou. Join us, take off your clothes. Taking off. Odhazování. Pusť, odpadni. Vzleť. Touch me, podej mi ruku, neboj se, follow me, pojď s námi. Společný pochod, společný zpěv, odchod herců z divadla na ulici na ramenou diváků, přes oheň, přes vodu. Společně recitované litanie a zaklínání. Společné zpěvy. Divadlo vzájemnosti.”

DEFINICE REFORMY

reforma – změna systému, která nenarušuje podstatu existující struktury

The World Is Not Flat – How Hyperconnected We Aren’t | FilmmakerIQ.com

The World Is Not Flat – How Hyperconnected We Aren’t | FilmmakerIQ.com.