Herec | Drama is life with the dull parts left out.

Tag Archive for herec

Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

Milan Lukeš ve svém textu nehodnotí a nevypisuje renesanční dramatiky. Nevysvětluje principy a rozdíly mezi středověkým divadelním prostorem a italské renesanční iluzivně malované perspektivní scény. Jeho text je zaměřen pouze na divadelní situaci v Anglii během války růží a za vlády Tudorovců – od posledního Yorka Richarda, přes prvního Tudorovce Jindřicha VII. až po Alžbětu I – poslední panovnici z rodu Tudorovců.
Toto omezení z části vysvětluje v úvodu textu, kdy zmiňuje, že renesance měla v různých zemích zcela odlišný průběh – důkazem čehož budiž dodnes trvající rozdílné názvy této epochy v němčině, francouzštině či italštině. Také se chce vyhnout běžné praxi východoevropských vědců, ( historiků, či teatrologů ) a to házení téměř všeho do sběrného pytle s názvem renesance. Giorgio Vasari, renesanční historik umění, považovaný za zakladatele kunsthistorie, ještě neužíval pojem renesance, ale pojem „znovuzrození antického umění“ v Itálii 15. a 16. století: rinascita dell’ arte antica – a v rámci tohoto vymezení se chce ve své odborné stati pohybovat i Milan Lukeš ( Brockett, 2008, s. 185 – 187).
Anglie vždy v dějinách byla „skeptická“ k dění na evropském kontinentě, a tak i renesance se do Anglie dostala jinak a později. V protestantských zemích severní Evropy bylo rozšířeno mínění o zkaženosti Říma a Itálie celkově, ( Lukeš, 2003, s.35 ). Na sklonku 14. století se uváděly biblické cykly, král Richard pořádal turnaje, maškarády a slavnosti, a spolu s českou manželkou Annou na anglický trůn přišly uvolněnější kontinentální zábavy. Dohadovat se dnes, do jaké míry Anna a její evropská družina ovlivnily tehdejší podoby divadla, nebo zda je vše dílem pouze italských potulných komediantů, je možné, ale stejně si nikdy nebudeme moci být jisti. S drobnými obtížemi pozvolna do anglické dvorní společnosti z Evropy pronikají hry s maskami: mumraje, neboli „mumming“ a kuklení, neboli „disquishing“ (pozn.1). Italských potulných umělců, předvádějících (pravděpodobně) spíše pokleslejší formy zábavy ubylo za Jindřicha VIII. (vládne od počátku 16. století), který Anglii dekrety odtrhl od zbytku katolické Evropy, a mj. také zakázal monumentální biblické cykly. Důvody výjimečnosti anglického renesančního divadla hledejme tedy v jednak v absenci (dokonce přímo zákazu) náboženských vlivů, a také ve volnosti. Diktát novoaristotelské estetiky zde nebyl tak přísný, jako na kontinentě. Také alžbětinští a předalžbětínští dramatici hojně čerpali z antického odkazu, ale rozdíl spočívá v tom, že tak činili snad po svém, snad volnějším způsobem, snad se jen inspirovali. Vždyť i nejznámější zástupce anglického dramatu William Shakespeare, který je, z pohledu odborníka, spíše než geniálním autorem zručným dramatizátorem přebírajícím motivy z antických dramat, se nezatěžoval aristotelovským pojetím tří jednot – času, místa a osob. Touto zásadou se řídil pouze v tragédii Romeo a Julie, kterou Lukeš považuje ze Shakespearových děl za nejrenesančnější, také kvůli motivům reje masek, vpadajících bez pozvání do cizích domů (což byla pravděpodobně jedna z těch italských komediantských manýr, do Anglie odkudsi zavlečená), a čisté, až alegorické kresbě charakterů. Další Shakespearova díla Lukeš nemůže považovat za čistě renesanční, také kvůli prostředí, v jakém byly prezentovány.
V dramaturgii – a obsahu her – možná Anglie kontinentální renesanci ještě stihla dohnat, i když třeba nepřejala všechny žánry komedie, ale hlavní rozdíl byl ve scénografii. A protože divadlo je vskutku pouze to, co existuje v hlavě diváka během sledování divadelní hry ( Zích, 1987, s.16 ), je v této souvislosti jasné, že Shakespearovy hry renesanční rozhodně nebyly. Shakespeare a jeho nástupci, až do ukončení alžbětinské doby totiž své hry předváděl v prostém, středověkém divadelním prostoru, kde diváci mohou sledovat jeviště zpravidla ze tří stran. Shakespeare byl dokonce spolumajitelem dvou londýnských divadel. Historicky věrnou kopii divadla Globe jsme měli možnost zažít na vlastní kůži i v Praze na výstavišti, a to od roku 1999 do roku 2005, kdy celé shořelo. Hry prezentované divákům ve stavbě takového rázu musely působit jinak, než v prostoru renesančního divadla. Až se stoletým zpožděním oproti Evropě, počátkem 17. století, architekt Inigo Jones v Anglii navrhuje perspektivní scénu, s iluzivně malovaným pozadím, a postranními kulisami, jež bylo možné měnit. V Itálii je scéna podobného typu historicky doložena již z roku 1508 (Lukeš, 2003, s.36 ).
Skutečným fenoménem Anglie té doby, tak nakonec zůstává pouze dvorská maškaráda, i v anglické literatuře označovaná frankofonním masque. Masque, neboli představení alegorického charakteru, náměty čerpající z mytologie, legend, pastýřského či pohádkového prostředí, oplývající bohatými kostýmy, scénickými a hudebními efekty byly zprvu zábavou, s jejíž pomocí se dalo poukázat na některé skutečnosti, nakonec se však pozdní stuartovská maškaráda stala naplno nástrojem moci absolutistické – nástrojem manipulace s veřejným míněním ve prospěch panovnických záměrů ( Vlašín, 1977, s.245 ) . Tato vyšlechtěná maškaráda se trochu přiblížila k opeře, a nakonec zanikla jako slepá větev divadelní historie. Stejně jako dříve či později zanikne v umění vše, co není spontánní, a přirozené životním vývojem, ale „tlačené“ shora, prosazované autoritami.

Milan Lukeš se ve svém, vysoce odborném textu, k jehož pochopení musí teatrolog – začátečník nastudovat velké množství další literatury a pojmů, zabývá anglickým renesančním divadlem spíše na úrovni jakéhosi zamyšlení, až esejisticky. Styl Lukešovy práce se mi jeví jako zábavný, čtivý, sympatický, neboť čtenáře nepoučuje, ale vede s ním dialog. Text není zbytečně zdlouhavý, a přesto dokáže studentovi – čtenáři přinést nové informace.

Poznámkový aparát:
1. Anglická masque se zformovala pod italským vlivem, a také na základě tradice domácího mumming (mumraj) a disquishing (kuklení), a vyvrcholila v první pol.17.stol. kdy také zanikla. (…) společný průvod, sahající až k obchůzkovým maškarádám, nečekaně vpadajícím do příbytků a beroucím přítomné do tance.
( Pavlovský, 2004, s.170 )

Bibliografie:
Pramen:
LUKEŠ, Milan. 2003. Příliš mnoho renesance. Divadelní revue 14., 2003, č. 4, s. 34 – 37.
Odborná literatura:
BROCKETT, Oscar G. 2008. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha : Lidové noviny, 2008. 948 s. ISBN 978-80-7008-225-6
ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vyd. Praha: Panorama, 1987. 399 stran.
VLAŠÍN, Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. 1977. Slovník literární teorie. 1.vyd. Praha : Československý spisovatel. 471 s.
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana Doc. PhDr. PhD. 2007. Dějiny světového divadla A. 1.vyd. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 59 s. ISBN 978-80-244-1793-6
PAVLOVSKÝ, Petr PhDr. 2004. Základní pojmy divadla, teatrologické slovník. 1.vyd. Praha : Libri, Národní divadlo. 348 s. Libri ISBN 80-7277-194-9, Národní divadlo ISBN 80-7258-171-6

LIVING THEATRE – hippies divadlo na cestě od r.1947

LIVING THEATRE

= Symbol generace hippies, symbol komunitního divadla
Politický názor: anarchie, nenásilný životní postoj, který neuznává stanovené společenské a politické normy

Základní charakteristika

  • normativní divadlo
  • časté citace
  • v 60.letech nejslavnější divadlo

 

Judith Malin (*1926) – důležitá osobnost divadla Living Theatre + Julian Beck (1925-85)

(zemřel na rakovinu, nahradil ho Hannon Reznikov, dodnes to vlastně táhne hlavně Judith Malin)

 

 

 

Začátky New School Social Research, herecká škola v NY

Erwin Piscator
Rozhodnut založit divadlo
Živoucí, žijící, reálné, život odrážející = living
1947 – oficiální rok vzniku „The LIVING THEATRE”

1948 – 1959; Bertold Brecht, Gertruda Steinová, Paul Goodman, Alfred Jarry, Jean Cocteau, F.G.Lorca

významná divadelní hra byla “Spojka” a “Lapák” (spojka je o čekání třech jazzových hudebníků na to, až jim někdo(=spojka) přinese novou dávku drogy od dealera)
1959 Keneth Braun : The Connection (Spojka)
1963 Keneth Braun: The Brig (Lapák)
1964 soud
1965 odjezd do Evropy
Mysteria a malé hry, Frankenstein, Antigona
Mysteries and Smaller Pieces – Paříž 1964

Frankenstein 25.9.1965 – prem. V Benátkách – scénografie je jakože v hlavě člověka více pater, lidi se pohybují na tom
Román M.Shelleyové, němý film Fritze Langa
2.prem.v Cassis o rok později (7/1966)

Antigona – 1967
Divadlo 18,1976,

č.10
Provokativní představení

1968 Paříž
22. březen – univerzita v Nanterre
ODEON Jean Louis Barrault
přesun do Avignonu – zde nová inscenace Paradise Now – chtěli hrát mimo jeviště, ale oni je za to vykázali – své stanovisko shrnuli do 11 bodů a ty dali na papírech všude po městě

 

 

 

 

 

 

těchto 11 bodů je defacto návod na to, jak udělat nenásilnou revoluci
PARADISE NOW – jak udělat revoluci – jedině nenásilnou a změna
1. revoluce kultur, 2. revoluce zjevení, 3. revoluce nahromaděných sil,
4. vymýtání násilí sexuální revolucí
5. revoluce akce, 6. Revoluce přeměny, 7.revoluce bytí, 8.permanentní revoluce

11.1. 1970 Berlín rozdělení na skupiny
-rozdělení na skupiny: Paříž, Berlín, Indie, Beckovi

Dosledovatelné je činnost Beckových – silně protiamerický program – The Legacy Of Kain
Six Public Acts (Šest veřejných činů)
1973 The Money Tower (Věž peněz)
1974 Turning The Earth (Obracení Země)
1975 Seven Meditations on (slajd nestihla)

Dodnes jedou, koukni na web, „Not in my name“ je poslední hra – je proti trestu smrti
LIVING THEATRE

http://www.youtube.com/watch?v=MEkUzUbagCI

 

 

VIDEA ZACHOVANÁ Z ÉRY LIVING THEATRE
Paradise NOW! – The Living Theatre in America
Available from: http://store.arthurmag.com/product/paradise-now
PARADISE NOW: The Living Theatre in Amerika DVD features rare, never-before-distributed films (including “Paradise Now” by Marty)
I WANT TO HAVE RIGHT TO SMOKE WEED!

the only existing videotape of Julian Beck, Judith Malina and the Living Theatre performing “Turning the Earth – A Legacy of Cain” which I videotaped on May 17, 1975

Dáma s kaméliemi – analýza dramatického textu

Dáma s kaméliemi

Dáma s kaméliemi je román, vydaný roku 1848 ve Francii pod názvem La Damme aux camélias, autora Alexandra Dumase mladšího. Úspěšný román sám Dumas mladší dramatizoval, premiéra proběhla 2. února 1852 v pařížském Théâtre du Vaudeville, kdy hlavní roli Margueritte (v českém překladu Markéta) , ztvárnila Eleanora Duse. Hned roku 1853 Giuseppe Verdi uvádí operu La Traviata, jejíž libreto napsal Francesco Maria Piave právě podle Dámy s kaméliemi. Hlavní postava je zde přejmenována na Violettu Valéry.

V anglicky mluvících pramenech najdeme toto dramatické dílo často pod názvem Camille. Od své premiéry byla hra mnohokrát (jen u nás minimálně dvacetkrát) inscenována, a také zfilmována – existují čtyři němé a více než deset zvukových verzí z různých zemí celého světa – jmenuji film Camille z roku 1936, v němž hlavní roli ztvárnila Greta Garbo, v režiii George Cukora.

Do českého jazyka byla hra přeložena již brzy po premiéře. Pro svou analýzu jsem si vybrala verzi překladu z roku 1973 – Hana Bělohradská s použitím překladu Anny Fárové a Jaroslava Gillara.

Obsah analýzy:

  1. Hra

  2. Autor

  3. Datace

  4. Čas a prostor

  5. Rozsah

  6. Postavy

  7. Chór

  8. Stavba hry

  9. Obsah hry

  10. Komentář

  11. Překlady

  12. Inscenace

  13. Hlavní a vedlejší text

  14. Frekvence výstupů postav

  15. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

  16. Závěr

  17. Poznámkový aparát

  18. Prameny

  1. Hra:

Dáma s kaméliemi (La Damme aux cammélias, Camille)

  1. Autor:

Alexandr Dumas mladší (Alexandr Dumas, fils; Alexandr Dumas, Jr.)

  1. Datace:

1848 – 1852 (1848 vychází román Dáma s kaméliemi, divadelní hra má premiéru 1852).

  1. Čas a prostor:

Odehrává se v 19.století ve Francii, v Paříži a jejím okolí, v prostředí tzv. vyšší vrstvy.

  1. Rozsah:

Za předpokladu, že průměrně je 60 stránek textu divadelní hry hráno během 1 hodiny, se dá říci, že tato hra má délku zhruba hodinu a půl – 73 stran. Text není veršovaný.

  1. Postavy:

Markéta Gauthiérová – hl.postava; Nanynka – její služebná; Olympie; Prudencie; Čička; Alfréd Duval, 24 let; pan Duval, Alfrédův otec; Gaston Rieux, 28 let; Saint-Gaudens, 55 let; Gustav, milenec Čičky; hrabě de Giray; pan de Varville; lékař; Artur; posel; sluhové; hráči a hosté salónu u Olympie.

  1. Chór:

Chór (v textu značen jako „všichni”) v tomto dramatu vystupuje pouze v posledním obraze prvního dějství. Téměř v každém dějství promlouvá hlas, ohlašující nově příchozí osoby na jevišti. Objevuje se také hlas „vzpomínek” či „myšlenekněkterých postav – značím jej jako „playback. Celá hra je převážně konverzační, avšak v osmém obraze prvního dějství a třináctém obraze prvního dějství se zpívají písně.

  1. Stavba hry:

Celkem má drama Dáma s kaméliemi pět dějství po šesti až dvanácti obrazech. Níže rozepisuji frekvenci výstupů jednotlivých postav. U každého obrazu vypisuji pouze postavy s výstupy, nikoliv všechny přítomné postavy na jevišti.

  1. dějství – pokoj ve velkolepém pařížském bytě Markéty Gauthiérové
    1. obraz : Nanynka, Varville
    2. obraz : Nanynka, Varville, Čička
    3. obraz : Nanynka, Varville
    4. obraz : Varville, Markéta
    5. obraz : Nanynka, Varville
    6. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Nanynka, Varville,Saint-Gaudens
    7. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    8. obraz : Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    9. obraz : playback Markéta
    10. obraz : Alfréd, Markéta
    11. obraz : Markéta, Prudencie
    12. obraz : Alfréd, Markéta
    13. obraz : playback Markéta, Olympie, Saint-Gaudens, Gaston
  2. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    2. obraz : Prudencie
    3. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    4. obraz : Alfréd, Markéta
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : hlas, Nanynka, Markéta, hrabě de Giray
    7. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    8. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    9. obraz : Alfréd, Markéta
  3. dějství – pokoj ve venkovském sídle, nedaleko Paříže
    1. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    2. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    3. obraz : Markéta, Čička, Gustav, Nanynka
    4. obraz : Markéta, Duval, Nanynka
    5. obraz : playback Markéta, Markéta, Prudencie
    6. obraz : playback Markéta, Markéta, Alfréd
    7. obraz : hlas, playback Markéta, Alfréd, playback Alfréd, Nanynka, posel
  4. dějství – salón u Olympie plný hráčů a hostů
    1. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Artur, lékař
    2. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Alfréd
    3. obraz : hlas, Olympie, Prudencie, Alfréd, lékař, Gustav, Markéta, Varville
    4. obraz : Markéta, Prudencie
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : Alfréd, Markéta, Varville
    7. obraz : hrabě de Giray
  5. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Gaston, Markéta
    2. obraz : Nanynka, Markéta, lékař, playback Čička
    3. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    4. obraz : playback Duval, Markéta
    5. obraz : Nanyka, Alfréd, Markéta
    6. obraz : Čička, Markéta
  1. Obsah hry:

Příběh nás zavádí do života, dnes by se řeklo: „luxusních prostitutek – Olympie, Provencie, Čičky a Markéty v Paříži 19. století. Markéta je težce nemocná (z kontextu se dozvídámě, že patrně plicní chorobou) „dáma s mnoha obdivovateli různého věku, které vždy dovedla obratně využívat ke svému obohacení. Život mezi večírky a dary od movitých obdivovatelů zvolila i proto, že nemá žádnou vlastní rodinu; ale v hloubi duše touží po opravdové lásce. Prudencie je její zřejmě starší a pragmatičtější (až cyničtější) přítelkyně; která již na lásku nevěří. Čička naopak najde lásku ve vztahu s Gustavem. Markéta zahoří láskou k Alfrédu Duvalovi, mladšímu muži, který jí chodil v minulosti navštěvovat i když byla nemocná a všichni ostatní na ni zapomněli. Markéta s Alfrédem odjede na venkovské sídlo, kde prožijí několik letních měsíců štěstí, běhěm nichž Markéta postupně prodává svůj majetek. Alfréd chce tomu zabránit, a vzít starost o finance na sebe, ale během jeho nepřítomnosti Markétu navštíví Alfrédův otec, a donutí ji z morálních důvodů (aby nepošpinila svou pověstí rodinu a Alfrédovu budoucnost) vztah ukončit. Markéta se vrátí do Paříže, do náruče jiných obdivovatelů, a Alfréd po souboji s jedním z nich zahořkne a posléze odjede. Na Nový rok je Markétin zdravotní stav již velmi zhoršen. Alfréd se za ní vrací, protože otec mu nakonec sdělil pravdu o důvodech Markétina zmizení. Alfréd si nesmírně vyčítá, že ji nevěřil, a usmiřuje se s ní. V závěru hry za nemocnou Markétou příjdou všichni ze svatby Čičky a Gustava, a Markéta umírá mezi přáteli.

  1. Komentář:

1917 (1926) H. Jelínek

1923 (1924, 1925) R.Flynt

1974 E.Hodoušek

1978 M.Cikánek

1998 J.Veselý

  1. Překlady do českého jazyka:

1873 E.Züngel

1893 J.H.

1917 (1926, 1956) H. Jelínek

1917 (1918) Z.Folprechtová

1920 (1921) M.Bártová

1923 (1924, 1925) dr.F.Naske

1925 (1926) N.Tučková

1924 J.Vobrubová – Koutecká

1928 J.Soukup

1956 E.Bezděková

1965 V.Kopalová

1973 A.Fárová, J.Gillar

1973 H.Bělohradská, A.Fárová, J.Gillar

1974 V.Kopalová

1978 A.Kraus (dramatická báseň dle předlohy)

1979 A.Ambrová, M.Pospíšil, P.Scherhaufer (scénář dle předlohy)

1981 (1998) V.Kopalová

1982 S.Havlásková

2008 Žák, J.

  1. Inscenace v českém jazyce:

Veřejně přístupné databáze Divadelního ústavu, sahají pouze do roku 1945. Pokud bych chtěla vypsat skutečně všechny proběhlé inscenace na našem území, bylo by možné jěště pátrat v Národní knihovně, či v archivu Národního divadla.

  1. Inscenace Dumasova textu

1955 Krajské krušnohorské divadlo Teplice

1958 Městské oblastní divadlo Kolín

1958 Horácké divadlo Jihlava

1967 Divadlo J.Průchy Kladno – Mladá Boleslav

1967 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

1967 Divadlo Vítězného února Hradec Králové

1969 Těšínské divadlo Český Těšín – Polská scéna Český Těšín

1971 Divadlo Na zábradlí Praha činohra Divadla Na zábradlí

1979 Horácké divadlo Jihlava

1981 Krajské divadlo Příbram

1982 Krajské a oblastní divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

1995 Jihočeské divadlo České Budějovice – činohra České Budějovice

1998 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

2009 Těšínské divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

    1. Inscenace dle předlohy A.Dumase ml.

1977 Kraus A-, Dumas A. ml. (Divadlo Vítězného února Hradec Králové)

1979 Scherhaufer P., Ambrozová A., Pospíšil M. (Státní divadlo Brno – Divadlo na provázku Brno)

1991 „La Traviata Simon L., Weigl P., Piave M.F., Verdi G. (Národní divadlo Praha – balet Národního divadla Praha )

1992 „La TraviataVonásek R., Piave M.F. Verdi G. (Národní divadlo Praha – opera Národního divadla Praha)

1997 Skála G., Dumas ml. A. (Východočeské divadlo Pardubice )

2002 Žák J., Ceccaty de R., Dumas ml.A. (Plzeň : Umělecká agentura A.Kaška)

2005 „La TraviataPiave M.F. Verdi G (Jihočeské divadlo České Budějovice)

2006 „La TraviataKronbergerová M., Piave M.F. Verdi G. (Praha :Státní opera)

2007 Pavlíček M., Čermáková V., Steigerwald K., Dumas A. ml. (Divadlo Ta Fantastika Praha )

2010 „Marguerite” Prostějovský M., Boublil A., Schönberg C., Kent. J., Zamora M. (Ostrava : Národní divadlo Moravskoslezské)

  1. Hlavní a vedlejší text

V textu naprosto převažuje hlavní text, vedlejšího textu je málo (na začátku každého dějství je definována scéna, dále jsou scénické poznámky krátké a strohé, např. Nanynka připravuje večeři. Varville spí v křesle.1 či Drží bank v bakaratu.2 )

  1. Frekvence výstupů postav

Jednoznačně nejvíce výstupů má hlavní postava Markéta Gauthiérová, následuje Alfréd a Prudencie.

  1. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

Divácký čas je cca hodinu a půl. Syžet se odehrává v průběhu cca 9 měsíců. Součástí fabule jsou však i události minulého roku. První a druhé dějství se odehrávají v pařížském bytě, krátce po sobě, třetí dějství s odstupem tří měsíců ve venkovském domě nedaleko Paříže. Čtvrté dějství probíhá ve společenském salónu, asi měsíc od třetího. Páté dějství se odehrává opět v pařížském bytě hlavní postavy, minimálně čtvrt roku od čtvrtého dějství, na Nový rok.

  1. Závěr

Drama Dáma s kaméliemi diváka provádí smutým osudem ženy, která na první pohled žije život plný zábavy a povrchním povyražením, a není schopna skutečné lásky. Jeden z jejích obdivovatelů však dokáže získat její důvěru, a jejich lásce nestojí nic v cestě. Zásadní obrat nastává ve čtvrtém obraze třetího dějství, kde otec mladíka hlavní postavu přesvědčí, aby svého milého opustila v jeho zájmu. Vypadala že je bezcitná, ale ve skutečnosti je schopna obrovské oběti. V závěru umírá, a jejímu milenci zůstává pocit viny z toho, jak ji křivdil. Odkaz na osud Manon Lescaut cituje i sám autor – hlavní postava tuto knihu čte. Je pravděpodobné, že Alexandr Dumas mladší román napsal podle událostí, které osobně zažil, a v příběhu ho můžeme nalézt právě v postavě milované Dámou s kaméliemi – v postavě jménem Alfréd Duval. Pokud skutečně čerpal z vlastní zkušenosti, pak se mu podařilo uchovat pocit zklamání a dojetí všech, kdo umírající ženu znali. Důkazem je obrovský, déle než 150 let trvající úspěch tohoto dramatu.

  1. Poznámkový aparát:

1. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.3.

2. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.56

 

  1. Prameny:

DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia, 1973. 75 stran.

 

BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. 2.vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran. ISBN 978-80-7106-576-0

 

INSTITUT UMĚNÍ – DIVADELNÍ ÚSTAV. 2011. Databáze Divadelního ústavu [online]. Divadelní ústav. [cit. 30.1.2012]. Dostupné z WWW: <http://db.divadelni-ustav.cz>

 

 

 

Herecký paradox – Denis Diderot

Herecký paradox – Denis Diderot

 Denis Diderot v tomto krátkém spisu z konce 18.století líčí svůj názor nejen na hereckou profesi – a co je v ní důležité, či jaké jsou znaky dobrého a průměrného herce; ale i svůj názor na umění a umělce jako takové. Rozvíjí myšlenky o rozdílech mezi citovostí, citlivostí a přecitlivělostí a o tom, jaký význam pro umělce tato vlastnost má.

 Celý text je pojat jako dialog dvou osob, jejichž jména neznáme (promluvy jsou značeny pouze „prvý a „druhý), sedících kdesi ve společnosti (v poslední části textu první osoba „tápe“ mezi lidmi, než vysloví další výrok), jejichž rozhovor končí pozváním k večeři. Celkově působí jako záznam dialogu dvou přátel – dramatiků. Forma umožnila Diderotovi vyslovit i velmi skandální závěry – jimž druhý „hlas oponuje. Celkový dojem ze spisu je tak mírnější, než kdyby text napsal jako jednoznačný názor. Vlastně nic tak zcela netvrdí, neboť každý příklad, potvrzující jeden výrok, je následován příkladem, potvrzující i opačný stav. Tento styl psaní je demokratický a objektivní.

Herecký paradox

 V úvodu Diderot nastiňuje první z témat spisu – fakt, že existují dva druhy herců. Jedni hrají srdcem, tedy intuitivně, a proto každé představení jinak. Druzí hrají hlavou, předem si velmi dobře rozmýšlí každé gesto, a při opakování hrají vždy naprosto stejně – a pokud jsou rozdíly, tak pouze k lepšímu. Pozorují charaktery lidí, a snaží se vystihnout navenek co nejlépe postavu – tak, aby ji divák co nejlépe pochopil. Nesnaží se však postavu prožívat vnitřně, řeší spíše to, jak vypadat jako postava, než jak jí být.

 Velké téma celého spisu je otázka citlivosti, vnímání a jejího vlivu na uměleckou tvorbu. „Citlivost je vždy provázena slabostí organizace. Slza, jež unikne muži, který je opravdu mužem, nás dojme víc, než všechny nářky ženiny. Ve velké komedii, v komedii světa, v té, k níž se neustále vracím, obsadily všechny plamené duše jeviště a všichni geniální lidé sedí v přízemí. První se nazývají blázni, druzí, kteří se zabývají napodobováním jejich bláznovských kousků, nazývají se moudří. Moudrý postřehne svým okem směšnost tolika různých osobností, vykreslí ji a donutí vás, abyste se zasmál jak těmto nepříjemným originálům, jejichž obětí jste se stal, tak sobě samému. On vás pozoroval, a načrtl komickou kopii člověka, který je vám protivný, i vašeho utrpení s ním. 1 Diderot definuje vlastně proces tvůrčí umělecké činnosti jako takové. Tato tvrzení jsou dle mého názoru platná nejen na profesi literáta, dramatika či herce, dokonce i na tvůrčí profese další (malíř, či v dnešní době filmový scénárista).

 Dalším tématem textu Herecký paradox je realita versus její umělecká interpretace. Pravdivost na divadle, musí být jiná, než pravdivost v životě. Pravdivé emoce, skutečné momenty, například velké zoufalství či umírání, jsou v životě dojímavé, avšak mohou působit směšně, či odpudivě (např. slzy spojené s hleny z nosu, škleb a křeč umírajícího atp.). Na jevišti je nutno ztvárnit pláč či smrt tak, aby se divákovi zdály poetické. Tak na něj ve skutečnosti zapůsobí více. „Ne snad, že by čistá příroda neměla vznešených okamžiků, ale myslím, že může-li někdo bezpečně zachytiti jejich vznešenost, je to ten člověk, který je prozkoumá s horlivostí nebo genialitou a podá je chladnokrevně. 2 (Nejen) divadelní umění ukazuje krásnou esenci reality, a je otázkou, zda je tato interpretace hodnotnější, než např. pozorování prostých lidí na ulici. „Jaké je tedy ono tak vychvalované kouzlo umění, omezuje-li se jen na kažení toho, co by surová příroda a náhodné uspořádání udělaly lépe? (…) Ostatně, vy hovoříte o skutečné věci a já o napodobenině, vy hovoříte o prchavém okamžiku přírody a já k vám mluvím o díle uměleckém, uváženém, souvislém, které má svůj postup a svoje trvání.3 Velký umělec (herec, či básník – dramatik) tvoří podle své „ideální představy“ (představy toho, co chce stvořit – v případě herce a dramatika tedy postava) ve své mysli – snaží se ji ztvárnit, přiblížit ostatním, vyjádřit. V duchu antického chápání divadla pak skutečný umělec dokáže diváky nejen pobavit, ba i duševně povznést, provést katarzí a navést na téma k zamyšlení.

 Denis Diderot definuje herecké kvality. Dobrý herec dle Diderota klame. Sám se emočně nerozrušuje, ale dává emoce fyzicky najevo (pohybem po scéně, gesty, mimikou, tónem hlasu). Talent herce spočívá v tom, že zvládne nikoliv „procítit postavu, ale dát najevo vnější znaky citu tak, aby postavu procítil divák. Sám pak svlékne kostým, a nijak se již postavou nezabývá, zatímco divák odchází z divadla a citový prožitek v něm zůstává. Herec cit vyjádřil fyzicky, ale neprožil, divák jej zas prožil, ale přitom jen seděl a díval se. Aby mohl dobrý herec budovat svou roli, je třeba mít dobrý scénář – k dramaturgii hry Diderot dodává: „(…) je nutno rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným. 4Při společné hře dobrého a průměrného herce, se musí ten lepší přizpůsobit (tzv. ubrat). Herec je lepší, čím více má zkušeností, avšak pak už často „ (…)nemají vůbec vzhled pro svoji úlohu.5 Dobrý herec se pozná tak, že je schopen rychle střídat výrazy, civilnost a roli, i jednotlivé role a jejich výstupy. Nic však vnitřně neprociťuje, jde o um vnějšího vyjádření. Špatný herec se např. nechá ovlivnit svou životní situací, nedokáže se oprostit od vlastního života, nebo se naopak příliš procítí s postavou a jeho výkon při jednotlivých reprízách logicky značně kolísá. Je přecitlivělý. A to je špatné jak pro herce, tak pro umělce, a v Diderotově vysvětlení pro život člověka obecně. „Ukáži osobnost, která svojí citlivostí v jediném okamžiku stane se prázdnou a zpozdilou a v příštím okamžiku, díky své chladnokrevnosti, následující po potlačení citu, povznešenou.6 (Jedná se o situaci, kdy vlastní malicherný pocit ublížení zabraňuje člověku např. podat pomocnou ruku členu své rodiny). Citlivý člověk je příliš vydán na milost své bránici, než aby se mohl státi velikým králem, velikým politikem, vysokým úředníkem, spravedlivým člověkem, hlubokým pozorovatelem, a tudíž i velkým napodobitelem přírody, leč by se dovedl zapomenouti a odpoutati se od sebe sama, leč by pomocí silné obrazotvornosti dovedl tvořiti a pomocí paměti udržeti svoji pozornost upřenu k vidinám, které mu slouží za vzor.“ 7 Velikost herce je o jeho schopnosti se ovládat, a o tom, jak dobrým pozorovatelem je. Hlubokého napodobení přírody je schopen pouze člověk, který pracuje soustředěně a s chladnou hlavou. „Velký herec si všímá znaků; citlivý člověk mu slouží za model, on jej rozebírá a pomocí úvahy shledává, co je pro zlepšení třeba přidati nebo ubrati.8 „(…) vzácný herec, herec par excellence, dovede takto snímati a znovu nasazovati masku.9 Citlivost je jedna věc a citovost druhá. Ač Diderot chválí chladnou hlavu, připomíná, že žádná lidská bytost snad není zcela necitlivá. Avšak citový výstup ve společnosti, či citlivý projev, je sice úspěšný, ale na divadle fungovat nemůže – zde chce divák spíše vidět situaci a slyšet důvody, jenž těmto citům předcházely.

 Celý Diderotův spis jasně vyjadřuje názor, že herec by neměl svou roli zcela prožívat. Pozdější metody jsou s ním v rozporu – viz Stanislavský. Svůj názor o škodlivosti prožívání role podporuje nejedním příkladem: „Jistý herec splane vášní k herečce. Jeden kus je náhodou svede na jevišti v okamžiku žárlivosti. Výstup tím získá, je-li herec prostřední; ztratí, je-li hercem. Veliký herec se takto stane sebou samým a není již ideálním a vysokým vzorem žárlivce, který si vytvořil.10 Pokud totiž herec pocity postavy skutečně prožívá, pak vidíme na jevišti postavu ze života – nikoliv dramatickou postavu. Stejně tak není možné nechat vstoupit na jeviště svůj osobní život „(…) nelze pozorovati, že by je (myšleno herce) životní bol, který je u nich stejně častý jako u nás a který zabraňuje svobodnému vykonávání jejich povolání, často brzdil.11

 Dramatická postava v Diderotově pojetí, je esencí živých lidí, s přehnanými a zveličenými charakterovými rysy. Nesmí to být podobenství živého člověka, který není jednoznačně zlý“ či dobrý“ – musí jít o extrakt povahových vlastností, podaný s nadsázkou. „Obrazy vášně na divadle nejsou tedy pravdivými obrazy, jsou jen přehnané portréty nebo veliké karikatury, podrobené konvenčním pravidlům.12„Úředník Billard je pokrytec, abbé Grizel je pokrytec, ale není Pokrytec. Finančník Toinard byl lakomec, ale nebyl Lakomec. Lakomec a Pokrytec byli vytvořeni podle všech Toinardů a Grizelů světa. Jsou to jejich nejobecnější a nejpříznačnější skutky, ale není to přesný portrét žádného z nich, žádný se v nich nepozná.13 Úzkou souvislost s „živými předlohami“ a dramatickými postavami má rozdílnost mezi žánry satira komedie. „Satira jedná o pokrytci, komedie o Pokrytci. Satira pronásleduje neřestníka, komedie neřest. Kdyby bývaly na světě jen jedna, nebo dvě směšné precieusky, bylo by možné na ně napsati satiru, nikoliv však komedii.14 

Denis Diderot

Portrét Denise Diderota
autor
Louis-Michel van Loo (1707–1771)

V době vzniku spisu, 2.pol.18.století, bylo herectví stále považován za „ostudné“ povolání, a Denis Diderot se domníval, že téměř nikdo z herců se nemohl dát na své povolání z důvodu, že by chtěl povznášet společnost. O jejich motivech si nedělá iluze, nachází je v obživě a touze po obdivu. „ (…) Že ti, kteří, podobajíce se jistým osobnostem obíhajícím v našich společnostech, nemají žádného charakteru, vynikají v tom, že dovedou každý charakter zahráti.15 „Spíše promine básník druhému básníku úspěch kusu, než by herečka prominula jiné herečce potlesk, který ji předurčuje pro nějakého slavného nebo bohatého zvrhlíka. Na scéně je vidíte veliké, protože jak říkáte, mají duši. Já je vidím ve společnosti malé, protože duši nemají (…).16 Na vině je i způsob jakým se v Diderotově době mladí lidé dostávali do herecké branže (většinou přes potulné herecké společnosti „v kalu a neřesti). Dialogová forma textu zde umožňuje Diderotovi prezentovat jak tyto vyhraněné názory, tak názor vstřícnější. Ne všichni herci mají ostudné povolání, skutečně ostudné je jen pro ty, kteří byli vypískáni. Dalším důvodem, proč herecké povolání není ctěno, je to, že soudobí autoři píší hry, které společnost někdy nedokáže správně pochopit. „Je-li vše živé, milujeme pravdu, je-li vše zkorumpováno, je divadlo ze všeho nejčistší.17 Někteří lidé se v divadle stávají takřka soudci, schopni odsoudit jednání, kterého by se sami také dopustili, kdyby se dostali do stejné situace jako postava na jevišti.

 Herecký paradox Denise Diderota spočívá jednak v pocitech samotného herce, jednak ve faktu, že dokolane zahraný kus může zahrát skupina průměrných herců, protože každý z nich se dobře soustředí a nebudou se vzájemně nutit k výkonostním výkyvům. Paradoxem dle Diderota také je, že u diváků je velmi úspěšný herec, který občas vypadne z role, aby ji opepřil svou vtipnou improvizací. Tento jev považuje za špatný, je toho názoru, že herec musí ctít záměry autora, být jeho nástrojem a poukazuje mj.i na antické herce, hrající ženy. „Milý příteli, jsou tři vzory: člověk přirozený, člověk básník a člověk herec. Člověk přirozený je menší než básník a ten je opět menší než velký herec, který je nejvíce přehnaný ze všech. Vystupuje na ramena básníkova, a uzavírá se do velkého panáka, jehož je duší. Pohybuje tímto panákem způsobem hrozným i pro básníka, který se v něm již nepoznává.18

 Diváci nepřicházejí do divadla, aby se dívali na histerické výlevy ze života. Zajímá je, co je vyvolalo. „Herci budí u obecenstva dojem ne tehdy, když zuří, nýbrž tehdy, když dobře hrají zuřivost.19 Svůj text Denis Diderot uzavírá posledním argumentem, který jasně vyjadřuje jeho názor, zda je lepší herec citlivý, či ten, jenž jedná s rozmyslem. „Neříká se ve společnosti o někom, že je velký herec? Tím se nemyslí, že cítí, nýbrž, že vynikajícím způsobem předstírá, ačkoliv nic necítí.20

Diderot se bál, aby se někdo neohradil proti jeho tezím o přecitlivělosti. Domnívám se, že právě proto zvolil dialogovou formu spisu. „Nemám v úmyslu tupiti povolání, které miluji a ctím – míním povolání herecké. Mrzelo by mne, kdyby moje úvahy, jsouce špatně vykládány, vrhly stín opovržení na lidi vzácného nadání a opravdu užitečné, na ty, kteří jsou bičem směšnosti a neřesti, nejvýmluvnějšími kazateli počestnosti a ctnosti, prutem, kterého genius používá k pokárání zlých lidí a bláznů.21 Bohužel se v teatrologické historii stalo, že jeho věty byly vytrhávány z kontextu a jeho názory považovány za mylné. Já po přečtení jeho poetiky naopak shledávám řadu myšlenek za velmi opodstatněné – pokud je aplikujeme na divadelní herectví – a do jisté míry adaptovatelné – pokud se jedná o herectví filmové, či televizní.

Poznámkový aparát:

1. DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997, s.32. ISBN 80-7198-187-7

2. Tamtéž, s. 43.

3. Tamtéž, s. 45.

4. Tamtéž, s. 37.

5. Tamtéž, s. 49.

6. Tamtéž, s. 63-64.

7. Tamtéž, s. 107-108.

8. Tamtéž, s. 69.

9. Tamtéž, s. 70.

10. Tamtéž, s. 71.

11. Tamtéž, s. 89.

12. Tamtéž, s. 100-101.

13. Tamtéž, s. 72.

14. Tamtéž, s. 73.

15. Tamtéž, s. 88.

16. Tamtéž, s. 91-92.

17. Tamtéž, s. 96.

18. Tamtéž, s. 126-127.

19. Tamtéž, s. 133.

20. Tamtéž, s.133-134.

21. Tamtéž, s. 87.

Pramen:

DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997. 155 stran. ISBN 80-7198-187-7

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”.

Ve videotéce Divadelního ústavu jsem si z celkem 20 nalezených inscenací vybrala inscenaci z roku 1981, režiséra Jana Grossmana, hranou v nynějším Klicperově divadle v Hradci Králové. Premiéra inscenace byla 25.dubna 1981.

V Národní knihovně jsem našla text divadelního dramatu Maryša, od Aloise Mrštíka a Viléma Mrštíka.

Recenze

Známé, a mj.i filmově adaptované drama bratří Mrštíků “Maryša” měli diváci možnost vidět již v celé řadě podob a variací, včetně např. komického skeče v podání Jiřího Lábuse jako Maryši a Oldřicha Kaisera jako Vávrova vnuka, v rámci 20 let starého zábavného pořadu Televarieté. Motiv vzdoru mladé ženy proti předem domluvenému manželství se starším mužem má, a vždycky měl divákům co říci.

Maryša je vrcholné dílo českého realismu. Sociální drama, popisující vesnický život ve formě tragédie. Manželství uzavřené bez lásky nemůže být šťastné, a mladé srdce se trápit nenechá, a pomůže si za každou cenu. V pěti dějstvích se divákovi představuje svéhlavá dívka Maryša (Markéta Vosková-Novotná), jejíž rodiče starý Lízal (Miroslav Švejda) a Lízalka (Marie Tardy) jsou vychytralí a lakomí sedláci. Mladý vojáček Francek (Ivo Forst), syn chudé vdovy, Maryšu miluje, ale rodiče ji provdají za starého a krutého mlynáře Vávru (Zdeněk Kopal). Jak jde čas, tak se ukazuje, že starý Vávra je skutečně špatný člověk, otec Lízal nakonec dceru nutí, aby ho raději opustila s Franckem. Než aby svou osobu vystavila hanbě, rozhodne se Maryša problém se svým starým manželem vyřešit jedem otrušíkem, podaným v kávě (v pátém dějství je onen notoricky známý dialog o ztuchlé kávě od žida). Dílo, které, jak se domnívám, má silnou vazbu na Rok na vsi (mj.také proto, že je zde také zmiňována postava Vrbčeny) je i stejně protkáno velmi relistickými popisy moravské vesnice a začleňuje lidové písně a živou muziku, kroje, a spoustu nářečních slov (hanácký, brněnský a slovácký dialekt). Pro současného diváka (či čtenáře dramatického textu) nabízí dobovou podobu mluvy obyčejných lidí; zachycení jazyka konce °19.století.

 

Pozastavme se nad mimořádně vybudovanou dramatickou postavou Maryši. Z textu bratří Mrštíků je cítit napětí a velká dramatičnost, čtenář (potažmo divák) s Maryšou soucítí. Ve třetím jednání, kdy je Maryša po dvou letech života s Vávrou sešlá a smutná, má její role výjimečně silný náboj – i kdy by mlčela, či jen šeptala. Dramatický děj je tak dobře vybudován, že každý dokonale chápe její motivy i okolnosti její situace. Každý čtenář (divák) ví, čím si prochází a je s ní tedy plně spojen – a zajímá ho její další osud a její reakce na něj. Jeho pozornost je dokonale zaujata. Právě otevřenost motivů jednání hlavní postavy je z dramaturgického hlediska silný aspekt tohoto realistického dramatu, kterým se Mrštíkům povedlo zapsat Maryšu hluboko do povědomí českého obecenstva na sta let dopředu.

Počátkem 80.let 20.století v tehdejším divadle Vítězného února (nynější Klicperovo) natáčela Československá televize televizní záznam inscenace hry Maryša v režii Jana Grossmana.

Citlivé kamerové vedení hlavního kameramana Petra Poláka a režiséra televizního záznamu Františka Filipa, divákovi nabízí dokonalý zážitek, záběrově i střihově povedenou adaptaci divadelní hry pro televizi.

 

Forma, v jaké text z konce 19.století autoři inscenace pojali, je velmi klasická, a ve velké míře vychází z původního textu bratří Mrštíků. Bohužel v některých zásadních aspektech se s předlohou rozchází, a řekla bych ke škodě výsledku. V některých pasážích režisér Jan Grossman velmi krátil text, nebo si naopak text vymýšlel vlastní. V jiných pasážích naopak text souhlasí, ale interpretačně se herci snaží o zcela opačné ztvárnění emocí. Grossman z každého jednání vyhodil několik výstupů, všechny dialogy krátil, a některé postavy vůbec neobsadil. Určitě tak přispěl ke zkrácení a zhuštění děje, ale ne všude to bylo z dramaturgického hlediska nutné.

 kostym_marysa

 

Scénický výtvarník Jaroslav Malina, a kostýmní výtvarník Martin Víšek se pokusili přenést na prkna divadla Vítězného února zhmotnělou vizi z konce 19.století – vizi Aloise a Viléma. Scéna je pojata velmi jednoduše, bílé kulisy s dveřmi a vraty, které zastupují dveře v sednici, i vrata na návsi. Změny jednání se řeší pouze doplněním dobových rekvizit (postel, stoly, petrolejová lampa), vycházejících z podrobných scénických poznámek bratří Mrštíků. Kostými pak jsou dokonalým převedením původních poznámek do reality. V kontextu doby (80.léta v Československu) to muselo působit jako únik před okolním světem. Mladému obecenstvu však jistě nudnost a prvoplánovost scény i kostýmů, spolu s dramaturgicky nešťastnými zásahy do struktury dramatu, musela znechutit a znudit původně poutavý a silný příběh Maryši. Na tuto otrockou formu se nabízejí dva úhly pohledu. Jeden je pozitivní – přínos historické věrnosti, a fakt, že to, co vidíme, doslovně popisují Mrštíkové ve své hře. Druhý nabízející se úhel pohledu je velmi kritický – jakou práci vlastně scénograf a kostýmní výtvarník odvedli? Kde je prostor pro moderní interpretaci tématu? Co aktuálního do inscenace vložili? Jak se téma snažili ozvláštnit a přiblížit současnému divákovi a jeho vkusu (nutně definovanému estetikou okolního světa a televize)? Odpověď zní – nijak. Ale jestli je to dobře, či špatně záleží na pohledu každého z diváků.

Autor scénické hudby Zdeněk Šikola se z mého úhlu pohledu také dosti minul. Unylá, rádoby historická hudba, je občas příliš vokální, v prvních dvou jednáních nevhodně citlivá až rozněžněně lenivá – nekorespondující a nepříjemná, v rozporu s tím, co prožívá hlavní postava. Hudba, znějící jako úvod roztomilé pohádky pro děti není vhodná k ději popisujícímu drama dívky, která je nucena zkazit si celý život. Krajně nevhodná je v jednom z nejdramatičtějších momentů, Francek vyjevuje svůj úmysl se znovu veřejně stýkat s již vdanou Maryšou, a začne znít kolotočová hudba druhu “starý flašinet”, což se mi zdá emočně nepřijatelné. K některým scénám se lépe hodí (začátek 3.jednání – po dvou letech) ale škoda, že unylý motiv je často opakován až otrocky, a takřka bez souvislosti s děním na jevišti.

 

Markéta Vosková-Novotná v roli Maryši podává pravdivý výkon, i když její pojetí je často až příliš expresivní. Představitel Francka Ivo Forst se často zadrhává, a zdá se, jakoby předváděl nepřiléhavé emoce ve tváři a slovech (zde je sporné, zda to nebylo záměrem režiséra). Zdeněk Kopal jako Vávra občas přeskakuje hlasem do komické polohy – zřejmě když chce přidat na důrazu, což se nedaří.

Jako chybu bych také viděla fakt, že Vávra a Francek mají špatný sestřih vlasů (podobný jako nosila mužská ikona 80.let Vlastimil Harapes), nehodící se ke kostýmům.

 

Jiřina Jelenská v roli Strouhalky exceluje. Je výborná herečka, lehkou intonací a gesty zpodobňuje vesnickou drbnu, nepřehrává a nedeklamuje jako představitelka Maryši. Také Miroslav Švejda a Marie Tardy jsou v rolích Maryšiných rodičů na správném místě. Jejich výkony působí lehce, živě a uvěřitelně.

Antonie Richtrová roli Stařenky ztvárnila velmi úsporně, omezila se na předvedení některých scénických poznámek (loupání jablka) a jiné vypustila (vůbec neodchází, zůstává sedět na svém místě). Při sledování inscenace a znalosti původního textu se nezbytně začne vkrádat pocit, že režijní vedení v mnoha místech hercům vymyslelo opačnou formu interpretace emocí, než je původně doporučováno . Nebo jsou alespoň zvolena záměrně jiná gesta či mimika, vyjadřující stejnou emoci (dle scénické poznámky) ale zcela jiným způsobem.

Miroslav Suchý a Zdenka Macková v roli hospodských neměli ve svých rolích tolik změn, jako Dagmar Felixová v roli Horačky, či Anna Cónová v roli Rozáry.

 

Ve čtvrtém jednání divák slyší podivně šílenou hudbu, která má patrně vyjádřit vniřně pokřivenou psychiku Maryši, ale melodie je opět zbytečně kolovrátková, měla by být výrazněji disharmonická. Na konec čtvrtého jednání je v textu významná změna – režisér doplnil monolog Vávry, když čeká s flintou na Francka, a monolog Maryši, modlící se k panence Marii. Pak navazuje na původní text, ale opět se zkrácením. Tento režisérův zásah má patrně zhutnit děj a přiblížit divákovi pocity obou postav – podle mne to není šťastná cesta, kterou se vydal při interpretaci tohoto díla. Mlčenlivý výklad motivů, kdy divák chápe, soucítí a vysloveně čeká na každou reakci postavy by byl silněji působivý. V této doplněné části hry se ozývá velmi emotivní a dramatická hudba, zatímco Maryša přehrává a příliš znatelně recituje text, Vávra jen sedí a jeho monolog zní z reproduktorů mimo obraz.

Toto doplnění dramatické struktury děje zasáhlo do jeho stavby nešťastným způsobem. Zbytečně vybudovalo dramatický vrchol na nehodícím se místě,

přitom když se skutečně děje nejdramatičtější situace celého příběhu – Maryša dává do kávy jed – hudba je klidná a stejně indiferentní jako v průběhu celého představení.

Režijní změny neprospěly ani v posledních třech výstupech páteho jednání, kdy místo odhalení milé tváře Vávrovy povahy (čímž Mrštíkové vystupňovali Maryšino drama rozhodování) zvolil režisér polohu hněvu. Namísto zajímavé smyčky v ději, pokusu o milostné usmíření v duchu „nejsem tak špatný“, tak režisér znovu ukazuje Vávru jako pouze negativní charakter. K tomu patří také to, že se v inscenaci Vávra kávy vůbec nenapije, dokud na něj jako odpověď v hádce Maryša nezakřičí: „Pij cos nedopil!“. Tak ovšem drama působí méně intenzivně – jen tak znovu opakuje, že Vávra si kávu s jedem skutečně zasluhuje. V původní předloze se však Vávra trochu napije – přiotráví, pak se pokusí o milostné usmiřování s Maryšou, a ta – po chvíli napětí, kdy si divák, říká, zda se nenechá obměkčit, a kafe nevyleje – Vávrovi vrátí hrnek na stůl a řekne mu ať dopije zbytek, čímž ztvrdí svůj verdikt. V inscenaci se toto ztrácí.

I původní závěr je více výrazný. Závěr, smrt Vávrova, dramatický okamžik, který by měl být spíše prodloužen a zdůrazněn, než utnut, jako zde, kde se režisér omezil na to, že po Vávrově pádu na zem do všech dveří přistoupí všichni herci – a podívají se na Maryšu (a zároveň se tak připraví se na děkovačku).

Můj názor je, že změna v tomto případě byla v neprospěch dramatické struktury příběhu. Inscenace Maryši v režii Jana Grossmana, uváděná roku 1981 v Klicperově divadle se mi příliš nelíbila. Televizní záznam inscenace, pořízený Českou televizí, se mi naopak líbil, protože ve srovnání se záznamy Divadelního ústavu byl velmi citlivě, a nerušivě sestříhán.

Prameny:

 

MRŠTÍK, Alois. MRŠTÍK, Vilém. 1.vyd. Brno. Větrné mlýny, 2005. 105 s. ISBN-80-86151-76-X

DV – 0185. FILIP, František. Maryša – Alois Mrštík, Vilém Mrštík. [ DVD ] . Televizní záznam inscenace z Divadla Vítezného února v Hradci králové. Československá televize, 1983. 84 min.

VÍŠEK, Martin. [FOTO KOSTÝMNÍ NÁVRH] . Hradec Králové. Klicperovo divadlo, 1981.