Comedie dell`arte

 

Komedie dell`arte

Commedia dell`arte, commedia all´improviso,

commedia soggetto, commedia di zanni

Italská komedie, komedie masek

 

Komedii dell`arte charakterizuje kolektivní tvorba herců, kteří gestickou a slovní improvizací vytvářejí představení podle stručné osnovy (udává příchody a odchody postav a hlavní členění fabule) a není autorským, předem vytvořeným a hotovým dílem. (Pavis 2003, s.42)

 

Historie vzniku

Ne náhodou tato charakterově exponovaná divadelní „odrůda“ vznikla právě v Itálii, v zemi, kde se divadelnost chování projevuje i při běžné denní komunikaci, která často probíhá jako ohnivá hádka. Itálie v počátcích renesance nebyla významná politicky, ale spíše kulturně či ideově – vyvíjeli se zde pokrokové myšlenky zaměřené proti státní a církevní administrativní hierarchii. V zemi okupované němci a španěli se kulturním centrem staly zejména Benátky, plné bohatých obchodníků. V polovině 16.století se v Itálii sdružují a formují různé složky do divadelního útvaru komedie dell`arte. První představení nového divadla proběhlo roku 1568, jak zapsal Massimo Troiano.

Pokud si chceme představit, jak konkrétně komedie dell`arte vzniká, musíme hledat na více místech. Mezi obchodníky, vyvolávajícími na náměstí své zboží, ve středověku často doplněné o herce, kteří v podobě krátké scénky názorně předváděli účinky toho či onoho výrobku. Dalším pramenem jsou baviči- v Itálii proslulí obveselovači, výřeční, nápadití, pohotoví, pohybliví, zpívající a hrající lidoví šaškové. Takový byli třeba Bruno a Buffalmaco z Dekameronu. Třetí kolébkou je karneval, v jehož průvodu jsou některé masky přítomny již dávno před vznikem komedie dell`arte – například Dottore, nebo Zanni. Od produkce spontánních lidových šašků je jen krůček k poloprofesionální exhibici. Mnozí herci z tržiště odcházejí do divadelních společností, s nimiž pak kočují.

Lidové „jarmareční“ divadlo na Benátském náměstí sv.Marka máme popsané díky řadě tehdejších cestovatelů. Popisy zachycují dravost, kvůli touze prodat obchodníci vychvalují svůj výrobek a inscenují krátké či delší scénky ukazující jeho účinky. Vidíme jejich pomocníky oděné v barevných kostýmech, kterak na menším lešení, či několika prknech na zemi předvádějí scénky a gagy (lazzi – odkazující na současné místní události, mluvené či mimické), doprovázeni hudbou, akrobacií či žonglováním. Bavitelských specializací v tehdejší společnosti existovala celá řada, od žongléra, doprovázejícího svůj výstup vyprávěním příběhu, přes žertéře, vypravěče hádanek, deklamátora směšných monologů až po vypravěče milostných, náboženských a hrdinských písní. Nejstarší dochované novely svědčí o tom, že byly jen stručným podkladem k vyprávění před publikem, před nímž je lidoví umělci dotvářeli improvizací. Udržovaly se tu staré lidové formy – contrasti (spory, hádky), žertovné zamilované písničky (často lascivní), malé komické scénky.

Pro divadlo byl tento trhovecký živel osvěžující krví. Lidové rysy lze pozorovat až do posledních okamžiků existence komedie dell`arte jak v Itálii, tak u její odnože ve Francii.

 

V první polovině 16.století se u dvora a v akademiích hraje pro aristokratické publikum komedie erudita – italská renesanční zápletková komedie, jejímiž autory jsou většinou učení humanisté či dvorní básníci. Scénu a kostýmy navrhují dvorní architekt a malíř, amatéři – dvořané hraji role. Zcela jiné divadlo tehdy dělají herci komedie dell`arte, která čerpá inspiraci v běžném životě, a v kolektivní tvorbě profesionálních herců. První smlouva se souborem komedie dell`arte se datuje 1545, zřetelný odkaz na představení pochází z roku 1568. Postupně komedie dell`arte v oblíbenosti vytlačuje komedii erudita i mezi aristokraty.

 

Komedie dell`arte byla oblíbena ve všech společenských vrstvách jednak proto, že jasná struktura postav, které herci většinou hráli celý život, jim dala možnost charakteristiku důkladně propracovat, a také si v rámci postavy „hrát“ – reagovat na místní souvislosti, podle publika, podle společenských událostí, podle prostředí… . Tímto způsobem se dokázali přizpůsobit vkusu různých společenských vrstev – nejchudším vesničanům, měšťanům, i u pařížského dvora.

 

Organizace

Specifikum komedie dell`arte tkví ve stabilizovaných, pevných typech postav (tipi fissi), které herci někdy hráli celý život – a někdy jim dokonce dali i jméno. V rámci jasně vymezeného charakteru pak improvizovali. V odborné terminologii se těmto typům říká masky (maschere). Tyto komické typy v nadsázce předvádějí některou fyzickou nebo psychickou vlastnost. Lidská zkušenost také ukazuje, že lidé s podobnými vlastnostmi mívají podobné fyzické znaky. Typy v komedii dell`arte se nikam charakterově nevyvíjí, stále zastávají stejnou pozici. Protože satira má smysl pouze když je spjata se současností, v průběhu doby se typy vytrácely a objevovaly, či měnily. Často také, díky použití dialektu, představovali osobu, typickou pro určitý kraj. Takovéto uspořádání je vhodné pro herce a celý divadelní provoz, ale zase neumožňuje hrát složitější hru, v které by postava prodělala charakterový posun. Jsou to jakési figurky na šachovnici. Výhodou masky také je, že působí na diváka jako symbol, má jemu známé atributy, jež v divákově vědomí předurčují tóninu, v které bude herec hrát.

Masky se rozlišují jménem, kostýmem, obličejovou maskou, zvláštním způsobem mluvy, zvláštní mimickou stylizací a herními zvláštnostmi. Základní skupinu typů tvoří typy komické – staří páni a sloužící, a nekomické – milovníci, k nimž se ještě přimykají postavy doplňující, nebo náhodné. (Kratochvíl 1987, s.86). Kromě níže specifikovaných postav se náhodně objevovala např. postava dohazovačky – jejíž přítomnost předznamenávala povahu celého kusu.V dalším vývoji divadla mizí, a její roji ve zjemnělé formě přebírá komorná. Dál existovala celá řada variací jako Pascariello – sluha mlsoun, povaleč s černým sametovým kostýmem a namoučněným obličejem; nebo Meneghino, zanni z Milána. Jména některých komických typů znamenají v italštině jejich vlastnosti.

Postava matky se v komedii dell`arte téměř nevyskytovala. Uznávaný kult matky se nehodil k dvojsmyslné až obscénní zábavě.

Staří a sloužící improvizovali v rámci svých postav, a uměli předvést i různé akrobatické kousky. Milovníci museli znát zpaměti milostné verše a oslavné ódy na své protějšky, jejichž dlouhý text býval odlehčován nezávaznými komickými kousky ( lazzi ) ostatních postav. Herec komedie dell`arte musel být schopen vrátit se ve své improvizaci zpět k výchozímu bodu, aby tak umožnil nástup svého hereckého partnera a příliš se neodchýlil od scénáře.

Kommedia dell`arte vytvořila i předchůdce režiséra tím, že svěřovala adaptaci textů a celkovou interpretaci díla jediné osobě, což byl capocomico (též corago). (Pavis 2003, s.43). Do dnešní doby se nám sice dochovala řada „scénářů“ a umělecky ztvárněných kostýmů postav, ale těžko si můžeme udělat představu o skutečné podobě tehdejších představení, když byla založena na improvizaci a plná odkazů a narážek na tehdejší společenské souvislosti.

Dramaturgie komedie dell`arte má několik konstantních rysů: kolektivně zpracované a modifikované téma; hojnost záměn a nedorozumění; typickou fabuli s mileneckým párem, kterému stojí v cestě chlípní staříci; zálibu v přestrojení a převlecích žen za muže; pletichy, osnované darebným, mazaným sluhou a závěrečné scény poznání, kdy se zmizelí objevují a chudí zbohatnou. Typické je nekonečné splétání zápletek rozvíjených z omezeného fondu postav a situací. (Pavis 2003, s.43)

 

STAŘÍ – VECCHI

Komičnost starých pánů spočívala v tom, že mají ve svém věku mladé zájmy (např. o mladé dívky), a snaží se stále chovat podle svého postavení z minulosti – i když doba už je jinde.

 

pantelone2 Pantalon – Pantalone, Pantalon

Puer centum annorum“ – chlapec stoletý. Předlohou mohli být benátští kupci. Lakomý konzervativec a zástěrkář. Rozumbrada, naparuje se a koketuje s děvčaty, dokud ho nechytí záchvat padoucnice. Není to třaslavý stařík. Spíše muž, který si neuvědomuje jak rychle čas letí. Na Sicílii zvaný Cassandro, ve Veroně Facanappa.

13PerfectPantaloneKostým : dlouhé (později krátké) přiléhavé, sytě červené kalhoty a krátká přiléhavá vestička stejné barvy, měšec, dýka, černý volný plášť, na hlavě malou čapku, vysoká a mužná postava.

Na obličeji tmavá polomaska- zdůrazněné rysy, dlouhé bílé vousy.loi-hadopi-commedia-dell-arte-8220championat8-L-2

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku hraje tuto postavu Jiří Pecha. Jeho kostým je podobný spíše jednoduché variantě Pantalona (viz vpravo), ale bez pokrývky hlavy, s delšími vousy, má zdůrazněný rozkrok, a stařecké papuče. Později si vezme plášť a dlouhý nos, také kouří doutník. Má sluhu Harlekýna a je otcem Izabelly.

 

doctoreIl dottore – le docteur

Kořeny nalézáme již v antice, jako scholasticus, zkušený pán, který je učený, ale zpravidla se nevyzná v praxi života. Většinou je to filozof, advokát, lékař či hvězdář. Má možná nějaké znalosti, ale schází mu logika. Učený a únavný popleta. Musel ho hrát herec se znalostí latiny (aby ji pak mohl důvěryhodně plést). 1)

 

morovy_a_comdelarte doktorKostým : defacto oděv boloňského právníka; černý, volný, doktorský talár, pod ním kabát ke kolenům, krátké kalhoty, punčochy, střevíce a několik bílých detailů – límec a rukávy. Doktorova obličejová maska zakrývá jen čelo a hřbet nosu, tváře má silně červeně nalíčeny – to značí zálibu v alkoholických nápojích.

dottoreV netradičně pojaté roli doktora v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vystupuje Vladimír Hauser. Bílá svrchní část jeho kostýmu ve spojení s tmavými kalhotami vzdáleně připomíná společenský oděv. Později nosí menší obličejovou masku – evokuje podobu brýlí na špičatém nose. Jeho postava je však založena spíše na akrobacii a gagu, než na slovním projevu, ani jeho kostým se původní podobě příliš nepodobá.

 

 

SLUHOVÉ – ZANNI

Zanni slouží většinou Pantalonovi. Je mezi nimi sociální vazba – venkovan, jenž přišel do města za chlebem a městský obchodník s aristokratickou minulostí. Sluhové jsou hlavními komickými postavami. Tvoří většinou dvojice, kdy jeden je aktivnější, rozvíjí zápletku a má spíše záporné vlastnosti. Druhý ( il servo sciocco ) je prosťáček, který prvního poslechne. Jsou optimističtí a pomáhají svým pánům. Často předvádějí až akrobatickou „neobratnou obratnost“, která tvoří jádro komických kousků (lazzi). Později se dvojice sluhů velmi variovaly, pod vlivem místního prostředí a stereotypů (představovali např. typického obyvatele nějakého kraje – mluvou, chováním atp.).

 

arlechino2Harlekýn – arlecchino, arlequin

Král komedie dell`arte se stal postavou známou dodnes. Původem šlo o zchudlého zemědělce, přicházejícího v záplatovaných šatech z hor území Bergamska – z toho postupně vychází jeho strakatý, kostkovaný oděv.

atheatp029p1Na počátku 17.století je Pantalonovým sluhou. Většinou má během hry více pánů, a vždy slouží hlavně svému prospěchu. V polovině 17.století se objevuje v dvojici se zannim Brighella – Harlekýn je jeho hloupějším pomocníkem. Postupně tato postava častěji využívá akrobacii. Nakonec se Harlekýn stane bavičem a smíškem, nejoblíbenější postavou a králem komedie dell`arte. V jeho rámci jsou pak představována různá povolání ( sluha dvou pánů, kouzelník, velvyslanec, cikánka, dvorní šašek, uhlíř, císař na Měsíci, prodavač písniček atd.). Vystupuje jako šejdíř Truffaldino či pozdní Harlekýn Figaro. Jeho charakter se odráží po celé Evropě v místních variacích (např. hansvurst, pickelhering, petruška ), případně se mění jeho povaha (Francie). 2)

Harlequin_in_19th_century_played_by_Tom_EllaKostým : zprvu bílá halena a dlouhé plandavé kalhoty, pošité záplatami. Černá polomaska. Za pasem věčně prázdná mošnička a harlekýnská plácačka (batocchio) – starodávná rekvizita komických osob. Ve Francii byl jeho oděv u dvora stylizován, místo záplat začal nosit oděv z barevných čtverců.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku zazářil v roli Harlekýna Bolek Polívka. Kostým tvoří plandavé špinavé kalhoty na kšandách, navíc přepásané nesmyslně dlouhým páskem, záplatované malé sáčko s pruhovaným tričkem a dlouhou černobíle pruhovanou šálkou. Nasazuje delší špičatý nos, a vesnický klobouk. Velmi výrazná Polívkova mimika, gesta a akrobacie jsou poctou jednomu z nejznámějších představitelů Harlekýna ( či spíše jeho melancholického nástupce Pedrolina ) divadelnímu reformátorovi a mimovi Jeanu Gaspard Deburau. Polívka se netají, že Deburou, kterému je podobný i fyziognomii, je jeho inspirací. Jeho kostým původní podobě Harlekýna odpovídá.

 

Pierrot-frontPedrolino ( giglio; později Pierrot )

Objevuje se již od počátku 17. století. Je to naivní, smutný, melancholický milenec, který se bezmocně klátí, a je předurčený k neúspěchům v lásce. Po změně Harlekýnova charakteru se Pedrolino dostává na jeho místo druhého sluhy, prosťáčka. Ve Francii je Pierot neaktivní chlapec vzbuzující soucit.

gerometta-roberto-character-from-commedia-dell-arte-in-pierrot-mask-venice-italyPozději se stal důležitou postavou v jarmarečních parodiích a až do 19.století ho vídáme v lehkých komediích bez intelektuálních ambicí, se zpěvy a akrobacií – vaudeville. V cirkuse 18.století navázal na Pierotta bílý klaun, který se znovu změnil v intrikána a roli prosťáčka převzal August. Smutný Pierot je známý dodnes.

Kostým: plandavý oděv s širokým, volně poskládaným límcem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

zanniBrighello

Postava prvního sluhy představuje typ mazaného venkovana, protřelého životem, který se dovede přetvařovat a vzápětí tasit dýku. Je strůjcem intrik, motorem akce. Sluha pro všechno, který slouží jen dokud je placen. Objevuje se po Pantaloneovi a Harlekýnovi, jeho nejznámějším představitelem byl Niccolò Barbierri řečený Beltrame. Postupně jeho charakter jemní, v 18.století už nemá původní dravost.

Kostým: volný plátěný oděv, čepička, krátký bílý plášť, žluté střevíce, pás, dýka (později dřevěná, nakonec kytara). Tmavě olivová obličejová polomaska s rozcuchanými černými vousy.

Variace: Scapino – jemnější varianta Brighella, která ho nahradila ve Francii. Nepoužívá násilí, je to jemný popleta. Kostým má pošit zelenými či modrými prýmky, proužky až ornamenty. Nemá obličejovou masku.

Flautino – mistr imitování a hry na několik nástrojů. Tmavá obličejová maska, baret, proužky na oděvu.

Mezzettino – úskočný ale galantní jemný francouzský typ s baretem a červenobílým kostýmem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku tuto postavu ztvárnil Miroslav Donutil. Jeho kostým má světlé kalhoty, delší kostkovaný plášť, beztvarý vesnický klobouk a špičatý nos. Je celkem podobný původnímu Brighellovi – vesnickému chytrákovi.

 

punchinella2Pulcinella, Polichinelle

Pulcinella je druhý, méně aktivní sluha tvořící dvojici s prvním sluhou Covielo. Rysy této masky nejsou pevně stabilizovány, ale v podstatě jde o lenivého a žravého sluhu. Jednou má odvahu, podruhé váhá, někdy se rozhodne správně, jindy chybuje, ale v podstatě mu ke štěstí stačí plný talíř.

16Pulchinelle c.1650Objevuje se také v rolích milovníka, taškáře, ženicha, nevěsty či mlsné dámy. Italské publikum ho milovalo. Pulcinella, capitano a scaramuccia jsou trio, které předvádělo vlastnosti jižních Italů.

Ve Francii se příliš neuplatnil, vytlačil jej Harlekýn. V Anglii přispěl koncem 17. století k vytvoření postavy Punche.

V Itálii se postupně stává jakýmsi archetypem Itala – v 19.století má rád dolce far niente, makaróny, zpívá a bere život filozoficky. V dětské literatuře a jako hračka se v Itálii objevuje dodnes.

Kostým: tvořen světlými kalhotami a halenou, homolovitý klobouk, postupně získává hrb na zádech a velký břich. Nosí černou polomasku se skobovitým nosem, na čele bradavici. V místních odchylkách má jeho kostým různé varianty, v Itálii nebýval tlustý.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

DALŠÍ POSTAVY

capitanoIl Capitano, Le Capitan

Chvástavý voják ( miles glorius) byl typem tlučhuby již v antice, odkud se dostal do erudity. Capitano měl možná předlohu ve Španělech, vyjadřoval jevištní protest národa proti cizímu panství, v době rané komedie dell`arte byl zpodobňován spíše jako satira na rytíře. Zprvu byl milovník, později se stal čistě komickým typem. Jeho sluha Scaramuccia ho zesměšňoval mimikou a výrazným tancem. Capitana často představoval rváč, známý publiku svým jménem. V Itálii měl jména jako Matamaros (maurobijec), Bella-Vita (krásný život), Cocodrillo (krokodýl). Ve Španělsku byl nazýván Sangre y Fuego (krev a oheň), ve Francii převzal jeho rysy scaramouche a vytvořili postavu Fracasse, a  Němci mu říkali Horibilicribrifax. Il Capitano je možno považovát za předchůdce barona Prášila, či Dona Quijote.

capitano celejKostým : je odvozen z vojenské uniformy, masku měl výjimečně.

Peter Scherhaufer v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vtipně využil soudobou „celebritu“ a roli kapitána dal v době uvedení inscenace známému silákovi jménem Franta Kocourek. Má krátké kalhoty a polorozpárané tílko s pruhy, silné návleky na předloktích a zápasnické boty. Kostým není původní předloze vůbec podoben. Vystupování pana Kocourka je založeno spíše na předvádění pozoruhodných siláckých dovedností, jako např. uzvednutí židle pomocí zubů, nelze hovořit o hereckém výkonu. Komediantský ráz inscenace doplňuje kaskadér ( plivač ohně ) Jaroslav Dulava.

Scaramuccia, scaramouche

Capitanův sluha, později jeho jemnější nástupce. Intrikán, chlubí se úspěchy u žen, jeho projev je sice uhlazený ale současně bázlivý. Jeho významným představitelem byl Tiberio Fiorilli, který ho hrál do vysokého věku téměř po celé 17.století.

Kostým : černý přiléhavý kostým s krátkými kalhotami, černé punčochy, černá pláštěnku a volně nabíraný baret. Nenosil obličejovou masku jen se pudroval a pracoval s výraznou mimikou.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje – jako Capitanův sluha občasně působí Harlekýn.

tartagliaTartaglia

Kokta, brepta – koktání jako prostředek komiky. Původem asi jihoitalská varianta postavy doktora. Na jevišti představoval nejčastěji veřejného činitele : advokáta, lékárníka či soudce. Býval také sluhou. Postupně se charakter této postavy měnil na satiru na malého byrokrata.

Kostým : menší břicháček s velkými brýlemi, oblečený do kalhot s pruhy a na hlavě šedivý klobouk.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

Fantesca, servetta; soubrette

Ženský protějšek zanniho. Pochází z venkova, je důvěrnicí a pomocnicí své paní. Často si hrála s vecchi. Jmenovala se Franceschita, Turchetta, Ricciolina, Smeraldina, Corallina, Argentina.

6a00d8341c683453ef00e54f2257888834-800wiVe Francii z její zjemnělé verze postupně vychází postava Kolombíny. Její představitelkou byla Cathérine Biancolelli, dcera slavného harlekýna Dominika. Pravděpodobně pod vlivem Molirových služebných je značně jemnější než její italská selská předchůdkyně. Své bystrosti a pohotovosti jazyka využívá jak vůči svým pánům, tak vůči milencům. (Kratochvíl 1987. s.191).

arlecchinaKostým : nemá pevně daný, byla-li družkou harlekýna pak měla také typický harlekýnovský kostým

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

Milovníci – innamorati, amoureux

Narozdíl od všech předchozích masek tyto nejsou komické, naopak relativně vážné. Se svou naivitou mladé lásky kontrastují s cynismem a ironií starých. Zanni se jim sice posmívají, ale často jim pomáhají. Milovníci odříkávali dlouhé zamilované monology, které si někteří herci zapisovali do malých notýsků (některé jsou dochované). Literárně náročné části milovníků vyvažovala akrobacie ostatních představitelů. Innamorati mají romantická jména jako Lelio, Aurelio, Fortunio, Florindo, Isabela, Angelica, Ardelia. 3)

Kostým: elegantní, podle soudobé módy. Milenci nenosili obličejovou masku, aby publikum vidělo jejich přirozenou mladou krásu.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku jsou milovnickým párem Isabela – Alena Ambrová a Leandr – Pavel Zatloukal. Isabela má dlouhé blond vlasy, a na sobě bílou košilku, šálku, punčochy a vysoké podpatky. Domnívám se, že vystihuje současnou představu o žádoucí, sexy mladé milovnici. Leandr má bílý trikot, doplněný světlým kabátkem, někdy elegantní trojcípý klobouk, kord a měšec u pasu. Leandrův kostým evokuje romantickou podobu milovníka, jako francouzského mušketýra. Jeho kostým dobře vyjadřuje povahu charakteru.

Vývoj a odkaz komedie dell`arte

Komedie dell`arte se objevila v Itálii v 16.století. První historickou periodu určuje období velkých divadelních společností (1550 – 1650). V druhé, během 17.století se mění a posouvají charakteristické rysy masek. Od 70.let 16.století se komedie dell`arte šířila po celé Evropě. V Paříži, v období Staré společnosti 1660 – 1697 a 1716 – 1762 působila stálá Italská komedie, privilegovaný dvorský soubor.

V prvním období patřili k nejslavnějším hercům Gherardi, rodina Biancolelli, Tiberio Fiorilli či rodina Andreini. Ve druhém období to byli např. rodina Riccoboni, G.R.Bennozzi nebo Carlo Bertinazzi.

Po přechodu do interiéru kukátkového divadla se komedie dell`arte spojila s pohádkou či mytologickou hrou a Harlekýnova plácačka se stala kouzelnou hůlkou, létací stroje doplnila propadliště a projekce pomocí skel, zrcadel a principy tzv.černého divadla. V Itálii v 18.století Carlo Goldoni původní typy změnil ve skutečně charakterní postavy s vývojem. V polovině 19.století v Paříži vzniklo dovadlo Funambules (Provazochodci) s Jeanem Gasparem Deburau. Ve stejné době diváci mohli spatřit českého Pierotta Václava Hametnera.

Komedie dell`arte během historie vstoupila do kabaretů, varieté a music – hallů a ovlivnila filmovou grotesku i literáty (např. „Lásky hra osudná“ bratří čapků, 1916). Ve 20.století se k ní vraceli režiséři jako M.Reinhardt, V.E.Mejerchold, J.B.Vachtangov, N.N.Jevrejnov, meziválečná avantgarda i poválečné divadlo – režiséři Giorgio Strehler, Dario Fo, u nás P.Scherhaufer, C.Turba či E.Tálská. (Volně podle Pavlovský 2004, s.152). Komedie dell`arte je důležitou součástí evropských divadelních dějin.

 

Poznámkový aparát:

 

1) V italské historii se objevuje ještě jedna postava doktora – morový doktor, který však s postavou hloupého Il Dottore nemá nic společného. Loutka na obrázku vlevo je morový doktor. Takto oblečenou postavu lidé skutečně ve středověku vídali v ulicích . Člověk chráněný kostýmem (límec a plášť, obličejová maska, v jejímž prodlouženém nose byly ukryty bylinky) chodil k lidem nemocným dýmějovým morem. Vpravo na fotografii vidíme loutku Il Dottore – který byl pouze parodií – maskou, hereckou postavou.

 

2) V dramatickém textu Pierra Marivaux z roku 1720 „Harlekýn zdvořilý z lásky“ je již jinou postavou, postupem času se tak jeho charakter rozpadá. Původní rysy se objevují v jiných jevištních žánrech – pantomima, balet, loutky . ( Podle Kratochvíl, s.130)

 

3) Innamorata – Primadona . Primadonou komedie dell`arte byla Isabella Andreini (1562 – 1604), vynikající herečka a básnířka, členka akademie, která po sobě zanechala četné spisy ( Lettere a Fragmenti ). Po ní spoustu milovnic nosilo její jméno.

Nejproslulejším milovníkem byl herec a scénárista Flaminio Scala – Flavio, či Isabellin manžel Francesco Andreini – Lelio.

 

Prameny:

 

SCHERHAUFER, Peter. Záznam inscenace Divadla na provázku – Commedia dell`arte. [DVD]. ČST – Brno, 1981. 67 min.

 

Použitá literatura:

 

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník. 1.vydání. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

 

KRATOCHVÍL, Karel. 1987. Ze světa komedie dell`arte. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 592 stran.

 

PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla – teatrologický slovník. 1.vydání. Praha : Libri, 2004. 348 stran.

 

OSLZLÝ, Petr. Commedia dell`arte Divadla na provázku (1974-1985) : analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera & Harlekýna Boleslava Polívky. 1.vydání. Brno : JAMU, Divadelní fakulta, 2010. 283.stran.

 

TUČKOVÁ, Darina. Commedia dell`arte v autorské tvorbě Boleslava Polívky. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno : Masarykova univerzita, 2006. Dostupné z WWW: < http://is.muni.cz/th/11583/ff_m/dipl-pro_archiv.txt>

 

BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2.vydání. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

Fotograf – Irena Pavlásková (2015)

Viděli jste už nový film režisérky Ireny Pavláskové “Fotograf” ? Film založený na motivech ze života Jana Saudka natočil kameraman David Ployhar na kameru Arri Alexa s Panavision Primo spherical lenses.
Hrají: Karel Roden, Marie Málková, Vilma Cibulková, aj.
Zajděte si do kina ;-)

irenapavlaskova_fotograf_pic0003

Režisérka Irena Pavlásková a kameraman David Ployhar, foto Václav V. Sadílek

Na stránkách České televize se v sekci videoarchivu můžete podívat na 15 minutový film o filmu Fotograf !

Jak vznikal film inspirovaný osudy Jana Saudka, fotografa světových kvalit a člověka proslulého odvázaným životním stylem? Odpověď dávají režisérka snímku Irena Pavlásková, hlavní herecké hvězdy Karel Roden a Máša Málková i Jan Saudek sám. Scénář, kamera a režie I. Spasov.

http://www.ceskatelevize.cz/porady/11048340267-film-o-filmu-fotograf/21551212100/video/

irenapavlaskova_fotograf_pic0002

Herec Karel Roden, foto Václav V. Sadílek

Na webu filmu Fotograf najdete také video bonusy- mini reporty z natáčení či rozhovory s tvůrci.

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10447549797-fotograf/21351212055/bonus/

irenapavlaskova_fotograf_pic0001

Kameraman David Ployhar, herečka Zuzana Vejvodová, foto Václav V. Sadílek

ZDROJE:

web České televize, http://www.ceskatelevize.cz

web ČSFD, http://www.csfd.cz

web filmu Fotograf http://www.filmfotograf.cz

Tento článek byl napsán pro facebookový profil stránky Panavision Prague. -113kw-

 

Oblomov aneb Kam bych chodil…

Oblomov aneb Kam bych chodil – srovnání literárního díla a jeho divadelní adaptace

autor předlohy: Ivan Alexandrovič Gončarov

dramatizace: Miroslav Krobot, Dejvické divadlo

plakat_oblomov_webOblomov, nejznámější to dílo Ivana Alexandroviče Gončarova, se těší poměrně velkému zájmu mnoha dalších interpretů, v čele se stejnojmenným filmovým skvostem Nikity Michalkova. Přesto ale platí, že převést tento mnohasetstránkový román do podoby dramatické tak, aby si přes nutné ořezání dějové části uchovala původní atmosféru balancující někde mezi nudou, leností, konservatismem a přímo nepřátelstvím k jakýmkoliv změnám, je výzvou, jež na svou realizaci v českých luzích a hájích čekala takřka století a půl, nicméně vyplatila se – hra Oblomov v podání Dejvického divadla se stala skvostem. (Odaha 2009).

První uvedení bylo již 1. 12. 2000. Reprízy trvaly až do června roku 2014. Hru o líném hrdinovi režíroval Miroslav Krobot s použitím překladu Prokopa Voskovce. Inscenace, se kterou Dejvické divadlo hojně hostovalo, získala řadu prestižních uznání. Ivan Trojan, představitel hlavní role, byl oceněn cenou Thálie za mužský herecký výkon a za stejnou roli byl nominován i na cenu Alfréda Radoka, režisér Krobot pak obdržel za divadelní přepis románu cenu Nadace Českého literárního fondu. V hlavní roli Iljy Iljiče Oblomova exceloval již zmíněný Ivan Trojan. Protiklad Oblomova charakteru – činného a aktivního Andreje Karlyče v_oblomov6Štolce, přítele, jehož zná Ilja Iljič od malička, a který neustále někam jezdí a s humbukem se zas k Oblomovovi vrací, ztvárnil Martin Myšička. Roli dalšího Oblomovova přítele Alexeje Nikolajeviče Alexejeva, trochu pomalejšího avšak slušně vychovaného muže, alternoval mj. Jiří Macháček a Marek Taclík. Iljovu lásku, jménem Olga Sergejevna Iljinská alternovala mj. Lenka Krobotová a Martha Issová. Sluha Zachar Trofimovyč Trofimov – Igor Chmela. Služebná Anisja Vasiljevna Dobryninová – Jana Holcová. Michej Andrejič Tarantěv – vyžírka, Iljův známý, pocházející z nižší společenské třídy než ostatní Iljovi přátelé – David Novotný. Agafja Matvejevna Pšenicynová, sestra Iljova známého, žena z nižší vrstvy, bydlící v méně prestižní části Petrohradu, ke které se Ilja nakonec nastěhuje (a v románu si ji nakonec také vezme, ale v divadelní dramatizaci tento motiv chybí) – Denisa Nová.

Oblomov_10Autor scény a kostýmů Martin Chocholoušek spolu s autory hudby Matějem Kroupou a Pavlem Rejholcem vytvořili komorní prostředí, v němž má divák možnost si vychutnat herecké výkony. Ivan Trojan nemusí jen prvoplánově ležet na pohovce, aby dokázal zprostředkovat oblomovštinu. Výtvarník vytvořil pro inscenaci zajímavé, takřka čtvercově zarámované kukátko. Scéna velikosti plivátka, tělo na těle, a ještě nějaký kus nábytku. Záhy pochopíme proč, hraje se totiž jakoby pod gogolovským groteskně zvětšovacím sklem. Detaily trapnosti, zámlky tak hluboké, že by je na větším jevišti nikdo nepřeskočil. (Erml 2000, s.52) . Čím víc hrají scénické detaily – hučení v kamnech, syčení hrnců s vařením, houpání loďky, tím víc vyniká, jak se nic, co by motivovalo akci, neděje. (…) Děj je směsí absurdně souvisejících dialogů i situací, zápletka nemá jasná vyvrcholení, ve kterých by začínala, vrcholila a končila. Vývoj hry tak vede k poznání, že Oblomovova rovnice života je nespočitatelná a rozpadá se do trapasů a hloupostí. (Hrdličková, 2001, s. 3)

Srovnání literární a jevištní fabule a syžetu

Děj románu se odehrává v prostředí statkářsko-šlechtického Ruska I.pol.19.stol. Ilja Iljič Oblomov je bezelstný, prostý, důvěřivý a dobrosrdečný lenoch a flegmatik. Ilja vlastnící dalekou vesničku, až skoro v Asii, nyní žije v Petrohradě se svým starým, a rovněž líným sluhou Zacharem. Oblomov celé dny jen leží v posteli, či chodí po bytě, spí a přemýšlí o růžové budoucnosti, která jednou má přijít.

Nic však pro ni nedělá, jen pobírá peníze od svých „duší“ z vesnice Oblomovka, ale ani o tu se nestará, správce ho okrádá, a Oblomov se vlastně celý život připravuje, že na svůj statek za „nějaký čas“ pojede situaci řešit. Románový syžet se rozbíhá, stejně jako jevištní syžet, s příjezdem Andreje Štolce z Evropy. V Krobotově dramatizaci sice nevidíme Ilju s Andrejem chodit do petrohradské společnosti (tak se Andrej snaží Ilju vytrhnout z jeho letargie v románu), avšak zaznamenáváme okamžik, kdy se Ilja zamiluje do Olgy.

v_oblomov1

I přes oboustrannou velkou lásku není Ilja schopen změnit svou povahu, a být Olze skutečnou oporou, jakou žena v muži hledá. Nakonec si Olga vezme Andreje. V románu příběh končí Iljovou smrtí, a věrným sluhou Zacharevem, truchlícím na jeho hrobě. Ilja měl dítě s ženou s nižší společnosti Agafjou, a ta chlapce po Iljově smrti dala na vychování Olze a Andrejovi Štolzovým. V divadelním dramatu jsou tyto motivy vynechány, a nahrazeny tím, že zemře Zacharev. V posledním dějství, kdy Olga a Andrej přišli Iljovi oznámit, že jsou svoji, tak Zacharevova smrt dokresluje (a dramaticky zdůrazňuje) atmosféru beznaděje, která je Oblomovovým celoživotním údělem. „Připadalo nám silnější nechat příběh otevřený. I když tak jednoduché to také není. Oblomov se přece na konci představení zavírá před celým světem v komůrce svého sluhy Zachara. To je místo, kde Zachar umřel a odkud už není návratu. Na takový posun snad máme právo. Podobně i u samotného Oblomova, který by měl budit dojem, že jakkoliv je v lásce neohrabaný a cudný, může se v něm i probudit vášeň. Myslím, že ani divákům se po jednoznačném faktu smrti nijak zvlášť nestýská. Nejspíš proto, že doba přeje Oblomovcům.“ (Trojan 2001, s. 20).

Téma románu je jednoduché – jak si jeden dobromyslný lenoch zpackal život.

Oblomov_02

Gončarovovi se však díky jeho preciznosti podařilo tento prostý námět rozvinout v podobenství o zhoubnosti lidského zvyku dosahovat svých přání přičiněním jiných a ne svým vlastním. Dosáhl toho pomocí jakoby nepodstatných, dobově, sociálně i situačně formovaných epizod a vložek. Dílo tak nabylo podobu letopisu ze současnosti, a vyvolalo zamýšlení nad tím, co Oblomova zplodilo – uspořádáním ruské společnosti. Ilja Iljič, jako produkt určité historické situace, se stal v podstatě definicí tzv. „zbytečného člověka“, který vše „vzdává předem bez boje“. Jako oblomovštinu pak značíme soubor určitých flegmatických vlastností. V románu tyto vlastnosti nemá jen hrdina, ale i jeho rodiče, obyvatelé Oblomovky, a sluha Zachar.

Krobotova dramatizace je velmi podnětná transgrese staré látky. V bravurních dialozích se jemně odráží životní pocit naší doby a ten úsměv, co mrzne na rtech (v hledišti i na jevišti), jako by ani nevycházel z rozporu pasivnosti a činorodosti. Tomuto Oblomovovi bude vždy bližší chalát a otázka „Kam bych chodil?”, vždyť služka uvaří a nemytý sluha Zachar (možná) opraví spadlou pavlač. Poučujícímu Štolcovi zůstane jistý workholismus, Olze spontánnost a (ne)vědomí vlastní emancipace. Křikloun Tarantěv těžko se promění v mírného beránka, jeho sestra Agafja se nezbaví své prostoty a úředníček Alexejev neopustí své provinční světonázory a pravděpodobně si už v životě nepořídí nový frak. Smějeme se tedy odrazům reality, dokud zlověstný pozoun nenaznačí tragický rozměr. Nenaplněnost “velké” lásky Oblomova a Olgy (cit, s nímž Oblomov nepočítal) ale snad přináší příslib lásek “malých”.v_oblomov2

Dejvické divadlo inscenací Oblomov jako by si definitivně našlo svou dramaturgickou pozici: znázornění realismu skrz hru, která nutně počítá s orientací na sílu osobitosti herce. (Novák 2002).

V.I. Lenin napsal: “Existoval takový typ v ruském životě - Oblomov. Stále ležel v posteli a dělal plány. Od té doby uplynulo mnoho času. Rusko prodělalo tři revoluce, a přece Oblomovové zůstali, protože Oblomov nebyl jen velkostatkář, to byl i rolník, a nejen rolník, byl to i inteligent a nejen inteligent, nýbrž i dělník a komunista. Stačí, když se podíváme na sebe, na naše zasedání, na naši práci v komisích, a můžeme říci, že starý Oblomov zůstal, a musíme ho dlouho umývat, česat a vochlovat, aby z něho bylo něco pořádného.” (Závada 1951, s. 670)

Oblomovština je fenomén Ruska, ale Miroslavu Krobotovi se podařilo z látky vytáhnout ty podstatné rysy, které možná na sobě občas pozoruje každý z nás. Po zhlednutí divadelního představení jsem pocítila podivnou touhu „carpe diem“ – abych nedopadla jako Oblomov sám. On nebyl hloupý, nebyl zlý, ani závistivý. On se jen nedokázal odhodlat žít.

goncarov

Ivan Alexandrovič Gončarov: 18.6.1812- 27.9.1891

Soupis pramenů:

GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 1.vyd. Praha : Levné knihy, 2007. 482 s. ISBN 978-80-7309-431-7

STRÁNSKÁ, Tania. Ivan Alexandrovič Gončarov – Oblomov. Divadelní program. Dejvické divadlo, premiéra 1.12.2000. Praha : Dejvické divadlo, 2000.

DV – 0094. Oblomov – Miroslav Krobot. [ DVD ] . Záznam inscenace pro archiv Divadelního ústavu. Divadelní ústav, 2001. 129 min.

HESOUN, Hubert. TOMEŠ, Michael. [ FOTOGRAFIE ] . Praha : Dejvické divadlo, 2000, 2010.

Dejvické divadlo – Oblomov. [ PLAKÁT ] . Praha : Dejvické divadlo, 2010.

Soupis použité literatury:

ODAHA, Tomáš. 2009. Oblomov [online]. Blog divadelního a filmového publicisty Tomáše V.Odahy [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/dejvicke-divadlo/oblomov >

HOSNEDLOVÁ, Hanka. Cenami ověnčený Oblomov přijede s Ivanem Trojanem. Českobudějovické listy  – roč. 13. , č. 130. , 4.6.2004, s.23

ERML, Richard. 2000. Vítejte v Oblomovce! Reflex – roč. 11. , č.52. , 27.12.2000, s.52

HRDLIČKOVÁ, Martina. 2001. Oblomov s širokoúhlým obrazem. Mladá Fronta Dnes – roč.12. , č.2., 3.1.2001, s.3

TROJAN, Ivan. ERML, Richard. 2001. Doba přeje Oblomovům. Reflex – roč.12. , č.8., 22.2.2001, s.18 – 20.

NOVÁK, Michal. 2002. Je-li živější žít… recenze – Dejvické divadlo – Oblomov 30.4.2002 [online]. Divadelní portál i-divadlo. [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.i-divadlo.cz/recenze/oblomov/je-li-zivejsi-zit… >

ZÁVADA, Jaroslav. 1951. Doslov. In GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 2.vyd. Praha Vyšehrad : Svoboda, 1951, s.670.

 

Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění

rok_na_vsi

Pro srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění jsem si vybrala jako téma dílo „Rok na vsi“ autorů Alois a Vilém Mrštíkové 1.

Literární díla nejsou nikdy zcela jednoznačná. Autor napsal slova a věty, ale jejich význam se spojuje až v naší mysli – v mysli každého čtenáře jinak. Rozdíl mezi literární předlohou a její divadelní či filmovou adaptací tu bude pro znalce původní předlohy vždy.

Přesto si troufám říci, že Miroslav Krobot svou dramatizací odvedl výjimečnou práci. Při čtení „kroniky“ moravského venkova – konkrétně vesnice Habrůvky zvané svými obyvateli Jeruzalém, jsem sledovala stovky drobných dějových linií, malých střípků, vzájemně spojených jen onou vesnicí. Pozvolna přede mnou vystupoval obraz života na vsi – života plného těžké manuální práce, života pevně ohraničeného přírodními cykly. Žádná postava v knize z děje nevystupuje jako hlavní, žádný osud není stěžejní, všechny jsou tedy rovnocenné. Avšak pro divadlo by takový děj byl nezpracovatelný – divadelní jeviště potřebuje silný osud jedince, kolem kterého se orámuje celé jednání. Miroslav Krobot vybral zejména postavu Rybáře – která jistě svou výrazně odlišnou povahou upoutala i čtenáře literární předlohy. V úvodní scéně dramatizace předkládá motiv těhotenství Rybářovy dcery, jeho smrtí pak divadelní dramatizace končí. Další postavy a osudy vybral Krobot citlivě – ne vždy dodržuje zcela přesně časovou posloupnost jako v knize, některé příběhy jsou posunuty v rámci roku, někdy jsou osudy více osob pro názornost spojeny do jednoho, ale to pro celkový dojem z divadelní hry není podstatné. Postavy a ty části z jejich rozsáhle popsaných osudů, které nakonec do dramatizace vybral, dávají i člověku, který původní předlohu nečetl, možnost ochutnat celou mozaiku Roku na vsi – na vybraných „vzorových“ kusech. Postavy jsou vykresleny živě, nejsou jen jednoznačně zlého či dobrého charakteru, tak jako v knize, u všech vidíme jejich životní pohnutky, a dalo by se říci, že jednotlivým postavám rozumíme – často se snaží jen volit menší zlo. Láska a s ní spojená smyslná touha nejsou v Habrůvce brány pouze jako něco hříšného, jsou prostě součástí života, jaký je. A tak ženatí muži podvádějí své ženy, svobodné dcerky zůstávají samy s nemanželskými dětmi, a sirotci jsou v péči celé obce.

„Ať dobro či zlo, postava kladná či záporná, její ctnost či neřest, krása a poetičnost či ošklivost – všechno to vyplývá jenom z života samého, podkladem je tu vždy táž živelnost, která se takto jenom různě projevuje. Je tu tedy, lze uzavřít, život chápán a vykládán vysloveně sám za sebe, všecky jeho jevy, i jevy společenské, jsou vykládány zcela biologicky. Mezi postavy Roku na vsi, mezi onu plejádu figur a figurek, typů a charakterů, patří tedy i  „mrtvá“ příroda. Ve své kráse (kráse luk, polí, lesů) i ve své městské příznačnosti. V kontextu Roku na vsi neznamená to ani z hlediska kompozice anorganický element, neboť hlavním hrdinou této kroniky není jedinec, nýbrž samy Habrůvky, jejich lidský kolektiv. Ten pak dodává knize nejen zvláštní půvab, nýbrž i sílu: vždyť je tu nakonec oslaveno lidské společenství a z něho vyrůstající víra v dobrou hvězdu Habrůvky’.“ uvádí V.Justl (1963, s.28,29 ).

Dramatickým dějem literární předlohy jsou tedy drobné příběhy, vzájemně spolu nesouvisející, jejichž společným jmenovatelem je pouze příroda a vesnice Habrůvka.

Dramatická fabule knihy je dle mého názoru vystavěná na přirozeném rytmu roku, který evokuje stálé opakování, pocit kruhu.

Struktura textu literární předlohy by se dala definovat takto: jednotlivé příběhy, několik povídek, vždy každá o někom jiném ze vsi, vzájemně jen lehce provázané, spojené do časového celku jednoho měsíce. V textu jsou zdlouhavé pasáže – barvitě a s pomocí řady adjektiv popisující přírodu a „obrazy“ ze života na vsi. Následují trochu čtivější dějové pasáže, v kterých se seznamujeme s životními příběhy jednotlivých obyvatel. Zajímavým prvkem, který posloužil jako přímý materiál pro text jevištních postav, je použití moravského nářečí, které se v knize objevuje vždy, když má některá z knižních postav přímou řeč. rok_na_vsi

Dramatický děj divadelní inscenace bychom mohli označit za pregnantní, vyčištěný a vyjasněný. Fyzické a slovní vzájemné jednání postav v dramatických situacích je prosto rozptylujícího detailu, čisté a jasné v gestech, barevnosti, kostýmech a výrazů herců. Na diváka herci působí jako figurky z prostého staročeského Betlému.

Dramatická fabule je režisérem vystavěna jako zcela jasná, logicky následující a vyplývající. Miroslav Krobot musel vytáhnout z předlohy postavy a nově zformulovat – někdy i domyslet jejich dramatické vztahy. Vytvořit příběh. Krobot se při dramatizaci inspiroval osobními vzpomínkami na rané dětství, na vesnické zvyky, způsoby jednání, vztahy a atmosféru věcí, které měly řád. Celkové vyznění divadelního kusu svou prostotou a čistotou evokuje přírodní zákon, který, tak jako v knize, řídí veškerou činnost na vsi.

„Je to velké pokušení pro režiséra, domýšlet situace, sledovat postavy krok za krokem, představovat si jejich osudy. O dramatizaci jsem se pokoušel deset let. Dvakrát jsem ji zavrhl a usoudil, že to vůbec nejde.  (…)  Zvolil jsem tři základní dějová pásma: osud Rybáře a Vrbčeny, starostova syna Antoše, jeptišky Amáty. Na ně se nabalují osudy ostatních, jejich rodin, lásek, nepřátel. Z Roku na vsi je obtížné udělat ucelené drama. Je to kronika celku, z něhož se osudy jednotlivců vynořují, a zase zapadají, jak jde rok. Ten celek je nejpodstatnější, je to kronika komunity, kronika ducha a způsobu existence,“ cituje Miroslava Krobota v divadelním programu Johana Kudláčková (1993, s.10).

 

Divadelní hra na diváka působí jednoznačně. Herci používají přímá a nekompromisní gesta. Postavy se po jevišti pohybují na jednoduchém půdorysu. Tento „hrubý“ záměr autora pohybové spolupráce Františka Pokorného výborně dokresluje charakter celého námětu.

Scéna a kostýmy jsou ve stejně „hrubém“ a prostém duchu. Považuji za velmi vkusné, že nebylo využito „laciných“ a prvoplánových nápadů – jako lidové zvyky, rituály, moravské kroje a přehnaně detailní – pro současného diváka nesrozumitelný – dialekt. Pokud by byla divadelní hra stavěna v tomto duchu, děj a poselství by se zcela ztratilo v záplavě líbivých doplňků – pozornost diváka by to odpoutalo, a „prostý rustikální dojem života pevně spojeného s přírodním řádem“ by se k divákovi vůbec nedostal. Jednoduchá barevnost kostýmů i scény oproti tomu oku (i duši) inteligentního – náročnějšího diváka lahodí. Marta Roszkopfová, která je autorkou kostýmů i scénografie, v podstatě celou hru zasadila pouze do ošuntělého prostoru, doplněného dřevěným nábytkem a několika vesnickými atributy (nářadí atp.) Prostor se posunutím nábytku mění z hospody, na náves, z chalupy, na kostel až hřbitov – to vše pouze s tvůrčím využitím jednoduchého svícení. Jak velkou náladovou změnu dělá světlo nám Roszkopfová mistrně připomene také ve výtvarně okouzlující předposlední scéně – Rybářův pohřeb – kdy sledujeme v prvním plánu dialog postav a v druhém za nimi vidíme siluety pohřbívajících. Kostýmy jsou také jednoduché, pouze tmavé a bílé barvy – běžný pracovní oděv vesnice konce 19.století . Jediná barevnost se objevuje u postavy Vrběny – což je defacto milovnice, která „svede“ Rybáře. Má červený šátek, když ho svádí, a tato barva je jediná na celé scéně – výrazně tak dokresluje charakter její postavy a upoutá pozornost diváka. Později od Rybáře Vrběna dostane červené boty a korále, ale to jí je pořád málo – a tak nám autoři promyšleným užitím barevné kompozice nabízejí domněnku, že Rybář se zasebevraždil z velké části také kvůli ní, a její nenasytnosti. Na dramatizaci se podíleli i další umělci. 2

Všechna díla, na kterých se podílel Miroslav Krobot, jsou velmi zajímavá. Stejně tak tato povedená dramatizace rozsáhlé „kroniky“ moravského venkova.

 

Poznámkový aparát

1. Alois alois_mrstikMrštík knihu psal 10 let. Již během práce mu soubory prvních měsíců (děj knihy začíná na podzim) začaly vycházet v časopise Kwěty (1899 – 1902). To způsobilo, že se potom bál, aby během psaní „nesnížil vysoko stanovenou laťku“ úrovně materiálu – a proto některé pasáže přepisoval, a dalo by se říci, že druhá část díla není psána s takovou lehkostí.

Reálnou předlohou mu byla vesnice Diváky, kde žil a učiteloval podstatnou část svého života. 1903 – 1904 mu vychází toto jeho monumentální dílo knižně. Vilém je připsán jako spoluautor až při druhém vydání v roce 1921 – patrně z posmrtné úcty, neboť Vilém se zasebevraždil několik let před tím. Alois mu připsáním spoluautorství v té době již úspěšného titulu chtěl zjevně prokázat úctu. Přesto nechci Vilémův podíl na knize zmenšovat – jistě pomáhal Aloisovi redigovat některé části.

 

2. Hudba Dagmar Andrtové – Voňkové je jednoduchá, opakující se melodie, občas ve spojení s jednoduchým nápěvem mužských hlasů. V hudební dramaturgii Jaromíra Nečase je celé představení velice klidné, pouze roční období jsou jasněji oddělena – to opět koresponduje s představou klidného života na vsi, kdy všichni žijí v kruhu přírodních zákonů. Dramatizaci provedl režisér Miroslav Krobot. Dramaturg Johana Kudláčková, kromě podílu na výsledné podobě představení, také připravila pro pražské Národní divadlo program.

 

Soupis použité literatury:

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 1. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 541s.

 

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 2. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 455s.

 

JUSTL, Vladimír. 1963. Bratři Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1963. 85s.

 

MRŠTÍKOVÁ, Božena. Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Fr.Borový, 1942. 166s.

 

Soupis pramenů:

 

KUDLÁČKOVÁ, Johana. 1993. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi : dramatizace Miroslav Krobot. Divadelní program. Činohra Národního divadla v Praze, premiéra 15.4.1993. Praha : Národní divadlo, 1993.

 

ŠPELDA, Josef. Rok na vsi – Miroslav Krobot. [ DVD ] . DVD s divadelním záznamem. Česká televize, 1995. 167 min.

 

PLEŠÁK, Miroslav. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi . Divadelní program. Mahenovo divadlo v Brně, premiéra 17.10.1997. Brno : Mahenovo divadlo, 1997.14

Konspekt ke studii Iva Osolsobě – Zichova filozofie dramatického tvaru

Přestože Otakar Zich zemřel v roce 1934, a své teorie estetiky psal hlavně počátkem minulého století, je v jeho textu patrná důsledná logika, kterou právě Ivo Osolsobě komentoval do vydání Estetiky dramatického umění v 80.letech . I pro mne je celá řada Zichových myšlenek nejen logická, ale také tak mistrně formulovaná, že své čtenáře už samotným jejím přečtením naučí novým způsobům přemýšlení o divadle – a dramatickém umění obecně. Ivo Osolsobě přibližuje také Zichův životopis, já se těmto pasážím v konspektu téměř vyhýbám, až na několik, dle mého názoru stěžejních, životopisných informací.

Dramatické umění se odehrává v myšlení diváka. V tom, jaké reakce v divákovi probíhají během sledování dramatického díla. Tyto dvě věty považuji za esenci celého Zichova díla. Další klíč k jeho pochopení leží samozřejmě tam, kde u každé starší literatury, musíme přihlédnout jaká byla autorova „současnost“ v době, kdy psal.

Zich, který celý život miloval matematiku a hudbu – a také sám skládal, zastával názor, že nelze dramatické umění oddělovat od jeho akustické složky. V tomto s ním souhlasím. Ovšem nemůžu již dnes souhlasit s některými jeho argumenty, např.  :

(…)  Opačný případ vyskytuje se u dvou žánrů, jež však jsou ostře ohraničeny již tím, že se vzdávají složky akustické dobrovolně. U pantomimy  (… ).  Ještě nápadnějším příkladem je film, jejž třeba též zařadit do umění divadelního, aspoň v širším slova smyslu, neboť biograf není vlastně než divadlo, přizpůsobené zvláštním podmínkám mechanické reprodukce. Ačkoliv poskytuje skvělou podívanou, chybí nám přece jen akustická složka dojmu. Touha po tom, abychom slyšeli osoby, jež vidíme, i mluvit, je tak veliká, že nestačí k jejímu ukojení pouhé nápisy vysvětlujícího textu: vede k filmu zvukovému. (Zich, 1987, s. 16)

Pokud ovšem, jsa znalec filmové historie, přihlédnu k tomu, jak vypadaly filmy, které mohl p. Zich vidět v době, kdy toto napsal, jsou jeho názory pochopitelné.  Ale podobných rychlých soudů, a neschopnosti předpokládat vývoj žánrů najdeme v knize mnohem víc. Bylo by však hloupé, a Ivo Osolsobě na to také upozorňuje v úvodu svých poznámek, odsoudit kvůli podobným pasážím celou Zichovu Estetiku dramatického umění jako zastaralou. S jeho čistou matematickou logikou se totiž Otakaru Zichovi podařilo, na mnoha jiných místech textu, „udeřit hřebíček přímo na hlavičku“ způsobem, který svou geniální jednoduchostí vyvolává ve čtenáři dojem, že „to přece dávno věděl“, ale – neuvědomoval si to. A, každý dramaturg, spisovatel či scénárista by mohl potvrdit, že teprve když poznáme principy mezilidské komunikace, můžeme je dokázat věrně zobrazovat, či budovat ve svých autorských dramatech. Z tohoto hlediska je Zichova Estetika dramatického umění patrně nedoceněna.

Pochybnosti o kvalitách Zichova díla jej provázejí od samého počátku. Už krátce po vydání Otakar Fischer, Zichův jmenovec a univerzitní kolega, kritizoval Zicha za to, že záměrně uvádí jen takové příklady z historie, které svědčí pro platnost jeho teorií. Avšak Osolsobě toto nevidí jako chybu, neboť Zich nepsal o historii. Historik má povinnost uvádět vše, filozof určitě ne. Během 20. století byla Zichova Estetika některými haněna a některými chválena (u nás, a také v Polsku – polská badatelka Irena Slawinska dokonce spatřuje v Zichovi průkopnickou postavu). Názory ostatních mi ovšem nebrání udělat si vlastní. Nejsem tak nadšena, jako Ivo Osolsobě, který uvádí, že  (…) je to dílo nedoceněné – a dodnes nepřekonané – u nás i v celosvětovém kontextu. (Osolsobě, 1987, s.376). Z toho, co jsem zatím z obsáhlého Zichova spisu přečetla, však uznávám, že je jedinečnost Zichova díla v tom, že je to dílo, které je skutečně o dramatickém umění (tj.méně přesně řečeno, o divadle), dále v tom, že je to skutečná teorie, konečně pak v tom, že je to teorie koncipovaná z hlediska vnímatele a vnímání, tedy z hlediska diváka, a vlastně i v tom – což je malý zázrak – že zde jsou všechna tato tři hlediska dohromady. (Osolsobě, 1987, s.377). Zich vymezuje radikálně pojem dramatického umění – a to dokonce tak, že vymezuje dramatický text z literatury, dramatickou hudbu z hudebního umění a divadelní scény z umění výtvarného. Na první pohled se to zdá nesmyslně dogmatické. Zich to však udělal z důvodů matematicky důsledné logiky – vymezil si tak pole, na kterém pak platí jeho zákony dramatické (divadelní). Sám Zich si také byl vědom, že jeho materiálem je pouze exkurs, jen momentální průřez zmrazeným tokem dějin, při vší své relativitě. Nechtěl psát historii dramatického umění, ani historii teorie, a také ne o teorii teorie (metateorie). Nezabýval se historicko-kritickým přehledem vývoje názorů na divadlo. Nikdy nesklouznul ani k řešení problémů, které přísluší estetice či filozofii obecně. Tématem, kterého se dokázal držet, vždy byla pouze skutečná estetika dramatického umění jeho současnosti. A hlavně, jak už jsem výše zmínila, dle Zicha teorie divadla začíná divákem, jeho smysly a vědomím, tedy materiálem, na nějž má divadlo jako nástroj působit, a sledováním základních účinků, smyslových, myšlenkových, citových, jimiž divadlo na divákovo vědomí působí. (Osolsobě, 1987, s. 379).

Sledujeme-li Zichův deduktivní systém Estetiky dramatického umění krok za krokem, objevíme, že chápe divadlo jako problém divadelního znaku. Sémiotika teorie reprezentace. Nemluví o znaku a významu, ale o představujícím a představovaném. Všechny základní pojmy, jimiž Zich analyzuje dramatické dílo, jsou pak v důsledku toho pojmy párové. Např. u pojmu herecká postava / dramatická osoba, je vše zdánlivě velmi nepřesné, a tvůrce splývá se svým dílem, a dílo zdánlivě s tím, co zobrazuje. Díky Zichově logice zde však dokonce nacházíme další rovinu, a vedle sémiotiky vnější (představující / představované), objevujeme také sémiotiku vnitřní, neboli sémiotiku z pozice vnímajícího subjektu, založenou na distinkci významová představa technická / významová představa obrazová.

Významová představa je komplexní jev, mentální odezva na vjem, díky níž víme, co to, co vnímáme, vlastně je. (Osolsobě, 1987, s. 384).

Zich tyto pojmy objevil již mnohem dříve, než na sklonku života sepsal Estetiku dramatického umění. V nich uvažoval, a pojmy si dotvářel k potřebám svých úvah. V Estetice nakonec pracuje s dvěma originálními pojmovými dvojicemi, jednou objektivní – vnější, a druhou subjektivní – vnitřní. Objektivní dvojicí analyzuje strukturu dramatického díla, subjektivní dvojicí proces vnímání (recepce) díla. Dvojí přístup mu umožňuje psát výjimečně elegantně, trochu drhne pouze v nejobtížnější složce – oblasti herecké práce.

Další ze Zichových sémiotických objevů je na objektivní a subjektivní vrstvu navazující vrstva předmětová. Předmět divadlem zobrazený je lidské jednání. Lidské jednání, či lidská interakce je z velké části symbolická, tj. znaková a komunikační, a tak divadlo (…) musí adekvátně (…) popisovat i tuto interakci. (Osolsobě, 1987, s.386). Divadlo musí samo de facto také provozovat sémiotiku – a skutečně ji odjakživa provozuje.

Čtvrtá vrstva sémiotických výzkumů je vrstva filozofická. Zich má na mysli fakt, že zdrojem vší naší zkušenosti je jednak zkušenost přímá – tzv. na vlastní kůži, a jednak zkušenost nepřímá, získávaná skrze znaky, zkušenost s tím, co naší přímé zkušenosti přístupno není. Takováto pouze přes znaky zprostředkovaná zkušenost je však zákonitě zdeformována. Na scénáristickýchworkshopech jsem zažila pokusy třeba i o 7 let mladších lidí než jsem já – kterak se snaží stvořit drama pojednávající o něčem, co nemohli zažít. Netvrdím, že jsem vedle nich ctihodný kmet, ale bohužel mi již život za těch pár let, o něž jsem starší, přímo před očima přichystal řádku skutečných dramat. Na základě své vlastní zkušenosti a na základě zprostředkované zkušenosti z knihy pana Otakara Zicha, se domnívám, že k práci dramatika, dramaturga, scénáristy či spisovatele je nezbytně nutné nejprve život začít žít. Jistě o něm také číst, sledovat divadlo, filmy, čímž lze získat zprostředkovanou zkušenost o čemkoliv…ale také ho prostě jen žít, a na živo poznávat osudy lidí, kteří ho žijí déle. Teprve po několika letech přímých zkušeností snad má člověk šanci o životě psát.

Otakar Zich ve své poslední publikaci Estetika dramatického umění dokázal vybudovat deduktivní systém , shrnující roky jeho sebepozorování při vnímání soudobého divadla. Dle Osolsobě se jedná o jeho životní dílo, krátce po jeho dokončení zemřel. Zich dříve sám skládal, a publikoval také mnoho statí z hudební teorie. Jeho názorem bylo, že hudba působí nejen sama o sobě, ale také náladou způsobenou vzpomínkou – tedy asociativním faktorem.

Ivo Osolsobě v Zichově osobnosti vidí jakousi paralelu s dílem Marcela Prousta – Hledání ztraceného času. Jediný rozdíl je prý v tom, že ten, kdo hledá, je matematik a fyzik (Zich) a nikoliv básník a romanopisec. Tento názor s Osolsobě nesdílím. Souhlasím však, že ho lze přirovnat k jiným (o divadelní tematice publikujícím) autorům jeho doby.

V poslední části studie se Ivo Osolsobě věnuje Zichovu životopisu a výčtu jeho díla. Velmi podrobné informace obsahující mj. také to, kdo a co se zpívalo na Zichově pohřbu, považuji pro své studium a tento konspekt za méně důležité.

Prameny:

ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 399 stran. s. 16.

OSOLSOBĚ, Ivo, PhDr. 1987. Zichova filozofie dramatického tvaru. In ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987, s.373 – 399.