Tag Archive for drama

Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění

rok_na_vsi

Pro srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění jsem si vybrala jako téma dílo „Rok na vsi“ autorů Alois a Vilém Mrštíkové 1.

Literární díla nejsou nikdy zcela jednoznačná. Autor napsal slova a věty, ale jejich význam se spojuje až v naší mysli – v mysli každého čtenáře jinak. Rozdíl mezi literární předlohou a její divadelní či filmovou adaptací tu bude pro znalce původní předlohy vždy.

Přesto si troufám říci, že Miroslav Krobot svou dramatizací odvedl výjimečnou práci. Při čtení „kroniky“ moravského venkova – konkrétně vesnice Habrůvky zvané svými obyvateli Jeruzalém, jsem sledovala stovky drobných dějových linií, malých střípků, vzájemně spojených jen onou vesnicí. Pozvolna přede mnou vystupoval obraz života na vsi – života plného těžké manuální práce, života pevně ohraničeného přírodními cykly. Žádná postava v knize z děje nevystupuje jako hlavní, žádný osud není stěžejní, všechny jsou tedy rovnocenné. Avšak pro divadlo by takový děj byl nezpracovatelný – divadelní jeviště potřebuje silný osud jedince, kolem kterého se orámuje celé jednání. Miroslav Krobot vybral zejména postavu Rybáře – která jistě svou výrazně odlišnou povahou upoutala i čtenáře literární předlohy. V úvodní scéně dramatizace předkládá motiv těhotenství Rybářovy dcery, jeho smrtí pak divadelní dramatizace končí. Další postavy a osudy vybral Krobot citlivě – ne vždy dodržuje zcela přesně časovou posloupnost jako v knize, některé příběhy jsou posunuty v rámci roku, někdy jsou osudy více osob pro názornost spojeny do jednoho, ale to pro celkový dojem z divadelní hry není podstatné. Postavy a ty části z jejich rozsáhle popsaných osudů, které nakonec do dramatizace vybral, dávají i člověku, který původní předlohu nečetl, možnost ochutnat celou mozaiku Roku na vsi – na vybraných „vzorových“ kusech. Postavy jsou vykresleny živě, nejsou jen jednoznačně zlého či dobrého charakteru, tak jako v knize, u všech vidíme jejich životní pohnutky, a dalo by se říci, že jednotlivým postavám rozumíme – často se snaží jen volit menší zlo. Láska a s ní spojená smyslná touha nejsou v Habrůvce brány pouze jako něco hříšného, jsou prostě součástí života, jaký je. A tak ženatí muži podvádějí své ženy, svobodné dcerky zůstávají samy s nemanželskými dětmi, a sirotci jsou v péči celé obce.

„Ať dobro či zlo, postava kladná či záporná, její ctnost či neřest, krása a poetičnost či ošklivost – všechno to vyplývá jenom z života samého, podkladem je tu vždy táž živelnost, která se takto jenom různě projevuje. Je tu tedy, lze uzavřít, život chápán a vykládán vysloveně sám za sebe, všecky jeho jevy, i jevy společenské, jsou vykládány zcela biologicky. Mezi postavy Roku na vsi, mezi onu plejádu figur a figurek, typů a charakterů, patří tedy i  „mrtvá“ příroda. Ve své kráse (kráse luk, polí, lesů) i ve své městské příznačnosti. V kontextu Roku na vsi neznamená to ani z hlediska kompozice anorganický element, neboť hlavním hrdinou této kroniky není jedinec, nýbrž samy Habrůvky, jejich lidský kolektiv. Ten pak dodává knize nejen zvláštní půvab, nýbrž i sílu: vždyť je tu nakonec oslaveno lidské společenství a z něho vyrůstající víra v dobrou hvězdu Habrůvky’.“ uvádí V.Justl (1963, s.28,29 ).

Dramatickým dějem literární předlohy jsou tedy drobné příběhy, vzájemně spolu nesouvisející, jejichž společným jmenovatelem je pouze příroda a vesnice Habrůvka.

Dramatická fabule knihy je dle mého názoru vystavěná na přirozeném rytmu roku, který evokuje stálé opakování, pocit kruhu.

Struktura textu literární předlohy by se dala definovat takto: jednotlivé příběhy, několik povídek, vždy každá o někom jiném ze vsi, vzájemně jen lehce provázané, spojené do časového celku jednoho měsíce. V textu jsou zdlouhavé pasáže – barvitě a s pomocí řady adjektiv popisující přírodu a „obrazy“ ze života na vsi. Následují trochu čtivější dějové pasáže, v kterých se seznamujeme s životními příběhy jednotlivých obyvatel. Zajímavým prvkem, který posloužil jako přímý materiál pro text jevištních postav, je použití moravského nářečí, které se v knize objevuje vždy, když má některá z knižních postav přímou řeč. rok_na_vsi

Dramatický děj divadelní inscenace bychom mohli označit za pregnantní, vyčištěný a vyjasněný. Fyzické a slovní vzájemné jednání postav v dramatických situacích je prosto rozptylujícího detailu, čisté a jasné v gestech, barevnosti, kostýmech a výrazů herců. Na diváka herci působí jako figurky z prostého staročeského Betlému.

Dramatická fabule je režisérem vystavěna jako zcela jasná, logicky následující a vyplývající. Miroslav Krobot musel vytáhnout z předlohy postavy a nově zformulovat – někdy i domyslet jejich dramatické vztahy. Vytvořit příběh. Krobot se při dramatizaci inspiroval osobními vzpomínkami na rané dětství, na vesnické zvyky, způsoby jednání, vztahy a atmosféru věcí, které měly řád. Celkové vyznění divadelního kusu svou prostotou a čistotou evokuje přírodní zákon, který, tak jako v knize, řídí veškerou činnost na vsi.

„Je to velké pokušení pro režiséra, domýšlet situace, sledovat postavy krok za krokem, představovat si jejich osudy. O dramatizaci jsem se pokoušel deset let. Dvakrát jsem ji zavrhl a usoudil, že to vůbec nejde.  (…)  Zvolil jsem tři základní dějová pásma: osud Rybáře a Vrbčeny, starostova syna Antoše, jeptišky Amáty. Na ně se nabalují osudy ostatních, jejich rodin, lásek, nepřátel. Z Roku na vsi je obtížné udělat ucelené drama. Je to kronika celku, z něhož se osudy jednotlivců vynořují, a zase zapadají, jak jde rok. Ten celek je nejpodstatnější, je to kronika komunity, kronika ducha a způsobu existence,“ cituje Miroslava Krobota v divadelním programu Johana Kudláčková (1993, s.10).

 

Divadelní hra na diváka působí jednoznačně. Herci používají přímá a nekompromisní gesta. Postavy se po jevišti pohybují na jednoduchém půdorysu. Tento „hrubý“ záměr autora pohybové spolupráce Františka Pokorného výborně dokresluje charakter celého námětu.

Scéna a kostýmy jsou ve stejně „hrubém“ a prostém duchu. Považuji za velmi vkusné, že nebylo využito „laciných“ a prvoplánových nápadů – jako lidové zvyky, rituály, moravské kroje a přehnaně detailní – pro současného diváka nesrozumitelný – dialekt. Pokud by byla divadelní hra stavěna v tomto duchu, děj a poselství by se zcela ztratilo v záplavě líbivých doplňků – pozornost diváka by to odpoutalo, a „prostý rustikální dojem života pevně spojeného s přírodním řádem“ by se k divákovi vůbec nedostal. Jednoduchá barevnost kostýmů i scény oproti tomu oku (i duši) inteligentního – náročnějšího diváka lahodí. Marta Roszkopfová, která je autorkou kostýmů i scénografie, v podstatě celou hru zasadila pouze do ošuntělého prostoru, doplněného dřevěným nábytkem a několika vesnickými atributy (nářadí atp.) Prostor se posunutím nábytku mění z hospody, na náves, z chalupy, na kostel až hřbitov – to vše pouze s tvůrčím využitím jednoduchého svícení. Jak velkou náladovou změnu dělá světlo nám Roszkopfová mistrně připomene také ve výtvarně okouzlující předposlední scéně – Rybářův pohřeb – kdy sledujeme v prvním plánu dialog postav a v druhém za nimi vidíme siluety pohřbívajících. Kostýmy jsou také jednoduché, pouze tmavé a bílé barvy – běžný pracovní oděv vesnice konce 19.století . Jediná barevnost se objevuje u postavy Vrběny – což je defacto milovnice, která „svede“ Rybáře. Má červený šátek, když ho svádí, a tato barva je jediná na celé scéně – výrazně tak dokresluje charakter její postavy a upoutá pozornost diváka. Později od Rybáře Vrběna dostane červené boty a korále, ale to jí je pořád málo – a tak nám autoři promyšleným užitím barevné kompozice nabízejí domněnku, že Rybář se zasebevraždil z velké části také kvůli ní, a její nenasytnosti. Na dramatizaci se podíleli i další umělci. 2

Všechna díla, na kterých se podílel Miroslav Krobot, jsou velmi zajímavá. Stejně tak tato povedená dramatizace rozsáhlé „kroniky“ moravského venkova.

 

Poznámkový aparát

1. Alois alois_mrstikMrštík knihu psal 10 let. Již během práce mu soubory prvních měsíců (děj knihy začíná na podzim) začaly vycházet v časopise Kwěty (1899 – 1902). To způsobilo, že se potom bál, aby během psaní „nesnížil vysoko stanovenou laťku“ úrovně materiálu – a proto některé pasáže přepisoval, a dalo by se říci, že druhá část díla není psána s takovou lehkostí.

Reálnou předlohou mu byla vesnice Diváky, kde žil a učiteloval podstatnou část svého života. 1903 – 1904 mu vychází toto jeho monumentální dílo knižně. Vilém je připsán jako spoluautor až při druhém vydání v roce 1921 – patrně z posmrtné úcty, neboť Vilém se zasebevraždil několik let před tím. Alois mu připsáním spoluautorství v té době již úspěšného titulu chtěl zjevně prokázat úctu. Přesto nechci Vilémův podíl na knize zmenšovat – jistě pomáhal Aloisovi redigovat některé části.

 

2. Hudba Dagmar Andrtové – Voňkové je jednoduchá, opakující se melodie, občas ve spojení s jednoduchým nápěvem mužských hlasů. V hudební dramaturgii Jaromíra Nečase je celé představení velice klidné, pouze roční období jsou jasněji oddělena – to opět koresponduje s představou klidného života na vsi, kdy všichni žijí v kruhu přírodních zákonů. Dramatizaci provedl režisér Miroslav Krobot. Dramaturg Johana Kudláčková, kromě podílu na výsledné podobě představení, také připravila pro pražské Národní divadlo program.

 

Soupis použité literatury:

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 1. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 541s.

 

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 2. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 455s.

 

JUSTL, Vladimír. 1963. Bratři Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1963. 85s.

 

MRŠTÍKOVÁ, Božena. Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Fr.Borový, 1942. 166s.

 

Soupis pramenů:

 

KUDLÁČKOVÁ, Johana. 1993. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi : dramatizace Miroslav Krobot. Divadelní program. Činohra Národního divadla v Praze, premiéra 15.4.1993. Praha : Národní divadlo, 1993.

 

ŠPELDA, Josef. Rok na vsi – Miroslav Krobot. [ DVD ] . DVD s divadelním záznamem. Česká televize, 1995. 167 min.

 

PLEŠÁK, Miroslav. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi . Divadelní program. Mahenovo divadlo v Brně, premiéra 17.10.1997. Brno : Mahenovo divadlo, 1997.14

Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

Milan Lukeš ve svém textu nehodnotí a nevypisuje renesanční dramatiky. Nevysvětluje principy a rozdíly mezi středověkým divadelním prostorem a italské renesanční iluzivně malované perspektivní scény. Jeho text je zaměřen pouze na divadelní situaci v Anglii během války růží a za vlády Tudorovců – od posledního Yorka Richarda, přes prvního Tudorovce Jindřicha VII. až po Alžbětu I – poslední panovnici z rodu Tudorovců.
Toto omezení z části vysvětluje v úvodu textu, kdy zmiňuje, že renesance měla v různých zemích zcela odlišný průběh – důkazem čehož budiž dodnes trvající rozdílné názvy této epochy v němčině, francouzštině či italštině. Také se chce vyhnout běžné praxi východoevropských vědců, ( historiků, či teatrologů ) a to házení téměř všeho do sběrného pytle s názvem renesance. Giorgio Vasari, renesanční historik umění, považovaný za zakladatele kunsthistorie, ještě neužíval pojem renesance, ale pojem „znovuzrození antického umění“ v Itálii 15. a 16. století: rinascita dell’ arte antica – a v rámci tohoto vymezení se chce ve své odborné stati pohybovat i Milan Lukeš ( Brockett, 2008, s. 185 – 187).
Anglie vždy v dějinách byla „skeptická“ k dění na evropském kontinentě, a tak i renesance se do Anglie dostala jinak a později. V protestantských zemích severní Evropy bylo rozšířeno mínění o zkaženosti Říma a Itálie celkově, ( Lukeš, 2003, s.35 ). Na sklonku 14. století se uváděly biblické cykly, král Richard pořádal turnaje, maškarády a slavnosti, a spolu s českou manželkou Annou na anglický trůn přišly uvolněnější kontinentální zábavy. Dohadovat se dnes, do jaké míry Anna a její evropská družina ovlivnily tehdejší podoby divadla, nebo zda je vše dílem pouze italských potulných komediantů, je možné, ale stejně si nikdy nebudeme moci být jisti. S drobnými obtížemi pozvolna do anglické dvorní společnosti z Evropy pronikají hry s maskami: mumraje, neboli „mumming“ a kuklení, neboli „disquishing“ (pozn.1). Italských potulných umělců, předvádějících (pravděpodobně) spíše pokleslejší formy zábavy ubylo za Jindřicha VIII. (vládne od počátku 16. století), který Anglii dekrety odtrhl od zbytku katolické Evropy, a mj. také zakázal monumentální biblické cykly. Důvody výjimečnosti anglického renesančního divadla hledejme tedy v jednak v absenci (dokonce přímo zákazu) náboženských vlivů, a také ve volnosti. Diktát novoaristotelské estetiky zde nebyl tak přísný, jako na kontinentě. Také alžbětinští a předalžbětínští dramatici hojně čerpali z antického odkazu, ale rozdíl spočívá v tom, že tak činili snad po svém, snad volnějším způsobem, snad se jen inspirovali. Vždyť i nejznámější zástupce anglického dramatu William Shakespeare, který je, z pohledu odborníka, spíše než geniálním autorem zručným dramatizátorem přebírajícím motivy z antických dramat, se nezatěžoval aristotelovským pojetím tří jednot – času, místa a osob. Touto zásadou se řídil pouze v tragédii Romeo a Julie, kterou Lukeš považuje ze Shakespearových děl za nejrenesančnější, také kvůli motivům reje masek, vpadajících bez pozvání do cizích domů (což byla pravděpodobně jedna z těch italských komediantských manýr, do Anglie odkudsi zavlečená), a čisté, až alegorické kresbě charakterů. Další Shakespearova díla Lukeš nemůže považovat za čistě renesanční, také kvůli prostředí, v jakém byly prezentovány.
V dramaturgii – a obsahu her – možná Anglie kontinentální renesanci ještě stihla dohnat, i když třeba nepřejala všechny žánry komedie, ale hlavní rozdíl byl ve scénografii. A protože divadlo je vskutku pouze to, co existuje v hlavě diváka během sledování divadelní hry ( Zích, 1987, s.16 ), je v této souvislosti jasné, že Shakespearovy hry renesanční rozhodně nebyly. Shakespeare a jeho nástupci, až do ukončení alžbětinské doby totiž své hry předváděl v prostém, středověkém divadelním prostoru, kde diváci mohou sledovat jeviště zpravidla ze tří stran. Shakespeare byl dokonce spolumajitelem dvou londýnských divadel. Historicky věrnou kopii divadla Globe jsme měli možnost zažít na vlastní kůži i v Praze na výstavišti, a to od roku 1999 do roku 2005, kdy celé shořelo. Hry prezentované divákům ve stavbě takového rázu musely působit jinak, než v prostoru renesančního divadla. Až se stoletým zpožděním oproti Evropě, počátkem 17. století, architekt Inigo Jones v Anglii navrhuje perspektivní scénu, s iluzivně malovaným pozadím, a postranními kulisami, jež bylo možné měnit. V Itálii je scéna podobného typu historicky doložena již z roku 1508 (Lukeš, 2003, s.36 ).
Skutečným fenoménem Anglie té doby, tak nakonec zůstává pouze dvorská maškaráda, i v anglické literatuře označovaná frankofonním masque. Masque, neboli představení alegorického charakteru, náměty čerpající z mytologie, legend, pastýřského či pohádkového prostředí, oplývající bohatými kostýmy, scénickými a hudebními efekty byly zprvu zábavou, s jejíž pomocí se dalo poukázat na některé skutečnosti, nakonec se však pozdní stuartovská maškaráda stala naplno nástrojem moci absolutistické – nástrojem manipulace s veřejným míněním ve prospěch panovnických záměrů ( Vlašín, 1977, s.245 ) . Tato vyšlechtěná maškaráda se trochu přiblížila k opeře, a nakonec zanikla jako slepá větev divadelní historie. Stejně jako dříve či později zanikne v umění vše, co není spontánní, a přirozené životním vývojem, ale „tlačené“ shora, prosazované autoritami.

Milan Lukeš se ve svém, vysoce odborném textu, k jehož pochopení musí teatrolog – začátečník nastudovat velké množství další literatury a pojmů, zabývá anglickým renesančním divadlem spíše na úrovni jakéhosi zamyšlení, až esejisticky. Styl Lukešovy práce se mi jeví jako zábavný, čtivý, sympatický, neboť čtenáře nepoučuje, ale vede s ním dialog. Text není zbytečně zdlouhavý, a přesto dokáže studentovi – čtenáři přinést nové informace.

Poznámkový aparát:
1. Anglická masque se zformovala pod italským vlivem, a také na základě tradice domácího mumming (mumraj) a disquishing (kuklení), a vyvrcholila v první pol.17.stol. kdy také zanikla. (…) společný průvod, sahající až k obchůzkovým maškarádám, nečekaně vpadajícím do příbytků a beroucím přítomné do tance.
( Pavlovský, 2004, s.170 )

Bibliografie:
Pramen:
LUKEŠ, Milan. 2003. Příliš mnoho renesance. Divadelní revue 14., 2003, č. 4, s. 34 – 37.
Odborná literatura:
BROCKETT, Oscar G. 2008. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha : Lidové noviny, 2008. 948 s. ISBN 978-80-7008-225-6
ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vyd. Praha: Panorama, 1987. 399 stran.
VLAŠÍN, Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. 1977. Slovník literární teorie. 1.vyd. Praha : Československý spisovatel. 471 s.
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana Doc. PhDr. PhD. 2007. Dějiny světového divadla A. 1.vyd. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 59 s. ISBN 978-80-244-1793-6
PAVLOVSKÝ, Petr PhDr. 2004. Základní pojmy divadla, teatrologické slovník. 1.vyd. Praha : Libri, Národní divadlo. 348 s. Libri ISBN 80-7277-194-9, Národní divadlo ISBN 80-7258-171-6

ROOTS IN EGO – the movie

roots in ego movie by 113kw

 

 

 

 

 

Roots in ego je filmové filozofování o původu zla v životech lidí v dnešním světě (možná na první pohled až křečovitě) zábavných, nikdy nekončících party a drog… http://rootsinego.113kw.net/

Když mi bylo 15 kromě Smashing pumpkins, R.E.M. a cdček z časopisu Tripmag jsem díky spolužákům z gymnázia poznala zvláštní hudbu – předávala se na stokrát přehrávaných kazetách, na kterých byla jména NSK, nebo CA či Spiraly …začala jsem jezdit na techno. Subkultura mne uchvátila, a celé roky mne něco obsesivně nutí k tomu, že musím filmově ztvárnit svoje zážitky a zážitky svých přátel. Je to jako nutkání, které se krátkodobě vytratilo po smrti kamarádky ze střední školy… po roce mne to ale zase táhlo k tomuhle cíli. Obětuji filmu všechny své další koníčky (které nemám), dovolené, práci, výdělek, oblečení, kadeřníka, vztah, bezesné noci, slunné dny… Nemohu jinak. Psát! Točit! Stříhat!

Pokud vás zajímají moje dosavadní filmy, jsou ke shlédnutí na http://www.youtube.com/113kw , nebo se podívejte do mého životopisu/CV na http://www.info.113kw.net .

Po mnoha peripetiích a nejasných zážitcích, po nocích a nocích strávených učením se jak se pracuje s videem, po několika prvních videích a “dokumentech” a projektu (ve spolupráci se Strahov Soundem) shorteknomovie , po třech letech studia dramaturgie (a stavby příběhu obecně) jsem napsala scénář – příběh, který se stal, který se stává, který je částečně i symbolem…

ROOTS IN EGO: IS THERE ANY GOOD ?!
#rootsinego je totálně nezávislý film, vznikající díky sociálním sítím, spojující profesionály a nadšence. Nyní ve fázi postprodukce

A po mnoha dalších nesnázích, a mnoha lidech, kteří nechápali, kdo jsem a co dělám, nakonec vlastně jen díky existenci sociální sítě facebook a filmově orientovaných zájmových skupin na něm, se mi podařilo dát dohromady štáb lidí, které film nadchnul, a byli ochotni se mnou jít do tvorby bláznivě rozsáhlého projektu.

Roots In Ego je lehce kuriózní, vysněný projekt, scénář z prostředí alternativní kultury a nekomerčního světa mejdanů, napsaný dle námětu začínající autorky s pseudonymem 113kw, který vzniká -jak překvapivé- s extrémně nízkým rozpočtem a ve volném čase podílejících se profesionálů, z nichž někteří mají již na kontě řadu významných projektů.

113kw movie

113kw movie aneb jak si plním svůj sen…

 

Průběh příprav můžete sledovat na FB stránce:

 

http://www.facebook.com/rootsinego

 

a pokud se chcete více zapojit, můžete sledovat přípravy
podrobněji ve skupině pro “štáb” filmu

 

facebook groups – rootsinego

 

http://www.facebook.com/groups/rootsinego/ .

 

Pak ještě existuje tajná skupina jen pro profesionální členy štábu, ale ta je tajná i pro čtenáře mého blogu :-)

Musím především poděkovat výtvarníkům Kamile Burianové a Michalu Jünglingovi a zvukaři Martinu Hejlovi, kteří jsou se mnou od začátku, za nezdolnou aktivitu a nekonečně velkou pomoc Týně Karnetové, Viktorii Hrbáčkové a Jendovi Pavlíkovi a rekvizitářce Ditě Löffelmanové, pak také geniálním maskérům FXcreator Josefu Rarachovi a Vlado Taupeshovi, a i produkčnímu Jaro Vackovi a casting director Lence Olšanové, za jejich profesní zkušenosti a ochotu je věnovat realizaci mého nápadu,a pak chci také poděkovat svým přátelům Adéle Marešové a Coline Nové, za jejich “spirituální inspirace” a myšlenkovou podporu. Děkuji Vám všem, včetně svých rodičů, kterým děkuji za každé nové ráno :-) , docentu Antonínu Weiserovi a ak.mal. Magdaleně Cubrové, lidé mne blízcí a drazí, DĚKUJI VÁM, protože bez pomoci těchto mne blízkých lidí by projekt vypadal úplně jinak.

Oficiální info o filmu:

logo roots in ego

 

Název „Roots in Ego“ si autoka zapůjčila z knihy „Perspektivy“
od britského filozofa Paula Bruntona, který ve stejnojmenné kapitole hovoří o zlu jako o veličině pramenící výhradně z lidského ega. Mladá autorka Kristina Weiserová pracuje ve filmovém a televizním oboru od roku 2005, na pozicích od komparsu, přes klapku, skript, až druhou asistentku režie. Studovala novinařinu a dějiny a teorii divadla a filmu, a přináší příběh z prostředí, kterému se již v několika audiovizuálních počinech věnovala.Film je určen pro moderního diváka a fanoušky krátkého filmu. Své příznivce si najde i mezi návštěvníky žánrových festivalů.

Realizace
Premiéra: 2014
Natáčení: 11.7. – 20.10. 2013
Lokace: Praha – Žižkov, Uhříněves
Formát: Full HD, digital
Délka: 35 minut

IS THERE ANY GOOD?!
Ošklivý příběh o zlých lidech ze Žižkova.
Sleduj příběh dvou sester a jejich přátel,
plný drog a elektronické hudby, odehrávající se v jediném dni.Roots in ego je příběh Natálie a její sestry Karolíny.
Natálie dělá poledance, Karolína pracuje v piercingovém salonu,
Luboš žije hudbou a je dj, Oskar a Petr žijí organizováním
prodělečných party a někteří…myslí jen nadávají po práci u piva…
jiní filozofují u nečeho ostřejšího … Je tu nějaké dobro?
Kde se bere zlo? A jak to dopadne s Natálií?

Začal(a) leden 2013

Datum vydání 2014

Studio 113kw.net

Souvisí s drogy, žižkov, zlo

Hrají Eva Kavanová jako Natálie Haabová //
Štěpánka Pencová jako Karolína Haabová //
Míra Nosek jako Oskar Tzolkin //
Michal Dudek jako Martin Princ //
Radovan Klučka jako Luboš Roll //
Norbert Žid jako Karel Čech // a další

Režie Kristina 113kw Weiserová

Předloha původní námět

Pohlaví Množné číslo (neutrální)

Scénář Kristina 113kw Weiserová, dramaturgie Vlad Taupesh

Produkce produkce Kristina 113kw Weiserová, Týna Karnetová, Viktorie Hrbáčková, grafika Kamila Burianová, kamera Tomáš Dohnal, zvuk Martin Hejl

http://rootsinego.113kw.net

Zvěčnění inscenace divadla na půdě Crossu – spolupráce s Mykem

http://db.tt/WYHAktTU

LIVING THEATRE – hippies divadlo na cestě od r.1947

LIVING THEATRE

= Symbol generace hippies, symbol komunitního divadla
Politický názor: anarchie, nenásilný životní postoj, který neuznává stanovené společenské a politické normy

Základní charakteristika

  • normativní divadlo
  • časté citace
  • v 60.letech nejslavnější divadlo

 

Judith Malin (*1926) – důležitá osobnost divadla Living Theatre + Julian Beck (1925-85)

(zemřel na rakovinu, nahradil ho Hannon Reznikov, dodnes to vlastně táhne hlavně Judith Malin)

 

 

 

Začátky New School Social Research, herecká škola v NY

Erwin Piscator
Rozhodnut založit divadlo
Živoucí, žijící, reálné, život odrážející = living
1947 – oficiální rok vzniku „The LIVING THEATRE”

1948 – 1959; Bertold Brecht, Gertruda Steinová, Paul Goodman, Alfred Jarry, Jean Cocteau, F.G.Lorca

významná divadelní hra byla “Spojka” a “Lapák” (spojka je o čekání třech jazzových hudebníků na to, až jim někdo(=spojka) přinese novou dávku drogy od dealera)
1959 Keneth Braun : The Connection (Spojka)
1963 Keneth Braun: The Brig (Lapák)
1964 soud
1965 odjezd do Evropy
Mysteria a malé hry, Frankenstein, Antigona
Mysteries and Smaller Pieces – Paříž 1964

Frankenstein 25.9.1965 – prem. V Benátkách – scénografie je jakože v hlavě člověka více pater, lidi se pohybují na tom
Román M.Shelleyové, němý film Fritze Langa
2.prem.v Cassis o rok později (7/1966)

Antigona – 1967
Divadlo 18,1976,

č.10
Provokativní představení

1968 Paříž
22. březen – univerzita v Nanterre
ODEON Jean Louis Barrault
přesun do Avignonu – zde nová inscenace Paradise Now – chtěli hrát mimo jeviště, ale oni je za to vykázali – své stanovisko shrnuli do 11 bodů a ty dali na papírech všude po městě

 

 

 

 

 

 

těchto 11 bodů je defacto návod na to, jak udělat nenásilnou revoluci
PARADISE NOW – jak udělat revoluci – jedině nenásilnou a změna
1. revoluce kultur, 2. revoluce zjevení, 3. revoluce nahromaděných sil,
4. vymýtání násilí sexuální revolucí
5. revoluce akce, 6. Revoluce přeměny, 7.revoluce bytí, 8.permanentní revoluce

11.1. 1970 Berlín rozdělení na skupiny
-rozdělení na skupiny: Paříž, Berlín, Indie, Beckovi

Dosledovatelné je činnost Beckových – silně protiamerický program – The Legacy Of Kain
Six Public Acts (Šest veřejných činů)
1973 The Money Tower (Věž peněz)
1974 Turning The Earth (Obracení Země)
1975 Seven Meditations on (slajd nestihla)

Dodnes jedou, koukni na web, „Not in my name“ je poslední hra – je proti trestu smrti
LIVING THEATRE

http://www.youtube.com/watch?v=MEkUzUbagCI

 

 

VIDEA ZACHOVANÁ Z ÉRY LIVING THEATRE
Paradise NOW! – The Living Theatre in America
Available from: http://store.arthurmag.com/product/paradise-now
PARADISE NOW: The Living Theatre in Amerika DVD features rare, never-before-distributed films (including “Paradise Now” by Marty)
I WANT TO HAVE RIGHT TO SMOKE WEED!

the only existing videotape of Julian Beck, Judith Malina and the Living Theatre performing “Turning the Earth – A Legacy of Cain” which I videotaped on May 17, 1975