Tag Archive for teorie divadla

Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění

rok_na_vsi

Pro srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění jsem si vybrala jako téma dílo „Rok na vsi“ autorů Alois a Vilém Mrštíkové 1.

Literární díla nejsou nikdy zcela jednoznačná. Autor napsal slova a věty, ale jejich význam se spojuje až v naší mysli – v mysli každého čtenáře jinak. Rozdíl mezi literární předlohou a její divadelní či filmovou adaptací tu bude pro znalce původní předlohy vždy.

Přesto si troufám říci, že Miroslav Krobot svou dramatizací odvedl výjimečnou práci. Při čtení „kroniky“ moravského venkova – konkrétně vesnice Habrůvky zvané svými obyvateli Jeruzalém, jsem sledovala stovky drobných dějových linií, malých střípků, vzájemně spojených jen onou vesnicí. Pozvolna přede mnou vystupoval obraz života na vsi – života plného těžké manuální práce, života pevně ohraničeného přírodními cykly. Žádná postava v knize z děje nevystupuje jako hlavní, žádný osud není stěžejní, všechny jsou tedy rovnocenné. Avšak pro divadlo by takový děj byl nezpracovatelný – divadelní jeviště potřebuje silný osud jedince, kolem kterého se orámuje celé jednání. Miroslav Krobot vybral zejména postavu Rybáře – která jistě svou výrazně odlišnou povahou upoutala i čtenáře literární předlohy. V úvodní scéně dramatizace předkládá motiv těhotenství Rybářovy dcery, jeho smrtí pak divadelní dramatizace končí. Další postavy a osudy vybral Krobot citlivě – ne vždy dodržuje zcela přesně časovou posloupnost jako v knize, některé příběhy jsou posunuty v rámci roku, někdy jsou osudy více osob pro názornost spojeny do jednoho, ale to pro celkový dojem z divadelní hry není podstatné. Postavy a ty části z jejich rozsáhle popsaných osudů, které nakonec do dramatizace vybral, dávají i člověku, který původní předlohu nečetl, možnost ochutnat celou mozaiku Roku na vsi – na vybraných „vzorových“ kusech. Postavy jsou vykresleny živě, nejsou jen jednoznačně zlého či dobrého charakteru, tak jako v knize, u všech vidíme jejich životní pohnutky, a dalo by se říci, že jednotlivým postavám rozumíme – často se snaží jen volit menší zlo. Láska a s ní spojená smyslná touha nejsou v Habrůvce brány pouze jako něco hříšného, jsou prostě součástí života, jaký je. A tak ženatí muži podvádějí své ženy, svobodné dcerky zůstávají samy s nemanželskými dětmi, a sirotci jsou v péči celé obce.

„Ať dobro či zlo, postava kladná či záporná, její ctnost či neřest, krása a poetičnost či ošklivost – všechno to vyplývá jenom z života samého, podkladem je tu vždy táž živelnost, která se takto jenom různě projevuje. Je tu tedy, lze uzavřít, život chápán a vykládán vysloveně sám za sebe, všecky jeho jevy, i jevy společenské, jsou vykládány zcela biologicky. Mezi postavy Roku na vsi, mezi onu plejádu figur a figurek, typů a charakterů, patří tedy i  „mrtvá“ příroda. Ve své kráse (kráse luk, polí, lesů) i ve své městské příznačnosti. V kontextu Roku na vsi neznamená to ani z hlediska kompozice anorganický element, neboť hlavním hrdinou této kroniky není jedinec, nýbrž samy Habrůvky, jejich lidský kolektiv. Ten pak dodává knize nejen zvláštní půvab, nýbrž i sílu: vždyť je tu nakonec oslaveno lidské společenství a z něho vyrůstající víra v dobrou hvězdu Habrůvky’.“ uvádí V.Justl (1963, s.28,29 ).

Dramatickým dějem literární předlohy jsou tedy drobné příběhy, vzájemně spolu nesouvisející, jejichž společným jmenovatelem je pouze příroda a vesnice Habrůvka.

Dramatická fabule knihy je dle mého názoru vystavěná na přirozeném rytmu roku, který evokuje stálé opakování, pocit kruhu.

Struktura textu literární předlohy by se dala definovat takto: jednotlivé příběhy, několik povídek, vždy každá o někom jiném ze vsi, vzájemně jen lehce provázané, spojené do časového celku jednoho měsíce. V textu jsou zdlouhavé pasáže – barvitě a s pomocí řady adjektiv popisující přírodu a „obrazy“ ze života na vsi. Následují trochu čtivější dějové pasáže, v kterých se seznamujeme s životními příběhy jednotlivých obyvatel. Zajímavým prvkem, který posloužil jako přímý materiál pro text jevištních postav, je použití moravského nářečí, které se v knize objevuje vždy, když má některá z knižních postav přímou řeč. rok_na_vsi

Dramatický děj divadelní inscenace bychom mohli označit za pregnantní, vyčištěný a vyjasněný. Fyzické a slovní vzájemné jednání postav v dramatických situacích je prosto rozptylujícího detailu, čisté a jasné v gestech, barevnosti, kostýmech a výrazů herců. Na diváka herci působí jako figurky z prostého staročeského Betlému.

Dramatická fabule je režisérem vystavěna jako zcela jasná, logicky následující a vyplývající. Miroslav Krobot musel vytáhnout z předlohy postavy a nově zformulovat – někdy i domyslet jejich dramatické vztahy. Vytvořit příběh. Krobot se při dramatizaci inspiroval osobními vzpomínkami na rané dětství, na vesnické zvyky, způsoby jednání, vztahy a atmosféru věcí, které měly řád. Celkové vyznění divadelního kusu svou prostotou a čistotou evokuje přírodní zákon, který, tak jako v knize, řídí veškerou činnost na vsi.

„Je to velké pokušení pro režiséra, domýšlet situace, sledovat postavy krok za krokem, představovat si jejich osudy. O dramatizaci jsem se pokoušel deset let. Dvakrát jsem ji zavrhl a usoudil, že to vůbec nejde.  (…)  Zvolil jsem tři základní dějová pásma: osud Rybáře a Vrbčeny, starostova syna Antoše, jeptišky Amáty. Na ně se nabalují osudy ostatních, jejich rodin, lásek, nepřátel. Z Roku na vsi je obtížné udělat ucelené drama. Je to kronika celku, z něhož se osudy jednotlivců vynořují, a zase zapadají, jak jde rok. Ten celek je nejpodstatnější, je to kronika komunity, kronika ducha a způsobu existence,“ cituje Miroslava Krobota v divadelním programu Johana Kudláčková (1993, s.10).

 

Divadelní hra na diváka působí jednoznačně. Herci používají přímá a nekompromisní gesta. Postavy se po jevišti pohybují na jednoduchém půdorysu. Tento „hrubý“ záměr autora pohybové spolupráce Františka Pokorného výborně dokresluje charakter celého námětu.

Scéna a kostýmy jsou ve stejně „hrubém“ a prostém duchu. Považuji za velmi vkusné, že nebylo využito „laciných“ a prvoplánových nápadů – jako lidové zvyky, rituály, moravské kroje a přehnaně detailní – pro současného diváka nesrozumitelný – dialekt. Pokud by byla divadelní hra stavěna v tomto duchu, děj a poselství by se zcela ztratilo v záplavě líbivých doplňků – pozornost diváka by to odpoutalo, a „prostý rustikální dojem života pevně spojeného s přírodním řádem“ by se k divákovi vůbec nedostal. Jednoduchá barevnost kostýmů i scény oproti tomu oku (i duši) inteligentního – náročnějšího diváka lahodí. Marta Roszkopfová, která je autorkou kostýmů i scénografie, v podstatě celou hru zasadila pouze do ošuntělého prostoru, doplněného dřevěným nábytkem a několika vesnickými atributy (nářadí atp.) Prostor se posunutím nábytku mění z hospody, na náves, z chalupy, na kostel až hřbitov – to vše pouze s tvůrčím využitím jednoduchého svícení. Jak velkou náladovou změnu dělá světlo nám Roszkopfová mistrně připomene také ve výtvarně okouzlující předposlední scéně – Rybářův pohřeb – kdy sledujeme v prvním plánu dialog postav a v druhém za nimi vidíme siluety pohřbívajících. Kostýmy jsou také jednoduché, pouze tmavé a bílé barvy – běžný pracovní oděv vesnice konce 19.století . Jediná barevnost se objevuje u postavy Vrběny – což je defacto milovnice, která „svede“ Rybáře. Má červený šátek, když ho svádí, a tato barva je jediná na celé scéně – výrazně tak dokresluje charakter její postavy a upoutá pozornost diváka. Později od Rybáře Vrběna dostane červené boty a korále, ale to jí je pořád málo – a tak nám autoři promyšleným užitím barevné kompozice nabízejí domněnku, že Rybář se zasebevraždil z velké části také kvůli ní, a její nenasytnosti. Na dramatizaci se podíleli i další umělci. 2

Všechna díla, na kterých se podílel Miroslav Krobot, jsou velmi zajímavá. Stejně tak tato povedená dramatizace rozsáhlé „kroniky“ moravského venkova.

 

Poznámkový aparát

1. Alois alois_mrstikMrštík knihu psal 10 let. Již během práce mu soubory prvních měsíců (děj knihy začíná na podzim) začaly vycházet v časopise Kwěty (1899 – 1902). To způsobilo, že se potom bál, aby během psaní „nesnížil vysoko stanovenou laťku“ úrovně materiálu – a proto některé pasáže přepisoval, a dalo by se říci, že druhá část díla není psána s takovou lehkostí.

Reálnou předlohou mu byla vesnice Diváky, kde žil a učiteloval podstatnou část svého života. 1903 – 1904 mu vychází toto jeho monumentální dílo knižně. Vilém je připsán jako spoluautor až při druhém vydání v roce 1921 – patrně z posmrtné úcty, neboť Vilém se zasebevraždil několik let před tím. Alois mu připsáním spoluautorství v té době již úspěšného titulu chtěl zjevně prokázat úctu. Přesto nechci Vilémův podíl na knize zmenšovat – jistě pomáhal Aloisovi redigovat některé části.

 

2. Hudba Dagmar Andrtové – Voňkové je jednoduchá, opakující se melodie, občas ve spojení s jednoduchým nápěvem mužských hlasů. V hudební dramaturgii Jaromíra Nečase je celé představení velice klidné, pouze roční období jsou jasněji oddělena – to opět koresponduje s představou klidného života na vsi, kdy všichni žijí v kruhu přírodních zákonů. Dramatizaci provedl režisér Miroslav Krobot. Dramaturg Johana Kudláčková, kromě podílu na výsledné podobě představení, také připravila pro pražské Národní divadlo program.

 

Soupis použité literatury:

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 1. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 541s.

 

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 2. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 455s.

 

JUSTL, Vladimír. 1963. Bratři Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1963. 85s.

 

MRŠTÍKOVÁ, Božena. Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Fr.Borový, 1942. 166s.

 

Soupis pramenů:

 

KUDLÁČKOVÁ, Johana. 1993. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi : dramatizace Miroslav Krobot. Divadelní program. Činohra Národního divadla v Praze, premiéra 15.4.1993. Praha : Národní divadlo, 1993.

 

ŠPELDA, Josef. Rok na vsi – Miroslav Krobot. [ DVD ] . DVD s divadelním záznamem. Česká televize, 1995. 167 min.

 

PLEŠÁK, Miroslav. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi . Divadelní program. Mahenovo divadlo v Brně, premiéra 17.10.1997. Brno : Mahenovo divadlo, 1997.14

Konspekt ke studii Iva Osolsobě – Zichova filozofie dramatického tvaru

Přestože Otakar Zich zemřel v roce 1934, a své teorie estetiky psal hlavně počátkem minulého století, je v jeho textu patrná důsledná logika, kterou právě Ivo Osolsobě komentoval do vydání Estetiky dramatického umění v 80.letech . I pro mne je celá řada Zichových myšlenek nejen logická, ale také tak mistrně formulovaná, že své čtenáře už samotným jejím přečtením naučí novým způsobům přemýšlení o divadle – a dramatickém umění obecně. Ivo Osolsobě přibližuje také Zichův životopis, já se těmto pasážím v konspektu téměř vyhýbám, až na několik, dle mého názoru stěžejních, životopisných informací.

Dramatické umění se odehrává v myšlení diváka. V tom, jaké reakce v divákovi probíhají během sledování dramatického díla. Tyto dvě věty považuji za esenci celého Zichova díla. Další klíč k jeho pochopení leží samozřejmě tam, kde u každé starší literatury, musíme přihlédnout jaká byla autorova „současnost“ v době, kdy psal.

Zich, který celý život miloval matematiku a hudbu – a také sám skládal, zastával názor, že nelze dramatické umění oddělovat od jeho akustické složky. V tomto s ním souhlasím. Ovšem nemůžu již dnes souhlasit s některými jeho argumenty, např.  :

(…)  Opačný případ vyskytuje se u dvou žánrů, jež však jsou ostře ohraničeny již tím, že se vzdávají složky akustické dobrovolně. U pantomimy  (… ).  Ještě nápadnějším příkladem je film, jejž třeba též zařadit do umění divadelního, aspoň v širším slova smyslu, neboť biograf není vlastně než divadlo, přizpůsobené zvláštním podmínkám mechanické reprodukce. Ačkoliv poskytuje skvělou podívanou, chybí nám přece jen akustická složka dojmu. Touha po tom, abychom slyšeli osoby, jež vidíme, i mluvit, je tak veliká, že nestačí k jejímu ukojení pouhé nápisy vysvětlujícího textu: vede k filmu zvukovému. (Zich, 1987, s. 16)

Pokud ovšem, jsa znalec filmové historie, přihlédnu k tomu, jak vypadaly filmy, které mohl p. Zich vidět v době, kdy toto napsal, jsou jeho názory pochopitelné.  Ale podobných rychlých soudů, a neschopnosti předpokládat vývoj žánrů najdeme v knize mnohem víc. Bylo by však hloupé, a Ivo Osolsobě na to také upozorňuje v úvodu svých poznámek, odsoudit kvůli podobným pasážím celou Zichovu Estetiku dramatického umění jako zastaralou. S jeho čistou matematickou logikou se totiž Otakaru Zichovi podařilo, na mnoha jiných místech textu, „udeřit hřebíček přímo na hlavičku“ způsobem, který svou geniální jednoduchostí vyvolává ve čtenáři dojem, že „to přece dávno věděl“, ale – neuvědomoval si to. A, každý dramaturg, spisovatel či scénárista by mohl potvrdit, že teprve když poznáme principy mezilidské komunikace, můžeme je dokázat věrně zobrazovat, či budovat ve svých autorských dramatech. Z tohoto hlediska je Zichova Estetika dramatického umění patrně nedoceněna.

Pochybnosti o kvalitách Zichova díla jej provázejí od samého počátku. Už krátce po vydání Otakar Fischer, Zichův jmenovec a univerzitní kolega, kritizoval Zicha za to, že záměrně uvádí jen takové příklady z historie, které svědčí pro platnost jeho teorií. Avšak Osolsobě toto nevidí jako chybu, neboť Zich nepsal o historii. Historik má povinnost uvádět vše, filozof určitě ne. Během 20. století byla Zichova Estetika některými haněna a některými chválena (u nás, a také v Polsku – polská badatelka Irena Slawinska dokonce spatřuje v Zichovi průkopnickou postavu). Názory ostatních mi ovšem nebrání udělat si vlastní. Nejsem tak nadšena, jako Ivo Osolsobě, který uvádí, že  (…) je to dílo nedoceněné – a dodnes nepřekonané – u nás i v celosvětovém kontextu. (Osolsobě, 1987, s.376). Z toho, co jsem zatím z obsáhlého Zichova spisu přečetla, však uznávám, že je jedinečnost Zichova díla v tom, že je to dílo, které je skutečně o dramatickém umění (tj.méně přesně řečeno, o divadle), dále v tom, že je to skutečná teorie, konečně pak v tom, že je to teorie koncipovaná z hlediska vnímatele a vnímání, tedy z hlediska diváka, a vlastně i v tom – což je malý zázrak – že zde jsou všechna tato tři hlediska dohromady. (Osolsobě, 1987, s.377). Zich vymezuje radikálně pojem dramatického umění – a to dokonce tak, že vymezuje dramatický text z literatury, dramatickou hudbu z hudebního umění a divadelní scény z umění výtvarného. Na první pohled se to zdá nesmyslně dogmatické. Zich to však udělal z důvodů matematicky důsledné logiky – vymezil si tak pole, na kterém pak platí jeho zákony dramatické (divadelní). Sám Zich si také byl vědom, že jeho materiálem je pouze exkurs, jen momentální průřez zmrazeným tokem dějin, při vší své relativitě. Nechtěl psát historii dramatického umění, ani historii teorie, a také ne o teorii teorie (metateorie). Nezabýval se historicko-kritickým přehledem vývoje názorů na divadlo. Nikdy nesklouznul ani k řešení problémů, které přísluší estetice či filozofii obecně. Tématem, kterého se dokázal držet, vždy byla pouze skutečná estetika dramatického umění jeho současnosti. A hlavně, jak už jsem výše zmínila, dle Zicha teorie divadla začíná divákem, jeho smysly a vědomím, tedy materiálem, na nějž má divadlo jako nástroj působit, a sledováním základních účinků, smyslových, myšlenkových, citových, jimiž divadlo na divákovo vědomí působí. (Osolsobě, 1987, s. 379).

Sledujeme-li Zichův deduktivní systém Estetiky dramatického umění krok za krokem, objevíme, že chápe divadlo jako problém divadelního znaku. Sémiotika teorie reprezentace. Nemluví o znaku a významu, ale o představujícím a představovaném. Všechny základní pojmy, jimiž Zich analyzuje dramatické dílo, jsou pak v důsledku toho pojmy párové. Např. u pojmu herecká postava / dramatická osoba, je vše zdánlivě velmi nepřesné, a tvůrce splývá se svým dílem, a dílo zdánlivě s tím, co zobrazuje. Díky Zichově logice zde však dokonce nacházíme další rovinu, a vedle sémiotiky vnější (představující / představované), objevujeme také sémiotiku vnitřní, neboli sémiotiku z pozice vnímajícího subjektu, založenou na distinkci významová představa technická / významová představa obrazová.

Významová představa je komplexní jev, mentální odezva na vjem, díky níž víme, co to, co vnímáme, vlastně je. (Osolsobě, 1987, s. 384).

Zich tyto pojmy objevil již mnohem dříve, než na sklonku života sepsal Estetiku dramatického umění. V nich uvažoval, a pojmy si dotvářel k potřebám svých úvah. V Estetice nakonec pracuje s dvěma originálními pojmovými dvojicemi, jednou objektivní – vnější, a druhou subjektivní – vnitřní. Objektivní dvojicí analyzuje strukturu dramatického díla, subjektivní dvojicí proces vnímání (recepce) díla. Dvojí přístup mu umožňuje psát výjimečně elegantně, trochu drhne pouze v nejobtížnější složce – oblasti herecké práce.

Další ze Zichových sémiotických objevů je na objektivní a subjektivní vrstvu navazující vrstva předmětová. Předmět divadlem zobrazený je lidské jednání. Lidské jednání, či lidská interakce je z velké části symbolická, tj. znaková a komunikační, a tak divadlo (…) musí adekvátně (…) popisovat i tuto interakci. (Osolsobě, 1987, s.386). Divadlo musí samo de facto také provozovat sémiotiku – a skutečně ji odjakživa provozuje.

Čtvrtá vrstva sémiotických výzkumů je vrstva filozofická. Zich má na mysli fakt, že zdrojem vší naší zkušenosti je jednak zkušenost přímá – tzv. na vlastní kůži, a jednak zkušenost nepřímá, získávaná skrze znaky, zkušenost s tím, co naší přímé zkušenosti přístupno není. Takováto pouze přes znaky zprostředkovaná zkušenost je však zákonitě zdeformována. Na scénáristickýchworkshopech jsem zažila pokusy třeba i o 7 let mladších lidí než jsem já – kterak se snaží stvořit drama pojednávající o něčem, co nemohli zažít. Netvrdím, že jsem vedle nich ctihodný kmet, ale bohužel mi již život za těch pár let, o něž jsem starší, přímo před očima přichystal řádku skutečných dramat. Na základě své vlastní zkušenosti a na základě zprostředkované zkušenosti z knihy pana Otakara Zicha, se domnívám, že k práci dramatika, dramaturga, scénáristy či spisovatele je nezbytně nutné nejprve život začít žít. Jistě o něm také číst, sledovat divadlo, filmy, čímž lze získat zprostředkovanou zkušenost o čemkoliv…ale také ho prostě jen žít, a na živo poznávat osudy lidí, kteří ho žijí déle. Teprve po několika letech přímých zkušeností snad má člověk šanci o životě psát.

Otakar Zich ve své poslední publikaci Estetika dramatického umění dokázal vybudovat deduktivní systém , shrnující roky jeho sebepozorování při vnímání soudobého divadla. Dle Osolsobě se jedná o jeho životní dílo, krátce po jeho dokončení zemřel. Zich dříve sám skládal, a publikoval také mnoho statí z hudební teorie. Jeho názorem bylo, že hudba působí nejen sama o sobě, ale také náladou způsobenou vzpomínkou – tedy asociativním faktorem.

Ivo Osolsobě v Zichově osobnosti vidí jakousi paralelu s dílem Marcela Prousta – Hledání ztraceného času. Jediný rozdíl je prý v tom, že ten, kdo hledá, je matematik a fyzik (Zich) a nikoliv básník a romanopisec. Tento názor s Osolsobě nesdílím. Souhlasím však, že ho lze přirovnat k jiným (o divadelní tematice publikujícím) autorům jeho doby.

V poslední části studie se Ivo Osolsobě věnuje Zichovu životopisu a výčtu jeho díla. Velmi podrobné informace obsahující mj. také to, kdo a co se zpívalo na Zichově pohřbu, považuji pro své studium a tento konspekt za méně důležité.

Prameny:

ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 399 stran. s. 16.

OSOLSOBĚ, Ivo, PhDr. 1987. Zichova filozofie dramatického tvaru. In ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987, s.373 – 399.

 

Konspekt – Poetika

 

Konspekt k textu Aristoteles – Poetika

Tento text je „biblí“ pro každého, kdo si chce osvojit principy stavby dramatu – a to jakéhokoliv. Poetika je stěžejní pro literáty, scénáristy, dramaturgy a nebojím se říci, že i pro režiséry. Již několikrát jsem se s textem Poetika ve svém životě setkala, avšak jsem nyní ráda, že díky studiu na UPOL mám k dispozici velmi kompletní verzi, doplněnou o podrobné poznámky, přibližující antické mytologické reálie (v nichž se součastník těžko může orientovat tak, jako lidé žijící v Aristotelově době). Konspekt jsem pojala ve smyslu „zhuštěný obsah díla“ –předkládám tedy své „výpisky“ z textu Aristotelovy Poetiky.

známka Aristoteles

Pojem básník – umělec, který využívá k nápodobě pouze holé mluvy, nebo veršů.

Umělci (všeobecně, napříč druhy umění) se zabývají zobrazováním činných lidí, a jejich dílo je zobrazuje buď lepší, než jací lidé ve skutečnosti jsou, nebo horší, nebo právě takové. V tomto rozdílu spočívá odlišnost tragédie od komedie – tragédie zobrazuje lidi horší, a komedie lepší. Je zde ještě třetí rozdíl, a ten spočívá ve způsobu zobrazování. Básník buďto ve vypravování vystupuje jako někdo jiný, nebo jako on sám – vypravěč, anebo nechává zobrazované osoby aby jednaly a činily samy. Při zobrazování jsou tedy tyto tři rozdíly: v prostředcích, v předmětech a ve způsobu.

Platón a mladý Aristoteles

Platón a mladý Aristoteles

Zrod básnictví je tak přirozený, jako příroda sama. Vždyť člověk se již od malička učí nejprve napodobováním toho, co vidí u starších. Tento princip má kouzelný efekt na přístup diváka k uměleckým dílům – to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších mrtvol (není toto tvrzení doloženo i dnešním masovým úspěchem výstavy Decadence Now, zobrazující nejodpornější kouty lidské mysli?) . Příčinou tohoto je skutečnost, že poznávat je příjemné nejen filosofům, ale i ostatním lidem, třebaže se tomu věnují málo. Od přírody však máme nejen sklon k napodobování, ale také smysl pro rytmus a melodii. Pozvolným zdokonalováním zprvu neumělých pokusů časem vznikla poesie. Poesie se rozdělila podle vlastní povahy básníků – vážnější zobrazovali krásné činy a jednání dobrých lidí, lehkomyslnější zase jednání lidí špatných, a to nejprve tak, že skládali hanlivé básně, zatímco ti druzí hymny a chvalozpěvy. Epika, komedie, tragédie. Tragédie se rozvíjela pozvolně, jak její tvůrci zdokonalovali vše, co se v ní objevilo pozoruhodného, a po mnohých změnách se ustálila, když dosáhla své přirozené podoby. Komedie je zobrazením lidí horších, ne však ve všech jejich špatných stránkách, nýbrž jen v těch, které vzbuzují smích. Epická poezie se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje ve verších ušlechtilé lidi. Liší se však tím, že používá stále stejného druhu verše a má podobu vypravování. Další rozdíl je v dějové délce – tragédie se snaží děj vypovědět v kuse, a pouze v omezeném období – vypráví děj, který se děje tady a teď, postavám přítomným na scéně. Epická báseň je časově neomezená. Základní složky jsou ve všech druzích stejné. Všechny složky, které má epos, má i tragédie, ale ne vše, co k ní patří, náleží také k eposu.

Každá tragédie má šest složek, které jsou kritérii kvality. Jsou to děj, povahokresba (charaktery), mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí. Cílem básníka – dramatika totiž není zobrazením lidí, ale zobrazení jednání a života, štěstí a neštěstí pramenícího z lidského konání. Cílem hry je tedy zobrazit určité jednání, a nikoliv povahovou vlastnost. Cílem tragédie je zobrazit události a děj. Bez děje by tragédie být nemohla, bez vyjádření povah však ano. Děj je základem a jakoby duší tragédie, povahy jsou až na druhém místě. Na třetím místě je stránka myšlenková. Čtvrtou stránkou textu je mluva. Pokud jde o ostatní složky, největší ozdobou je hudba, citlivě působící na nevyslovitelné stránky lidské duše. Výprava je také důležitá, a neméně umělecká, avšak již zcela mimo vlastní oblast básnictví.

Nyní několik slov k uspořádání událostí v dramatu. Tragédie (v dnešním slova smyslu drama obecně) je zobrazením ukončeného a uceleného děje, který má určitý rozsah. Celek je to, co má začátek, střed a konec. Aby něco působilo na diváka krásné, musí to mít také jistou, ne nahodilou velikost – ani nepozorovatelně malou, ani veleobjemně přehnanou. Krása tudíž spočívá ve velikosti a uspořádání. Zkrátka: postačující měrou rozsahu děje je časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v posloupnosti událostí k přeměně neštěstí ve štěstí, anebo naopak. Děj musí zobrazovat jednání jedno a celistvé. Zbytečné odchylky rozmělňují divákovu pozornost. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž je patrná změna, to není funkční části dramatického celku.

Básník – dramatik musí být spíše skladatelem dějů než veršů, protože to, co on zobrazuje je jednání. Z jednoduchých dějů a příběhů jsou umělecky nejméně kvalitní epizodické (dnešní nekonečné seriály s rozmělněným dějem?). Je-li děj neúnosně roztahován, porušuje to jeho přirozenou souvislost. Jednoduché jednání – takové, kde v jeho souvislém a jednotném průběhu dochází ke změně bez náhlého obratu (peripeteia) a poznání osob (anagnórisis). Složité je to jednání, v němž dochází ke změně současně s peripetií, anagnórisí nebo s obojím. Peripetie je přeměna probíhající události v její opak. Anagnórise je přeměna neznalosti v poznání. Třetí složkou děje je drastický výjev (pathos). V kvalitním dramatickém díle má být skladba děje taková, aby umožnila zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit – soucit máme s tím, kdo je nevinný, a strach o toho, kdo je nám podobný. Události vznikají z činů. Nejzajímavější je, dopustí-li se ošklivého činu příteli na příteli, nebo v rámci rodiny – nikoho nepřekvapí ošklivý čin mezi dvěma nepřáteli. Čin lze buďto vykonat, anebo nevykonat a to buďto vědomě anebo nevědomě. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí jednotlivé případy a jejich působení na diváka.

By Aristotle [Public domain], via Wikimedia Commons

 

Povahokresba – má čtyři kritéria. Musí být řádná – nějak zaměřená, přiměřená – přiměřená tomu, o jakou postavu se jedná. Je také nutné, aby se vykreslená povaha podobala skutečným, a za čtvrté je podstatná důslednost povahokresby. I pokud budeme chtít zobrazit povahu nedůslednou, její vykreslení musí být provedeno důslednými prostředky.

Rozuzlení děje by mělo vyplynout z něho samotného a nikoliv tak, že jej přinese „bůh na stroji“ (deus ex machina). K závěru by měl děj příběhu směřovat.

Anagnórise (proces poznání) – dramatik může použít buďto znamení (např. jizvu, nebo část oděvu postavy), vlastní výmysl (postava přinese dopis, kterým se prokáže), nebo rozpomenutí – například hrdina se dá do pláče když slyší melodii, kterou slýchal jako dítě. Čtvrtý druh se zakládá na úsudku – postava si poznání logicky vyvodí. Je možné dramaticky užít i anagnórise založené na chybném úsudku postavy. Ze všech je umělecky nejhodnotnější ta, která plyne z událostí samých, když po jejich pravděpodobném průběhu dojde k ohromujícímu odhalení.

Básnictví vyžaduje člověka zvláště nadaného citlivostí k pocitům druhých, nebo vznětlivého. V prvém případě se básník-dramatik vpraví do vzrušení jiného člověka, a dokáže je tedy správně popsat, v druhém případě pociťuje ono vzrušení sám.

U příběhů převzatých i vymyšlených musí básník nejprve stanovit v obecných rysech osnovu a teprve potom skládat epizody a rozvíjet děj. Po stanovení osnovy je možné dosazovat jména a rozpracovávat epizody. V každém dramatu je jednak zápletka a jednak rozuzlení. Zápletka vzniká často spojením událostí, k nimž došlo mimo vlastní hru, s některými věcmi uvnitř děje; vše ostatní je rozuzlení. Zápletkou je vše od počátku hry až po část předělu, kdy začíná obrat ke štěstí či neštěstí. Rozuzlením je vše od tohoto obratu až do konce.

Jsou čtyři druhy tragédie – jednak složitá (samé peripetie a anagnórise), jednak drastická, dále charakterová a za čtvrté jednoduchá – v níž se dosahuje účinku např. vzbuzováním úžasu. Je třeba nezpracovávat tragédii na způsob epické skladby. Epická skladba obsahuje mnoho dějů, popisujících souvislosti, které jsou pro vlastní příběh nepodstatné. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí použití různých dějových a charakterových kombinací.

Krátce ještě k slovní a myšlenkové stránce dramatu. Myšlenková stránka má složky: dokazování, vyvracení, vzbuzování citů (soucit, strach, hněv), zveličování, snižování. Myšlenkové postupy musí být nutně využity i při zobrazování událostí – mohou být vylíčeny jako politováníhodné, hrozné, vznešené či pravděpodobné. Slovní stránka zahrnuje způsoby slovního vyjádření. Aristoteles se dále věnuje gramatickým a syntaktickým pravidlům (popisuje hlásky, slabiky, jména, slovesa aj.) Klade důraz na změnu vyznění textu, která se dostaví po záměně slov se stejným významem (př. spousta lodí x myriády lodí). U podstatných jmen definuje obyčejné (běžná mluva), nářeční, metaforické, ozdobné, uměle vytvořené, prodloužené, zkrácené a pozměněné. Měřítkem dramatikových dovedností považuje jeho schopnost vhodně užívat analogie a zejména budovat nové metafory. Tvořit dobré metafory znamená vystihovat podobnost mezi věcmi.

Dále v textu Aristoteles doplňuje rozdíly mezi stavbou epického textu oproti tragédii (více dějových úrovní, děj i mimo scénu, vyprávění namísto jednání, epizody nepřímo související s hlavní linií ). Vyjmenovává chyby, kterých se může dramatik dopustit. Také zdůrazňuje rozdíl mezi dramatikem a dějepiscem. Básník musí vždy zobrazovat věci jedním ze tří způsobů – takové jaké skutečně jsou, takové, jakými se zdají být, a nebo takové jaké by být měly. Kvalita dramatika se rozpozná podle toho, jak dobře umí z události vybrat a zpodobnit „to podstatné pro děj“, to, co divákovi sdělí smysl celé události. V tomto duchu se nese celý závěr textu, jehož hlavní poselství bych shrnula v této citaci: Homéros je proti ostatním básníkům velkolepý i v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou. On si vybral jen jednu část (nosná dějová linie) a použil mnoha epizod, jimiž svou báseň zpestřuje.

 

zdroj dalších zajímavých obrázků Aristoteles - http://artchronicler.wordpress.com/2010/04/06/raphael-and-the-school-of-athens/