Tag Archive for básník

Herecký paradox – Denis Diderot

Herecký paradox – Denis Diderot

 Denis Diderot v tomto krátkém spisu z konce 18.století líčí svůj názor nejen na hereckou profesi – a co je v ní důležité, či jaké jsou znaky dobrého a průměrného herce; ale i svůj názor na umění a umělce jako takové. Rozvíjí myšlenky o rozdílech mezi citovostí, citlivostí a přecitlivělostí a o tom, jaký význam pro umělce tato vlastnost má.

 Celý text je pojat jako dialog dvou osob, jejichž jména neznáme (promluvy jsou značeny pouze „prvý a „druhý), sedících kdesi ve společnosti (v poslední části textu první osoba „tápe“ mezi lidmi, než vysloví další výrok), jejichž rozhovor končí pozváním k večeři. Celkově působí jako záznam dialogu dvou přátel – dramatiků. Forma umožnila Diderotovi vyslovit i velmi skandální závěry – jimž druhý „hlas oponuje. Celkový dojem ze spisu je tak mírnější, než kdyby text napsal jako jednoznačný názor. Vlastně nic tak zcela netvrdí, neboť každý příklad, potvrzující jeden výrok, je následován příkladem, potvrzující i opačný stav. Tento styl psaní je demokratický a objektivní.

Herecký paradox

 V úvodu Diderot nastiňuje první z témat spisu – fakt, že existují dva druhy herců. Jedni hrají srdcem, tedy intuitivně, a proto každé představení jinak. Druzí hrají hlavou, předem si velmi dobře rozmýšlí každé gesto, a při opakování hrají vždy naprosto stejně – a pokud jsou rozdíly, tak pouze k lepšímu. Pozorují charaktery lidí, a snaží se vystihnout navenek co nejlépe postavu – tak, aby ji divák co nejlépe pochopil. Nesnaží se však postavu prožívat vnitřně, řeší spíše to, jak vypadat jako postava, než jak jí být.

 Velké téma celého spisu je otázka citlivosti, vnímání a jejího vlivu na uměleckou tvorbu. „Citlivost je vždy provázena slabostí organizace. Slza, jež unikne muži, který je opravdu mužem, nás dojme víc, než všechny nářky ženiny. Ve velké komedii, v komedii světa, v té, k níž se neustále vracím, obsadily všechny plamené duše jeviště a všichni geniální lidé sedí v přízemí. První se nazývají blázni, druzí, kteří se zabývají napodobováním jejich bláznovských kousků, nazývají se moudří. Moudrý postřehne svým okem směšnost tolika různých osobností, vykreslí ji a donutí vás, abyste se zasmál jak těmto nepříjemným originálům, jejichž obětí jste se stal, tak sobě samému. On vás pozoroval, a načrtl komickou kopii člověka, který je vám protivný, i vašeho utrpení s ním. 1 Diderot definuje vlastně proces tvůrčí umělecké činnosti jako takové. Tato tvrzení jsou dle mého názoru platná nejen na profesi literáta, dramatika či herce, dokonce i na tvůrčí profese další (malíř, či v dnešní době filmový scénárista).

 Dalším tématem textu Herecký paradox je realita versus její umělecká interpretace. Pravdivost na divadle, musí být jiná, než pravdivost v životě. Pravdivé emoce, skutečné momenty, například velké zoufalství či umírání, jsou v životě dojímavé, avšak mohou působit směšně, či odpudivě (např. slzy spojené s hleny z nosu, škleb a křeč umírajícího atp.). Na jevišti je nutno ztvárnit pláč či smrt tak, aby se divákovi zdály poetické. Tak na něj ve skutečnosti zapůsobí více. „Ne snad, že by čistá příroda neměla vznešených okamžiků, ale myslím, že může-li někdo bezpečně zachytiti jejich vznešenost, je to ten člověk, který je prozkoumá s horlivostí nebo genialitou a podá je chladnokrevně. 2 (Nejen) divadelní umění ukazuje krásnou esenci reality, a je otázkou, zda je tato interpretace hodnotnější, než např. pozorování prostých lidí na ulici. „Jaké je tedy ono tak vychvalované kouzlo umění, omezuje-li se jen na kažení toho, co by surová příroda a náhodné uspořádání udělaly lépe? (…) Ostatně, vy hovoříte o skutečné věci a já o napodobenině, vy hovoříte o prchavém okamžiku přírody a já k vám mluvím o díle uměleckém, uváženém, souvislém, které má svůj postup a svoje trvání.3 Velký umělec (herec, či básník – dramatik) tvoří podle své „ideální představy“ (představy toho, co chce stvořit – v případě herce a dramatika tedy postava) ve své mysli – snaží se ji ztvárnit, přiblížit ostatním, vyjádřit. V duchu antického chápání divadla pak skutečný umělec dokáže diváky nejen pobavit, ba i duševně povznést, provést katarzí a navést na téma k zamyšlení.

 Denis Diderot definuje herecké kvality. Dobrý herec dle Diderota klame. Sám se emočně nerozrušuje, ale dává emoce fyzicky najevo (pohybem po scéně, gesty, mimikou, tónem hlasu). Talent herce spočívá v tom, že zvládne nikoliv „procítit postavu, ale dát najevo vnější znaky citu tak, aby postavu procítil divák. Sám pak svlékne kostým, a nijak se již postavou nezabývá, zatímco divák odchází z divadla a citový prožitek v něm zůstává. Herec cit vyjádřil fyzicky, ale neprožil, divák jej zas prožil, ale přitom jen seděl a díval se. Aby mohl dobrý herec budovat svou roli, je třeba mít dobrý scénář – k dramaturgii hry Diderot dodává: „(…) je nutno rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným. 4Při společné hře dobrého a průměrného herce, se musí ten lepší přizpůsobit (tzv. ubrat). Herec je lepší, čím více má zkušeností, avšak pak už často „ (…)nemají vůbec vzhled pro svoji úlohu.5 Dobrý herec se pozná tak, že je schopen rychle střídat výrazy, civilnost a roli, i jednotlivé role a jejich výstupy. Nic však vnitřně neprociťuje, jde o um vnějšího vyjádření. Špatný herec se např. nechá ovlivnit svou životní situací, nedokáže se oprostit od vlastního života, nebo se naopak příliš procítí s postavou a jeho výkon při jednotlivých reprízách logicky značně kolísá. Je přecitlivělý. A to je špatné jak pro herce, tak pro umělce, a v Diderotově vysvětlení pro život člověka obecně. „Ukáži osobnost, která svojí citlivostí v jediném okamžiku stane se prázdnou a zpozdilou a v příštím okamžiku, díky své chladnokrevnosti, následující po potlačení citu, povznešenou.6 (Jedná se o situaci, kdy vlastní malicherný pocit ublížení zabraňuje člověku např. podat pomocnou ruku členu své rodiny). Citlivý člověk je příliš vydán na milost své bránici, než aby se mohl státi velikým králem, velikým politikem, vysokým úředníkem, spravedlivým člověkem, hlubokým pozorovatelem, a tudíž i velkým napodobitelem přírody, leč by se dovedl zapomenouti a odpoutati se od sebe sama, leč by pomocí silné obrazotvornosti dovedl tvořiti a pomocí paměti udržeti svoji pozornost upřenu k vidinám, které mu slouží za vzor.“ 7 Velikost herce je o jeho schopnosti se ovládat, a o tom, jak dobrým pozorovatelem je. Hlubokého napodobení přírody je schopen pouze člověk, který pracuje soustředěně a s chladnou hlavou. „Velký herec si všímá znaků; citlivý člověk mu slouží za model, on jej rozebírá a pomocí úvahy shledává, co je pro zlepšení třeba přidati nebo ubrati.8 „(…) vzácný herec, herec par excellence, dovede takto snímati a znovu nasazovati masku.9 Citlivost je jedna věc a citovost druhá. Ač Diderot chválí chladnou hlavu, připomíná, že žádná lidská bytost snad není zcela necitlivá. Avšak citový výstup ve společnosti, či citlivý projev, je sice úspěšný, ale na divadle fungovat nemůže – zde chce divák spíše vidět situaci a slyšet důvody, jenž těmto citům předcházely.

 Celý Diderotův spis jasně vyjadřuje názor, že herec by neměl svou roli zcela prožívat. Pozdější metody jsou s ním v rozporu – viz Stanislavský. Svůj názor o škodlivosti prožívání role podporuje nejedním příkladem: „Jistý herec splane vášní k herečce. Jeden kus je náhodou svede na jevišti v okamžiku žárlivosti. Výstup tím získá, je-li herec prostřední; ztratí, je-li hercem. Veliký herec se takto stane sebou samým a není již ideálním a vysokým vzorem žárlivce, který si vytvořil.10 Pokud totiž herec pocity postavy skutečně prožívá, pak vidíme na jevišti postavu ze života – nikoliv dramatickou postavu. Stejně tak není možné nechat vstoupit na jeviště svůj osobní život „(…) nelze pozorovati, že by je (myšleno herce) životní bol, který je u nich stejně častý jako u nás a který zabraňuje svobodnému vykonávání jejich povolání, často brzdil.11

 Dramatická postava v Diderotově pojetí, je esencí živých lidí, s přehnanými a zveličenými charakterovými rysy. Nesmí to být podobenství živého člověka, který není jednoznačně zlý“ či dobrý“ – musí jít o extrakt povahových vlastností, podaný s nadsázkou. „Obrazy vášně na divadle nejsou tedy pravdivými obrazy, jsou jen přehnané portréty nebo veliké karikatury, podrobené konvenčním pravidlům.12„Úředník Billard je pokrytec, abbé Grizel je pokrytec, ale není Pokrytec. Finančník Toinard byl lakomec, ale nebyl Lakomec. Lakomec a Pokrytec byli vytvořeni podle všech Toinardů a Grizelů světa. Jsou to jejich nejobecnější a nejpříznačnější skutky, ale není to přesný portrét žádného z nich, žádný se v nich nepozná.13 Úzkou souvislost s „živými předlohami“ a dramatickými postavami má rozdílnost mezi žánry satira komedie. „Satira jedná o pokrytci, komedie o Pokrytci. Satira pronásleduje neřestníka, komedie neřest. Kdyby bývaly na světě jen jedna, nebo dvě směšné precieusky, bylo by možné na ně napsati satiru, nikoliv však komedii.14 

Denis Diderot

Portrét Denise Diderota
autor
Louis-Michel van Loo (1707–1771)

V době vzniku spisu, 2.pol.18.století, bylo herectví stále považován za „ostudné“ povolání, a Denis Diderot se domníval, že téměř nikdo z herců se nemohl dát na své povolání z důvodu, že by chtěl povznášet společnost. O jejich motivech si nedělá iluze, nachází je v obživě a touze po obdivu. „ (…) Že ti, kteří, podobajíce se jistým osobnostem obíhajícím v našich společnostech, nemají žádného charakteru, vynikají v tom, že dovedou každý charakter zahráti.15 „Spíše promine básník druhému básníku úspěch kusu, než by herečka prominula jiné herečce potlesk, který ji předurčuje pro nějakého slavného nebo bohatého zvrhlíka. Na scéně je vidíte veliké, protože jak říkáte, mají duši. Já je vidím ve společnosti malé, protože duši nemají (…).16 Na vině je i způsob jakým se v Diderotově době mladí lidé dostávali do herecké branže (většinou přes potulné herecké společnosti „v kalu a neřesti). Dialogová forma textu zde umožňuje Diderotovi prezentovat jak tyto vyhraněné názory, tak názor vstřícnější. Ne všichni herci mají ostudné povolání, skutečně ostudné je jen pro ty, kteří byli vypískáni. Dalším důvodem, proč herecké povolání není ctěno, je to, že soudobí autoři píší hry, které společnost někdy nedokáže správně pochopit. „Je-li vše živé, milujeme pravdu, je-li vše zkorumpováno, je divadlo ze všeho nejčistší.17 Někteří lidé se v divadle stávají takřka soudci, schopni odsoudit jednání, kterého by se sami také dopustili, kdyby se dostali do stejné situace jako postava na jevišti.

 Herecký paradox Denise Diderota spočívá jednak v pocitech samotného herce, jednak ve faktu, že dokolane zahraný kus může zahrát skupina průměrných herců, protože každý z nich se dobře soustředí a nebudou se vzájemně nutit k výkonostním výkyvům. Paradoxem dle Diderota také je, že u diváků je velmi úspěšný herec, který občas vypadne z role, aby ji opepřil svou vtipnou improvizací. Tento jev považuje za špatný, je toho názoru, že herec musí ctít záměry autora, být jeho nástrojem a poukazuje mj.i na antické herce, hrající ženy. „Milý příteli, jsou tři vzory: člověk přirozený, člověk básník a člověk herec. Člověk přirozený je menší než básník a ten je opět menší než velký herec, který je nejvíce přehnaný ze všech. Vystupuje na ramena básníkova, a uzavírá se do velkého panáka, jehož je duší. Pohybuje tímto panákem způsobem hrozným i pro básníka, který se v něm již nepoznává.18

 Diváci nepřicházejí do divadla, aby se dívali na histerické výlevy ze života. Zajímá je, co je vyvolalo. „Herci budí u obecenstva dojem ne tehdy, když zuří, nýbrž tehdy, když dobře hrají zuřivost.19 Svůj text Denis Diderot uzavírá posledním argumentem, který jasně vyjadřuje jeho názor, zda je lepší herec citlivý, či ten, jenž jedná s rozmyslem. „Neříká se ve společnosti o někom, že je velký herec? Tím se nemyslí, že cítí, nýbrž, že vynikajícím způsobem předstírá, ačkoliv nic necítí.20

Diderot se bál, aby se někdo neohradil proti jeho tezím o přecitlivělosti. Domnívám se, že právě proto zvolil dialogovou formu spisu. „Nemám v úmyslu tupiti povolání, které miluji a ctím – míním povolání herecké. Mrzelo by mne, kdyby moje úvahy, jsouce špatně vykládány, vrhly stín opovržení na lidi vzácného nadání a opravdu užitečné, na ty, kteří jsou bičem směšnosti a neřesti, nejvýmluvnějšími kazateli počestnosti a ctnosti, prutem, kterého genius používá k pokárání zlých lidí a bláznů.21 Bohužel se v teatrologické historii stalo, že jeho věty byly vytrhávány z kontextu a jeho názory považovány za mylné. Já po přečtení jeho poetiky naopak shledávám řadu myšlenek za velmi opodstatněné – pokud je aplikujeme na divadelní herectví – a do jisté míry adaptovatelné – pokud se jedná o herectví filmové, či televizní.

Poznámkový aparát:

1. DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997, s.32. ISBN 80-7198-187-7

2. Tamtéž, s. 43.

3. Tamtéž, s. 45.

4. Tamtéž, s. 37.

5. Tamtéž, s. 49.

6. Tamtéž, s. 63-64.

7. Tamtéž, s. 107-108.

8. Tamtéž, s. 69.

9. Tamtéž, s. 70.

10. Tamtéž, s. 71.

11. Tamtéž, s. 89.

12. Tamtéž, s. 100-101.

13. Tamtéž, s. 72.

14. Tamtéž, s. 73.

15. Tamtéž, s. 88.

16. Tamtéž, s. 91-92.

17. Tamtéž, s. 96.

18. Tamtéž, s. 126-127.

19. Tamtéž, s. 133.

20. Tamtéž, s.133-134.

21. Tamtéž, s. 87.

Pramen:

DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997. 155 stran. ISBN 80-7198-187-7

Konspekt – Poetika

 

Konspekt k textu Aristoteles – Poetika

Tento text je „biblí“ pro každého, kdo si chce osvojit principy stavby dramatu – a to jakéhokoliv. Poetika je stěžejní pro literáty, scénáristy, dramaturgy a nebojím se říci, že i pro režiséry. Již několikrát jsem se s textem Poetika ve svém životě setkala, avšak jsem nyní ráda, že díky studiu na UPOL mám k dispozici velmi kompletní verzi, doplněnou o podrobné poznámky, přibližující antické mytologické reálie (v nichž se součastník těžko může orientovat tak, jako lidé žijící v Aristotelově době). Konspekt jsem pojala ve smyslu „zhuštěný obsah díla“ –předkládám tedy své „výpisky“ z textu Aristotelovy Poetiky.

známka Aristoteles

Pojem básník – umělec, který využívá k nápodobě pouze holé mluvy, nebo veršů.

Umělci (všeobecně, napříč druhy umění) se zabývají zobrazováním činných lidí, a jejich dílo je zobrazuje buď lepší, než jací lidé ve skutečnosti jsou, nebo horší, nebo právě takové. V tomto rozdílu spočívá odlišnost tragédie od komedie – tragédie zobrazuje lidi horší, a komedie lepší. Je zde ještě třetí rozdíl, a ten spočívá ve způsobu zobrazování. Básník buďto ve vypravování vystupuje jako někdo jiný, nebo jako on sám – vypravěč, anebo nechává zobrazované osoby aby jednaly a činily samy. Při zobrazování jsou tedy tyto tři rozdíly: v prostředcích, v předmětech a ve způsobu.

Platón a mladý Aristoteles

Platón a mladý Aristoteles

Zrod básnictví je tak přirozený, jako příroda sama. Vždyť člověk se již od malička učí nejprve napodobováním toho, co vidí u starších. Tento princip má kouzelný efekt na přístup diváka k uměleckým dílům – to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších mrtvol (není toto tvrzení doloženo i dnešním masovým úspěchem výstavy Decadence Now, zobrazující nejodpornější kouty lidské mysli?) . Příčinou tohoto je skutečnost, že poznávat je příjemné nejen filosofům, ale i ostatním lidem, třebaže se tomu věnují málo. Od přírody však máme nejen sklon k napodobování, ale také smysl pro rytmus a melodii. Pozvolným zdokonalováním zprvu neumělých pokusů časem vznikla poesie. Poesie se rozdělila podle vlastní povahy básníků – vážnější zobrazovali krásné činy a jednání dobrých lidí, lehkomyslnější zase jednání lidí špatných, a to nejprve tak, že skládali hanlivé básně, zatímco ti druzí hymny a chvalozpěvy. Epika, komedie, tragédie. Tragédie se rozvíjela pozvolně, jak její tvůrci zdokonalovali vše, co se v ní objevilo pozoruhodného, a po mnohých změnách se ustálila, když dosáhla své přirozené podoby. Komedie je zobrazením lidí horších, ne však ve všech jejich špatných stránkách, nýbrž jen v těch, které vzbuzují smích. Epická poezie se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje ve verších ušlechtilé lidi. Liší se však tím, že používá stále stejného druhu verše a má podobu vypravování. Další rozdíl je v dějové délce – tragédie se snaží děj vypovědět v kuse, a pouze v omezeném období – vypráví děj, který se děje tady a teď, postavám přítomným na scéně. Epická báseň je časově neomezená. Základní složky jsou ve všech druzích stejné. Všechny složky, které má epos, má i tragédie, ale ne vše, co k ní patří, náleží také k eposu.

Každá tragédie má šest složek, které jsou kritérii kvality. Jsou to děj, povahokresba (charaktery), mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí. Cílem básníka – dramatika totiž není zobrazením lidí, ale zobrazení jednání a života, štěstí a neštěstí pramenícího z lidského konání. Cílem hry je tedy zobrazit určité jednání, a nikoliv povahovou vlastnost. Cílem tragédie je zobrazit události a děj. Bez děje by tragédie být nemohla, bez vyjádření povah však ano. Děj je základem a jakoby duší tragédie, povahy jsou až na druhém místě. Na třetím místě je stránka myšlenková. Čtvrtou stránkou textu je mluva. Pokud jde o ostatní složky, největší ozdobou je hudba, citlivě působící na nevyslovitelné stránky lidské duše. Výprava je také důležitá, a neméně umělecká, avšak již zcela mimo vlastní oblast básnictví.

Nyní několik slov k uspořádání událostí v dramatu. Tragédie (v dnešním slova smyslu drama obecně) je zobrazením ukončeného a uceleného děje, který má určitý rozsah. Celek je to, co má začátek, střed a konec. Aby něco působilo na diváka krásné, musí to mít také jistou, ne nahodilou velikost – ani nepozorovatelně malou, ani veleobjemně přehnanou. Krása tudíž spočívá ve velikosti a uspořádání. Zkrátka: postačující měrou rozsahu děje je časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v posloupnosti událostí k přeměně neštěstí ve štěstí, anebo naopak. Děj musí zobrazovat jednání jedno a celistvé. Zbytečné odchylky rozmělňují divákovu pozornost. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž je patrná změna, to není funkční části dramatického celku.

Básník – dramatik musí být spíše skladatelem dějů než veršů, protože to, co on zobrazuje je jednání. Z jednoduchých dějů a příběhů jsou umělecky nejméně kvalitní epizodické (dnešní nekonečné seriály s rozmělněným dějem?). Je-li děj neúnosně roztahován, porušuje to jeho přirozenou souvislost. Jednoduché jednání – takové, kde v jeho souvislém a jednotném průběhu dochází ke změně bez náhlého obratu (peripeteia) a poznání osob (anagnórisis). Složité je to jednání, v němž dochází ke změně současně s peripetií, anagnórisí nebo s obojím. Peripetie je přeměna probíhající události v její opak. Anagnórise je přeměna neznalosti v poznání. Třetí složkou děje je drastický výjev (pathos). V kvalitním dramatickém díle má být skladba děje taková, aby umožnila zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit – soucit máme s tím, kdo je nevinný, a strach o toho, kdo je nám podobný. Události vznikají z činů. Nejzajímavější je, dopustí-li se ošklivého činu příteli na příteli, nebo v rámci rodiny – nikoho nepřekvapí ošklivý čin mezi dvěma nepřáteli. Čin lze buďto vykonat, anebo nevykonat a to buďto vědomě anebo nevědomě. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí jednotlivé případy a jejich působení na diváka.

By Aristotle [Public domain], via Wikimedia Commons

 

Povahokresba – má čtyři kritéria. Musí být řádná – nějak zaměřená, přiměřená – přiměřená tomu, o jakou postavu se jedná. Je také nutné, aby se vykreslená povaha podobala skutečným, a za čtvrté je podstatná důslednost povahokresby. I pokud budeme chtít zobrazit povahu nedůslednou, její vykreslení musí být provedeno důslednými prostředky.

Rozuzlení děje by mělo vyplynout z něho samotného a nikoliv tak, že jej přinese „bůh na stroji“ (deus ex machina). K závěru by měl děj příběhu směřovat.

Anagnórise (proces poznání) – dramatik může použít buďto znamení (např. jizvu, nebo část oděvu postavy), vlastní výmysl (postava přinese dopis, kterým se prokáže), nebo rozpomenutí – například hrdina se dá do pláče když slyší melodii, kterou slýchal jako dítě. Čtvrtý druh se zakládá na úsudku – postava si poznání logicky vyvodí. Je možné dramaticky užít i anagnórise založené na chybném úsudku postavy. Ze všech je umělecky nejhodnotnější ta, která plyne z událostí samých, když po jejich pravděpodobném průběhu dojde k ohromujícímu odhalení.

Básnictví vyžaduje člověka zvláště nadaného citlivostí k pocitům druhých, nebo vznětlivého. V prvém případě se básník-dramatik vpraví do vzrušení jiného člověka, a dokáže je tedy správně popsat, v druhém případě pociťuje ono vzrušení sám.

U příběhů převzatých i vymyšlených musí básník nejprve stanovit v obecných rysech osnovu a teprve potom skládat epizody a rozvíjet děj. Po stanovení osnovy je možné dosazovat jména a rozpracovávat epizody. V každém dramatu je jednak zápletka a jednak rozuzlení. Zápletka vzniká často spojením událostí, k nimž došlo mimo vlastní hru, s některými věcmi uvnitř děje; vše ostatní je rozuzlení. Zápletkou je vše od počátku hry až po část předělu, kdy začíná obrat ke štěstí či neštěstí. Rozuzlením je vše od tohoto obratu až do konce.

Jsou čtyři druhy tragédie – jednak složitá (samé peripetie a anagnórise), jednak drastická, dále charakterová a za čtvrté jednoduchá – v níž se dosahuje účinku např. vzbuzováním úžasu. Je třeba nezpracovávat tragédii na způsob epické skladby. Epická skladba obsahuje mnoho dějů, popisujících souvislosti, které jsou pro vlastní příběh nepodstatné. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí použití různých dějových a charakterových kombinací.

Krátce ještě k slovní a myšlenkové stránce dramatu. Myšlenková stránka má složky: dokazování, vyvracení, vzbuzování citů (soucit, strach, hněv), zveličování, snižování. Myšlenkové postupy musí být nutně využity i při zobrazování událostí – mohou být vylíčeny jako politováníhodné, hrozné, vznešené či pravděpodobné. Slovní stránka zahrnuje způsoby slovního vyjádření. Aristoteles se dále věnuje gramatickým a syntaktickým pravidlům (popisuje hlásky, slabiky, jména, slovesa aj.) Klade důraz na změnu vyznění textu, která se dostaví po záměně slov se stejným významem (př. spousta lodí x myriády lodí). U podstatných jmen definuje obyčejné (běžná mluva), nářeční, metaforické, ozdobné, uměle vytvořené, prodloužené, zkrácené a pozměněné. Měřítkem dramatikových dovedností považuje jeho schopnost vhodně užívat analogie a zejména budovat nové metafory. Tvořit dobré metafory znamená vystihovat podobnost mezi věcmi.

Dále v textu Aristoteles doplňuje rozdíly mezi stavbou epického textu oproti tragédii (více dějových úrovní, děj i mimo scénu, vyprávění namísto jednání, epizody nepřímo související s hlavní linií ). Vyjmenovává chyby, kterých se může dramatik dopustit. Také zdůrazňuje rozdíl mezi dramatikem a dějepiscem. Básník musí vždy zobrazovat věci jedním ze tří způsobů – takové jaké skutečně jsou, takové, jakými se zdají být, a nebo takové jaké by být měly. Kvalita dramatika se rozpozná podle toho, jak dobře umí z události vybrat a zpodobnit „to podstatné pro děj“, to, co divákovi sdělí smysl celé události. V tomto duchu se nese celý závěr textu, jehož hlavní poselství bych shrnula v této citaci: Homéros je proti ostatním básníkům velkolepý i v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou. On si vybral jen jednu část (nosná dějová linie) a použil mnoha epizod, jimiž svou báseň zpestřuje.

 

zdroj dalších zajímavých obrázků Aristoteles - http://artchronicler.wordpress.com/2010/04/06/raphael-and-the-school-of-athens/