Tag Archive for prostor

Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

Milan Lukeš ve svém textu nehodnotí a nevypisuje renesanční dramatiky. Nevysvětluje principy a rozdíly mezi středověkým divadelním prostorem a italské renesanční iluzivně malované perspektivní scény. Jeho text je zaměřen pouze na divadelní situaci v Anglii během války růží a za vlády Tudorovců – od posledního Yorka Richarda, přes prvního Tudorovce Jindřicha VII. až po Alžbětu I – poslední panovnici z rodu Tudorovců.
Toto omezení z části vysvětluje v úvodu textu, kdy zmiňuje, že renesance měla v různých zemích zcela odlišný průběh – důkazem čehož budiž dodnes trvající rozdílné názvy této epochy v němčině, francouzštině či italštině. Také se chce vyhnout běžné praxi východoevropských vědců, ( historiků, či teatrologů ) a to házení téměř všeho do sběrného pytle s názvem renesance. Giorgio Vasari, renesanční historik umění, považovaný za zakladatele kunsthistorie, ještě neužíval pojem renesance, ale pojem „znovuzrození antického umění“ v Itálii 15. a 16. století: rinascita dell’ arte antica – a v rámci tohoto vymezení se chce ve své odborné stati pohybovat i Milan Lukeš ( Brockett, 2008, s. 185 – 187).
Anglie vždy v dějinách byla „skeptická“ k dění na evropském kontinentě, a tak i renesance se do Anglie dostala jinak a později. V protestantských zemích severní Evropy bylo rozšířeno mínění o zkaženosti Říma a Itálie celkově, ( Lukeš, 2003, s.35 ). Na sklonku 14. století se uváděly biblické cykly, král Richard pořádal turnaje, maškarády a slavnosti, a spolu s českou manželkou Annou na anglický trůn přišly uvolněnější kontinentální zábavy. Dohadovat se dnes, do jaké míry Anna a její evropská družina ovlivnily tehdejší podoby divadla, nebo zda je vše dílem pouze italských potulných komediantů, je možné, ale stejně si nikdy nebudeme moci být jisti. S drobnými obtížemi pozvolna do anglické dvorní společnosti z Evropy pronikají hry s maskami: mumraje, neboli „mumming“ a kuklení, neboli „disquishing“ (pozn.1). Italských potulných umělců, předvádějících (pravděpodobně) spíše pokleslejší formy zábavy ubylo za Jindřicha VIII. (vládne od počátku 16. století), který Anglii dekrety odtrhl od zbytku katolické Evropy, a mj. také zakázal monumentální biblické cykly. Důvody výjimečnosti anglického renesančního divadla hledejme tedy v jednak v absenci (dokonce přímo zákazu) náboženských vlivů, a také ve volnosti. Diktát novoaristotelské estetiky zde nebyl tak přísný, jako na kontinentě. Také alžbětinští a předalžbětínští dramatici hojně čerpali z antického odkazu, ale rozdíl spočívá v tom, že tak činili snad po svém, snad volnějším způsobem, snad se jen inspirovali. Vždyť i nejznámější zástupce anglického dramatu William Shakespeare, který je, z pohledu odborníka, spíše než geniálním autorem zručným dramatizátorem přebírajícím motivy z antických dramat, se nezatěžoval aristotelovským pojetím tří jednot – času, místa a osob. Touto zásadou se řídil pouze v tragédii Romeo a Julie, kterou Lukeš považuje ze Shakespearových děl za nejrenesančnější, také kvůli motivům reje masek, vpadajících bez pozvání do cizích domů (což byla pravděpodobně jedna z těch italských komediantských manýr, do Anglie odkudsi zavlečená), a čisté, až alegorické kresbě charakterů. Další Shakespearova díla Lukeš nemůže považovat za čistě renesanční, také kvůli prostředí, v jakém byly prezentovány.
V dramaturgii – a obsahu her – možná Anglie kontinentální renesanci ještě stihla dohnat, i když třeba nepřejala všechny žánry komedie, ale hlavní rozdíl byl ve scénografii. A protože divadlo je vskutku pouze to, co existuje v hlavě diváka během sledování divadelní hry ( Zích, 1987, s.16 ), je v této souvislosti jasné, že Shakespearovy hry renesanční rozhodně nebyly. Shakespeare a jeho nástupci, až do ukončení alžbětinské doby totiž své hry předváděl v prostém, středověkém divadelním prostoru, kde diváci mohou sledovat jeviště zpravidla ze tří stran. Shakespeare byl dokonce spolumajitelem dvou londýnských divadel. Historicky věrnou kopii divadla Globe jsme měli možnost zažít na vlastní kůži i v Praze na výstavišti, a to od roku 1999 do roku 2005, kdy celé shořelo. Hry prezentované divákům ve stavbě takového rázu musely působit jinak, než v prostoru renesančního divadla. Až se stoletým zpožděním oproti Evropě, počátkem 17. století, architekt Inigo Jones v Anglii navrhuje perspektivní scénu, s iluzivně malovaným pozadím, a postranními kulisami, jež bylo možné měnit. V Itálii je scéna podobného typu historicky doložena již z roku 1508 (Lukeš, 2003, s.36 ).
Skutečným fenoménem Anglie té doby, tak nakonec zůstává pouze dvorská maškaráda, i v anglické literatuře označovaná frankofonním masque. Masque, neboli představení alegorického charakteru, náměty čerpající z mytologie, legend, pastýřského či pohádkového prostředí, oplývající bohatými kostýmy, scénickými a hudebními efekty byly zprvu zábavou, s jejíž pomocí se dalo poukázat na některé skutečnosti, nakonec se však pozdní stuartovská maškaráda stala naplno nástrojem moci absolutistické – nástrojem manipulace s veřejným míněním ve prospěch panovnických záměrů ( Vlašín, 1977, s.245 ) . Tato vyšlechtěná maškaráda se trochu přiblížila k opeře, a nakonec zanikla jako slepá větev divadelní historie. Stejně jako dříve či později zanikne v umění vše, co není spontánní, a přirozené životním vývojem, ale „tlačené“ shora, prosazované autoritami.

Milan Lukeš se ve svém, vysoce odborném textu, k jehož pochopení musí teatrolog – začátečník nastudovat velké množství další literatury a pojmů, zabývá anglickým renesančním divadlem spíše na úrovni jakéhosi zamyšlení, až esejisticky. Styl Lukešovy práce se mi jeví jako zábavný, čtivý, sympatický, neboť čtenáře nepoučuje, ale vede s ním dialog. Text není zbytečně zdlouhavý, a přesto dokáže studentovi – čtenáři přinést nové informace.

Poznámkový aparát:
1. Anglická masque se zformovala pod italským vlivem, a také na základě tradice domácího mumming (mumraj) a disquishing (kuklení), a vyvrcholila v první pol.17.stol. kdy také zanikla. (…) společný průvod, sahající až k obchůzkovým maškarádám, nečekaně vpadajícím do příbytků a beroucím přítomné do tance.
( Pavlovský, 2004, s.170 )

Bibliografie:
Pramen:
LUKEŠ, Milan. 2003. Příliš mnoho renesance. Divadelní revue 14., 2003, č. 4, s. 34 – 37.
Odborná literatura:
BROCKETT, Oscar G. 2008. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha : Lidové noviny, 2008. 948 s. ISBN 978-80-7008-225-6
ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vyd. Praha: Panorama, 1987. 399 stran.
VLAŠÍN, Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. 1977. Slovník literární teorie. 1.vyd. Praha : Československý spisovatel. 471 s.
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana Doc. PhDr. PhD. 2007. Dějiny světového divadla A. 1.vyd. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 59 s. ISBN 978-80-244-1793-6
PAVLOVSKÝ, Petr PhDr. 2004. Základní pojmy divadla, teatrologické slovník. 1.vyd. Praha : Libri, Národní divadlo. 348 s. Libri ISBN 80-7277-194-9, Národní divadlo ISBN 80-7258-171-6

Spalovač mrtvol – rozbor záběrů

Spalovač mrtvol  -  premiéra 1969
Režie Juraj Herz
Scénář: Ladislav Fuks spolupráce Juraj Herz
Kamera: Stanislav Milota
II.kameran: Bohumil Rath
Světla: Pavel Brodil
Střih: Jaromír Janáček

Dualita přitažlivosti a odpudivosti dodává filmu na jedinečnosti.

Juraje Herze zaujal již název románu Ladislava Fukse.

Spalovač mrtvol 1969

Režisér Juraj Herz si vybral jako předlohu stejnojmenný román Ladislava Fukse. Spolu pak psali scénář celý rok.Kameraman Stanislav Milota významně spolupracoval na technickém scénáři.
Film vznikal v uvolněné atmosféře Pražského jara. Po příjezdu sovětských tanků byl jedním z posledních, které se ještě dostaly v období 1968-1969 do kin.

Kromě Spalovače Mrtvol to byli také filmy Farářův konec, Zbehov a putnikov, Žert, Všichni dobří rodáci.

Spalovač mrtvol 1969
Juraj Herz plánoval další spolupráci s Fuksem, politická situace to však vyloučila. V roce 1973 byl Spalovač mrtvol v kinech definitivně zakázán.
V roce 1972 Spalovač mrtvol získal na katalánském mezinárodním filmovém festivalu Sitges tři ceny (Medalla Sitges en Plata de Ley)  za nejlepší: film, herec v hlavní roli a kameru.
Rok 1969 – Trilobit FITESU – režie Juraj Herz, kamera – Stanislav Milota
1969 – Stříbrná siréna na Přehlídce československých filmů v Sorrentu

Herz původně plánoval další adaptaci Ladislava Fukse, ale po filmu Morgiana musel o každý svůj film hodně bojovat. Točil různé pohádky a náměty, u kterých se nedalo vytvořit žádnou souvislost s kritikou režimu (např. Holky z porcelánu, Holka na zabití, Den pro mou lásku,  Panna a netvor …) Když nakonec natočil extremní film Straka v hrsti, došla cenzorům trpělivost a tento film již šel okamžitě do trezoru.

(HAMES, Peter. 2008. s.249)

Zásadní Milotův přínos
Prosadil černobílou kameru.
Použití širokoúhlé optiky – vůbec poprvé v ČR.
Velmi častá práce s ruční kamerou – velmi nezvyklé tehdy.
Zvláštní filmová řeč : rapidmontáž, používání velkých detailů – např. monology hl.postavy ve spojení s významově kontrastními detaily aj.
Stanislav Milota nemá rád barevné filmy. V barevném filmu Milota vidí především omezení filmové poetiky, říká: „…barva jakoby kradla fantazii autorům i divákům, proto většinu současných filmů vidím jako naaranžovanou výkladní skříň… zato v podobě černobílé máte tu možnost fantazie a věc si představit třeba úplně jinak 
„Herz chtěl mermomocí Spalovače dělat barevně. Já ho ale viděl černobíle, hádali jsme se, až jsem mu řekl, že to dělat nebudu…“
Obdivuji, že si Milota troufl natáčet těžkou ruční kamerou (odkud pramení jakoby zvláčnělý a rozkolíbaný pohyb souběžně s postavami) a jako první na Barrandově použily speciálně dovezené objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností (což se projevuje v deformované perspektivě záběrů).
Na technickém scénáři k filmu se podíleli oba dva, práce jim trvala skoro 3 měsíce, Herz psaní technického scénáře považoval nakonec za mnohem náročnější než samotné natáčení.Práce s detailem – kamera vyloženě zblízka Kopfrkingla zkoumá a jakoby se snaží proniknout dovnitř. Vnější neprostupnost figury se kamera pokouší „nátlakově“ zkoumat v logicky nezdůvodněných prudkých nájezdech do velkého detailu tváře nebo náhlými prostřihy makrodetailů oka, úst, šíje. Kamera je často ruční, díky níž je zrůdnost hlavního hrdiny lépe rozpoznatelná, Kopfrkingl před námi vyvstává jako obludný objekt, autoři nám svým zkoumáním chtějí ukázat, jak prázdnou bytostí Kopfrkingl je.

Citace (CSFILM.cz, 2009 [online])

(pan strauss, kočka = příklady zvláštního stylu obrazové řeči

Jedinečnost filmové řeči
Leitmotivy – personifikace smrti.
Plynulé přechody z prostředí do prostředí (mezi obrazy) v jednom záběru – s přetrvávající zvukovou stopu z obrazu předchozího – repliky sedící do obou obrazů.
Rybí oko

Dalším výrazným rysem, který přispěl k obrazovému výrazu filmu, je použití kamery s krátkou ohniskovou vzdáleností, tzv. rybí oko. Krátká ohnisková vzdálenost deformuje snímanou perspektivu, předměty a lidi. Díky tomu se před námi dokonale hroutí Kopfrkinglovo vědomí a my sledujeme s úžasem jeho proměnu na tibetského dalajlámu. Uhlazený spořádaný pán se před námi mění v lidskou zrůdu, velkou zásluhu na tom má právě Milotovo „rybí oko“.
Nejnápaditěji se Milotovi s Herzem podařilo vyřešit výměny prostředí, ve kterých se pan Kopfrkingl ocitá. Scény, kdy kamera najede na Kopfrkinglův obličej a za ním se vymění pozadí, takže když se kamera vzdálí, zjistíme, že hlavní hrdina je v jiném prostředí. S úlekem si uvědomíme, že pro něho neexistují žádné hranice (pro Kopfrkingla.), že je rozpínavý a všudypřítomný, že se prosadí a ovládne prostor za každých okolností

(CSFILM.cz, 2009 [online])
Znepokojující atmosféra vychází z konfrontace zrůdného charakteru a jeho přirozeného začlenění do společnosti. V českém filmu ojedinělá takto výrazná studie proměny pokrytce v zaslepeného vraha.
(PTÁČEK, 2000. s.249. )

Všechny filmové výrazové prostředky přispívají k celkové sugestivitě filmu.

Spalovač mrtvol 1969 – Předtitulková scéna

Výrazové prostředky jsou skloubeny tak, aby samy o sobě kontrastem tvořily metaforu uzavřenosti a klaustrofobního prostoru.
Plynulý a zprvu příjemný hlas hlavní postavy ostře kontrastuje  s rapidmontáží šelem, a v divákovi vzbuzuje první pochybnosti. Záběry mají vnitřní labilitu.

Milota používá jedinečné záběry zvláštních úhlů, kompozic a velikostí. Zuby, symbol agrese, paralelou jsou u rohy…

Hlavní postava je montáží vizuálně vsazena do první sociální vazby, kterou je manželství.

003 Děti v kleci – symbol
Zlom konstrukcí symbolických vztahů ve snaze konstituovat zdání civilní reality je reprezentován záběrem, jehož předmětná náplň se ve dvou opakováních nemění a přece ji vždy vnímáme zcela jinak. Jakmile se Kopfrkingl zmíní o dětech, vidíme jejich celek za mřížemi klece. To vyvolává jasnou asociaci – děti jsou uvězněny. Vzápětí na ně však otec volá – děti se stávají skutečnými. V rámci filmové reality dochází k reakci postav na bezprostřední podnět, čimž se její svět oživuje, soukolí příčin a následků se roztáčí.

(podle BILÍK, 2005. s.31)

Pan strauss

Zrcadlo v zoo – deformace obrazu (rakurs) = deformace charakterů, následně „rybí oko“ = vidíme rodinu jakoby pohledem Kopfrkingla.

Střih není založen na odloučení nadbytečného filmového materiálum, ale s výjimečnou intuicí komponuje strukturu smyslu, pracuje s poměrnými délkami záběrů tak, aby zaměřil jejich zrání a doznívání v divákově mysli. Běžně se užívá střihová skladba především ke zcelení dějové linie, zde je vše organizováno s ohledem na významovou nosnost.
Z již řečeného nám je již jasné, že tlumočení literatury do filmu je kreativní činnost, která nemůže přejímat vzory jiných znakových systémů, ale musí zacházet se specifickými výrazovými prostředky média.

004 Titulky – koláž částí lidských těl.
Titulky předznamenávají krajní polohu díla – stejně jako v literatuře, zde Herz napovídá, že Kopfrkingl je schizofrenik.

005 Začátek – síň (sál Palackého), VD obličejů sedících, vidíme všechny pozdější leitmotivy, leitmotiv – personifikace smrti, Walter Reinke – jak ho kamera popisuje (brada) , VD nástěnných maleb během Kopfrkinglova předčítání

006 U prodavače obrazů – detaily obrazů, leitmotiv smrt, popření identity muže na obrazu – Kopfr.s úsměvem, rychlé střihy VD smutečních vzorů

007 Koupelna – obrovský secesní prostor – 1 dlouhý záběr
Kočka – vidíme jen VD očí, pak misku, pak tlamu, nikoliv prvoplánově sedící kočku u misky = specifické filmařské vyjadřování; jazyk

008 Obývák (byt, návštěva) – rámování záběru – Kopfrkingl je u spodní „kantny“ (jeho detail je kompozičně umístěn ve spodní části „obrazu“) X Walter má oči u horní části – z toho plyne dominance Waltera nad Kopfrkinglem

009 Leitmotiv černovlasé mladé ženy s očima (trochu připomíná podobu jak asi vypadala za mlada Kopfr.manželka) = patrně Kopfr. Představa smrti, která ho vábí a fascinuje

010 Obraz Krematorium – Kopfr.vede nového pracovníka (hraje Menzel) (krom VD lidí a zvláštních rakursů – jinak ruční kamera po interieru

-přechod přes květiny u uren – na louce

011 Obraz Pouť (Kolotoč) – rodina koukající, voskové panoptikum pak (Kopfr.leitmotiv person.smrt) 0011_vid pak zvláštní místnost: zde Kopfr. Svítí oči
-přechod přes zatnutou ruku (odběr krve) – doma – doktor – Kopfr.opět hovoří + střih z panoptika

doktor

012 Krematorium – širokoúhlé – moment , kdy „ohrožuje“ uklízečku, deformace jeho obličeje z jejího pohledu – opět vyjadření šílenství pomocí rybího oka

013 Masérský salón iris

014 Byt

015 Krematorium

016 Byt – návštěva děti – přechod přes obrýleného Miri

017 Box

018 Byt – Vánoce – deformace v ozdobě (širokoúhlý záběr, těžký, museli před kameru dát sklo se zdobením ve stylu ozdoby) pic

019 Návštěva – Walter opět více nahoře v kompozici, Kopfr.vespod = dívá se na něj zespoda nahorů, podřízeně

020 Doktor Betleheim – pak Kopfr.v synagoze špicluje, kdo je žid

021 Nacistické casino

022 Krematorium – nacisté vymění ředitele, Kopfr.hajluje , leitmotiv černá žena

023 Doma – představy, halucinace (Tibet za oknem),
vražda manželky pics

024 Sám sebe vidí jako tibetského mnicha – širokoúhlý = šílenství jeho

025 Krematorium – pohřeb – nacist.proslov
-leitmotiv zde

026 Nevěstinec nacistický – záběry přes zrcadla, herci sami otočením zrcadla změní situaci – herec určuje informaci pro diváka
(= zkratka, útržky, paralelní děje, změny prostoru, podivný prostor) vid026

027 Doma – Kopfr.bere Miliho ven – jdou hřbitovem do krematoria – změna ohniskové vzdálenosti + odjezd kamery – z toho plyne pomalé tempo výrazné změny velikosti záběru – změna také významová (z D do C ale tempo pomalé) vid027

028 Krematorium – chlapec sundá brýle – bezbrannost chlapce vyjádřena záměrnou nízká hloubkou ostrosti obraz
-divák se dostává do děje – vidí situaci chlapcovým pohledem
-protipohled je v D smrtící nástroj (vid028) (D chlapec)
-protipohled deformace širokoúhlým sklem- ve 2 krocích působí Kopfr.jako zrůda (deformovaný charakter)
-pak VC celé místnosti
-po vraždě opět halucinace sebe sama jako tibetského mnicha
-využití postavy kameramana pro divákův pocit subjektivity
-deformace mnich – trpaslík – střih – Kopfr.se začíná cítit jako nadčlověk
-extrémní rakurs = vyjadřuje smysl (obsah) scény

odchod krematorium – strop – střih

029 Kancelář nacistického funkcionáře – rapidmontáž obrazu Zahrada pozemských slastí – část triptychu zvaná Peklo (Hieronymus Bosch)

vlastním jménem Jeroen Anthoniszoon van Aken
(jinak triptych obsahuje ještě Ráj a Pozemské rozkoše s řadou nahých postav

030 Doma – odchod s dcerou do krematoria – potkají menšíka – díky tomu dcera tuší nebezpečí

031 Krematorium – širokoúhlé záběry + chůze s kamerou
Vyjadřují drama, honičky Kopfr.s dcerou
031pic

032 Vize (halucinace) – širokoúhlý – sama sede jako tibetského mnicha (láma) – nadhled
Střih
Podhled Kopfr. + perspektiva chodby krematoria, dcera zděšeně běží chodbou

Mnich – změna perspektivy – vyjadřuje, že ho vede, vede ho ven ze dveří – obraz venku přeexponovaný (= vysněné, rajské venku)

Střih

033 PC Kopfr.přeexpozice obličeje + deformace širokoúhlé

C auto před krematoriem – během záběru změna clony objektivu (proto z přeexpozice do normální expozice) – vyjadřuje, že vize se prolíná do reality

PD Kopfr.deformován – zrůda – déšť

Nacista ho bere pod deštník a vede k autu = vyjádření důležitosti Kopfr.pro nacisty

Pohled z auta dopředu – dvojexpozice – v korunách stromů vidí tibetský chrám

Spalovač mrtvol 1969 – soupis pramenů
HERZ, Juraj. Spalovač mrtvol. [ DVD ] . Vlastní záznam z vysílání. Česká televize, 2007. 96 min.
DIMITROV, Antonín. [ PLAKÁT ] . Československo, Praha : Barrandov, 1968

Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje
PTÁČEK, Luboš. 2000. Panorama českého filmu. 1.vyd., Olomouc : Rubico 2000. 514 s. , s.124; s.327.
HAMES, Peter. 2008. Československá nová vlna. 1.vyd., Brno : Kma, s.r.o. 2008. 344 s. , s.249.
BILÍK, Petr. 2005. Česká literatura a film. 1.vyd., Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 2005. 41 s. s.31.

Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje

CSFILM.CZ 2009. Filmpost [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
SITGES 2011. Sitges Film Festival [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
IMDB.COM INC. 2011. International Movie Database [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .

Wikimedia Foundation. 2011. Wikipedie – Otevřená encyklopedie [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .

Dáma s kaméliemi – analýza dramatického textu

Dáma s kaméliemi

Dáma s kaméliemi je román, vydaný roku 1848 ve Francii pod názvem La Damme aux camélias, autora Alexandra Dumase mladšího. Úspěšný román sám Dumas mladší dramatizoval, premiéra proběhla 2. února 1852 v pařížském Théâtre du Vaudeville, kdy hlavní roli Margueritte (v českém překladu Markéta) , ztvárnila Eleanora Duse. Hned roku 1853 Giuseppe Verdi uvádí operu La Traviata, jejíž libreto napsal Francesco Maria Piave právě podle Dámy s kaméliemi. Hlavní postava je zde přejmenována na Violettu Valéry.

V anglicky mluvících pramenech najdeme toto dramatické dílo často pod názvem Camille. Od své premiéry byla hra mnohokrát (jen u nás minimálně dvacetkrát) inscenována, a také zfilmována – existují čtyři němé a více než deset zvukových verzí z různých zemí celého světa – jmenuji film Camille z roku 1936, v němž hlavní roli ztvárnila Greta Garbo, v režiii George Cukora.

Do českého jazyka byla hra přeložena již brzy po premiéře. Pro svou analýzu jsem si vybrala verzi překladu z roku 1973 – Hana Bělohradská s použitím překladu Anny Fárové a Jaroslava Gillara.

Obsah analýzy:

  1. Hra

  2. Autor

  3. Datace

  4. Čas a prostor

  5. Rozsah

  6. Postavy

  7. Chór

  8. Stavba hry

  9. Obsah hry

  10. Komentář

  11. Překlady

  12. Inscenace

  13. Hlavní a vedlejší text

  14. Frekvence výstupů postav

  15. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

  16. Závěr

  17. Poznámkový aparát

  18. Prameny

  1. Hra:

Dáma s kaméliemi (La Damme aux cammélias, Camille)

  1. Autor:

Alexandr Dumas mladší (Alexandr Dumas, fils; Alexandr Dumas, Jr.)

  1. Datace:

1848 – 1852 (1848 vychází román Dáma s kaméliemi, divadelní hra má premiéru 1852).

  1. Čas a prostor:

Odehrává se v 19.století ve Francii, v Paříži a jejím okolí, v prostředí tzv. vyšší vrstvy.

  1. Rozsah:

Za předpokladu, že průměrně je 60 stránek textu divadelní hry hráno během 1 hodiny, se dá říci, že tato hra má délku zhruba hodinu a půl – 73 stran. Text není veršovaný.

  1. Postavy:

Markéta Gauthiérová – hl.postava; Nanynka – její služebná; Olympie; Prudencie; Čička; Alfréd Duval, 24 let; pan Duval, Alfrédův otec; Gaston Rieux, 28 let; Saint-Gaudens, 55 let; Gustav, milenec Čičky; hrabě de Giray; pan de Varville; lékař; Artur; posel; sluhové; hráči a hosté salónu u Olympie.

  1. Chór:

Chór (v textu značen jako „všichni”) v tomto dramatu vystupuje pouze v posledním obraze prvního dějství. Téměř v každém dějství promlouvá hlas, ohlašující nově příchozí osoby na jevišti. Objevuje se také hlas „vzpomínek” či „myšlenekněkterých postav – značím jej jako „playback. Celá hra je převážně konverzační, avšak v osmém obraze prvního dějství a třináctém obraze prvního dějství se zpívají písně.

  1. Stavba hry:

Celkem má drama Dáma s kaméliemi pět dějství po šesti až dvanácti obrazech. Níže rozepisuji frekvenci výstupů jednotlivých postav. U každého obrazu vypisuji pouze postavy s výstupy, nikoliv všechny přítomné postavy na jevišti.

  1. dějství – pokoj ve velkolepém pařížském bytě Markéty Gauthiérové
    1. obraz : Nanynka, Varville
    2. obraz : Nanynka, Varville, Čička
    3. obraz : Nanynka, Varville
    4. obraz : Varville, Markéta
    5. obraz : Nanynka, Varville
    6. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Nanynka, Varville,Saint-Gaudens
    7. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    8. obraz : Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    9. obraz : playback Markéta
    10. obraz : Alfréd, Markéta
    11. obraz : Markéta, Prudencie
    12. obraz : Alfréd, Markéta
    13. obraz : playback Markéta, Olympie, Saint-Gaudens, Gaston
  2. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    2. obraz : Prudencie
    3. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    4. obraz : Alfréd, Markéta
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : hlas, Nanynka, Markéta, hrabě de Giray
    7. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    8. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    9. obraz : Alfréd, Markéta
  3. dějství – pokoj ve venkovském sídle, nedaleko Paříže
    1. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    2. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    3. obraz : Markéta, Čička, Gustav, Nanynka
    4. obraz : Markéta, Duval, Nanynka
    5. obraz : playback Markéta, Markéta, Prudencie
    6. obraz : playback Markéta, Markéta, Alfréd
    7. obraz : hlas, playback Markéta, Alfréd, playback Alfréd, Nanynka, posel
  4. dějství – salón u Olympie plný hráčů a hostů
    1. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Artur, lékař
    2. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Alfréd
    3. obraz : hlas, Olympie, Prudencie, Alfréd, lékař, Gustav, Markéta, Varville
    4. obraz : Markéta, Prudencie
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : Alfréd, Markéta, Varville
    7. obraz : hrabě de Giray
  5. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Gaston, Markéta
    2. obraz : Nanynka, Markéta, lékař, playback Čička
    3. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    4. obraz : playback Duval, Markéta
    5. obraz : Nanyka, Alfréd, Markéta
    6. obraz : Čička, Markéta
  1. Obsah hry:

Příběh nás zavádí do života, dnes by se řeklo: „luxusních prostitutek – Olympie, Provencie, Čičky a Markéty v Paříži 19. století. Markéta je težce nemocná (z kontextu se dozvídámě, že patrně plicní chorobou) „dáma s mnoha obdivovateli různého věku, které vždy dovedla obratně využívat ke svému obohacení. Život mezi večírky a dary od movitých obdivovatelů zvolila i proto, že nemá žádnou vlastní rodinu; ale v hloubi duše touží po opravdové lásce. Prudencie je její zřejmě starší a pragmatičtější (až cyničtější) přítelkyně; která již na lásku nevěří. Čička naopak najde lásku ve vztahu s Gustavem. Markéta zahoří láskou k Alfrédu Duvalovi, mladšímu muži, který jí chodil v minulosti navštěvovat i když byla nemocná a všichni ostatní na ni zapomněli. Markéta s Alfrédem odjede na venkovské sídlo, kde prožijí několik letních měsíců štěstí, běhěm nichž Markéta postupně prodává svůj majetek. Alfréd chce tomu zabránit, a vzít starost o finance na sebe, ale během jeho nepřítomnosti Markétu navštíví Alfrédův otec, a donutí ji z morálních důvodů (aby nepošpinila svou pověstí rodinu a Alfrédovu budoucnost) vztah ukončit. Markéta se vrátí do Paříže, do náruče jiných obdivovatelů, a Alfréd po souboji s jedním z nich zahořkne a posléze odjede. Na Nový rok je Markétin zdravotní stav již velmi zhoršen. Alfréd se za ní vrací, protože otec mu nakonec sdělil pravdu o důvodech Markétina zmizení. Alfréd si nesmírně vyčítá, že ji nevěřil, a usmiřuje se s ní. V závěru hry za nemocnou Markétou příjdou všichni ze svatby Čičky a Gustava, a Markéta umírá mezi přáteli.

  1. Komentář:

1917 (1926) H. Jelínek

1923 (1924, 1925) R.Flynt

1974 E.Hodoušek

1978 M.Cikánek

1998 J.Veselý

  1. Překlady do českého jazyka:

1873 E.Züngel

1893 J.H.

1917 (1926, 1956) H. Jelínek

1917 (1918) Z.Folprechtová

1920 (1921) M.Bártová

1923 (1924, 1925) dr.F.Naske

1925 (1926) N.Tučková

1924 J.Vobrubová – Koutecká

1928 J.Soukup

1956 E.Bezděková

1965 V.Kopalová

1973 A.Fárová, J.Gillar

1973 H.Bělohradská, A.Fárová, J.Gillar

1974 V.Kopalová

1978 A.Kraus (dramatická báseň dle předlohy)

1979 A.Ambrová, M.Pospíšil, P.Scherhaufer (scénář dle předlohy)

1981 (1998) V.Kopalová

1982 S.Havlásková

2008 Žák, J.

  1. Inscenace v českém jazyce:

Veřejně přístupné databáze Divadelního ústavu, sahají pouze do roku 1945. Pokud bych chtěla vypsat skutečně všechny proběhlé inscenace na našem území, bylo by možné jěště pátrat v Národní knihovně, či v archivu Národního divadla.

  1. Inscenace Dumasova textu

1955 Krajské krušnohorské divadlo Teplice

1958 Městské oblastní divadlo Kolín

1958 Horácké divadlo Jihlava

1967 Divadlo J.Průchy Kladno – Mladá Boleslav

1967 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

1967 Divadlo Vítězného února Hradec Králové

1969 Těšínské divadlo Český Těšín – Polská scéna Český Těšín

1971 Divadlo Na zábradlí Praha činohra Divadla Na zábradlí

1979 Horácké divadlo Jihlava

1981 Krajské divadlo Příbram

1982 Krajské a oblastní divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

1995 Jihočeské divadlo České Budějovice – činohra České Budějovice

1998 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

2009 Těšínské divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

    1. Inscenace dle předlohy A.Dumase ml.

1977 Kraus A-, Dumas A. ml. (Divadlo Vítězného února Hradec Králové)

1979 Scherhaufer P., Ambrozová A., Pospíšil M. (Státní divadlo Brno – Divadlo na provázku Brno)

1991 „La Traviata Simon L., Weigl P., Piave M.F., Verdi G. (Národní divadlo Praha – balet Národního divadla Praha )

1992 „La TraviataVonásek R., Piave M.F. Verdi G. (Národní divadlo Praha – opera Národního divadla Praha)

1997 Skála G., Dumas ml. A. (Východočeské divadlo Pardubice )

2002 Žák J., Ceccaty de R., Dumas ml.A. (Plzeň : Umělecká agentura A.Kaška)

2005 „La TraviataPiave M.F. Verdi G (Jihočeské divadlo České Budějovice)

2006 „La TraviataKronbergerová M., Piave M.F. Verdi G. (Praha :Státní opera)

2007 Pavlíček M., Čermáková V., Steigerwald K., Dumas A. ml. (Divadlo Ta Fantastika Praha )

2010 „Marguerite” Prostějovský M., Boublil A., Schönberg C., Kent. J., Zamora M. (Ostrava : Národní divadlo Moravskoslezské)

  1. Hlavní a vedlejší text

V textu naprosto převažuje hlavní text, vedlejšího textu je málo (na začátku každého dějství je definována scéna, dále jsou scénické poznámky krátké a strohé, např. Nanynka připravuje večeři. Varville spí v křesle.1 či Drží bank v bakaratu.2 )

  1. Frekvence výstupů postav

Jednoznačně nejvíce výstupů má hlavní postava Markéta Gauthiérová, následuje Alfréd a Prudencie.

  1. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

Divácký čas je cca hodinu a půl. Syžet se odehrává v průběhu cca 9 měsíců. Součástí fabule jsou však i události minulého roku. První a druhé dějství se odehrávají v pařížském bytě, krátce po sobě, třetí dějství s odstupem tří měsíců ve venkovském domě nedaleko Paříže. Čtvrté dějství probíhá ve společenském salónu, asi měsíc od třetího. Páté dějství se odehrává opět v pařížském bytě hlavní postavy, minimálně čtvrt roku od čtvrtého dějství, na Nový rok.

  1. Závěr

Drama Dáma s kaméliemi diváka provádí smutým osudem ženy, která na první pohled žije život plný zábavy a povrchním povyražením, a není schopna skutečné lásky. Jeden z jejích obdivovatelů však dokáže získat její důvěru, a jejich lásce nestojí nic v cestě. Zásadní obrat nastává ve čtvrtém obraze třetího dějství, kde otec mladíka hlavní postavu přesvědčí, aby svého milého opustila v jeho zájmu. Vypadala že je bezcitná, ale ve skutečnosti je schopna obrovské oběti. V závěru umírá, a jejímu milenci zůstává pocit viny z toho, jak ji křivdil. Odkaz na osud Manon Lescaut cituje i sám autor – hlavní postava tuto knihu čte. Je pravděpodobné, že Alexandr Dumas mladší román napsal podle událostí, které osobně zažil, a v příběhu ho můžeme nalézt právě v postavě milované Dámou s kaméliemi – v postavě jménem Alfréd Duval. Pokud skutečně čerpal z vlastní zkušenosti, pak se mu podařilo uchovat pocit zklamání a dojetí všech, kdo umírající ženu znali. Důkazem je obrovský, déle než 150 let trvající úspěch tohoto dramatu.

  1. Poznámkový aparát:

1. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.3.

2. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.56

 

  1. Prameny:

DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia, 1973. 75 stran.

 

BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. 2.vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran. ISBN 978-80-7106-576-0

 

INSTITUT UMĚNÍ – DIVADELNÍ ÚSTAV. 2011. Databáze Divadelního ústavu [online]. Divadelní ústav. [cit. 30.1.2012]. Dostupné z WWW: <http://db.divadelni-ustav.cz>

 

 

 

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”.

Ve videotéce Divadelního ústavu jsem si z celkem 20 nalezených inscenací vybrala inscenaci z roku 1981, režiséra Jana Grossmana, hranou v nynějším Klicperově divadle v Hradci Králové. Premiéra inscenace byla 25.dubna 1981.

V Národní knihovně jsem našla text divadelního dramatu Maryša, od Aloise Mrštíka a Viléma Mrštíka.

Recenze

Známé, a mj.i filmově adaptované drama bratří Mrštíků “Maryša” měli diváci možnost vidět již v celé řadě podob a variací, včetně např. komického skeče v podání Jiřího Lábuse jako Maryši a Oldřicha Kaisera jako Vávrova vnuka, v rámci 20 let starého zábavného pořadu Televarieté. Motiv vzdoru mladé ženy proti předem domluvenému manželství se starším mužem má, a vždycky měl divákům co říci.

Maryša je vrcholné dílo českého realismu. Sociální drama, popisující vesnický život ve formě tragédie. Manželství uzavřené bez lásky nemůže být šťastné, a mladé srdce se trápit nenechá, a pomůže si za každou cenu. V pěti dějstvích se divákovi představuje svéhlavá dívka Maryša (Markéta Vosková-Novotná), jejíž rodiče starý Lízal (Miroslav Švejda) a Lízalka (Marie Tardy) jsou vychytralí a lakomí sedláci. Mladý vojáček Francek (Ivo Forst), syn chudé vdovy, Maryšu miluje, ale rodiče ji provdají za starého a krutého mlynáře Vávru (Zdeněk Kopal). Jak jde čas, tak se ukazuje, že starý Vávra je skutečně špatný člověk, otec Lízal nakonec dceru nutí, aby ho raději opustila s Franckem. Než aby svou osobu vystavila hanbě, rozhodne se Maryša problém se svým starým manželem vyřešit jedem otrušíkem, podaným v kávě (v pátém dějství je onen notoricky známý dialog o ztuchlé kávě od žida). Dílo, které, jak se domnívám, má silnou vazbu na Rok na vsi (mj.také proto, že je zde také zmiňována postava Vrbčeny) je i stejně protkáno velmi relistickými popisy moravské vesnice a začleňuje lidové písně a živou muziku, kroje, a spoustu nářečních slov (hanácký, brněnský a slovácký dialekt). Pro současného diváka (či čtenáře dramatického textu) nabízí dobovou podobu mluvy obyčejných lidí; zachycení jazyka konce °19.století.

 

Pozastavme se nad mimořádně vybudovanou dramatickou postavou Maryši. Z textu bratří Mrštíků je cítit napětí a velká dramatičnost, čtenář (potažmo divák) s Maryšou soucítí. Ve třetím jednání, kdy je Maryša po dvou letech života s Vávrou sešlá a smutná, má její role výjimečně silný náboj – i kdy by mlčela, či jen šeptala. Dramatický děj je tak dobře vybudován, že každý dokonale chápe její motivy i okolnosti její situace. Každý čtenář (divák) ví, čím si prochází a je s ní tedy plně spojen – a zajímá ho její další osud a její reakce na něj. Jeho pozornost je dokonale zaujata. Právě otevřenost motivů jednání hlavní postavy je z dramaturgického hlediska silný aspekt tohoto realistického dramatu, kterým se Mrštíkům povedlo zapsat Maryšu hluboko do povědomí českého obecenstva na sta let dopředu.

Počátkem 80.let 20.století v tehdejším divadle Vítězného února (nynější Klicperovo) natáčela Československá televize televizní záznam inscenace hry Maryša v režii Jana Grossmana.

Citlivé kamerové vedení hlavního kameramana Petra Poláka a režiséra televizního záznamu Františka Filipa, divákovi nabízí dokonalý zážitek, záběrově i střihově povedenou adaptaci divadelní hry pro televizi.

 

Forma, v jaké text z konce 19.století autoři inscenace pojali, je velmi klasická, a ve velké míře vychází z původního textu bratří Mrštíků. Bohužel v některých zásadních aspektech se s předlohou rozchází, a řekla bych ke škodě výsledku. V některých pasážích režisér Jan Grossman velmi krátil text, nebo si naopak text vymýšlel vlastní. V jiných pasážích naopak text souhlasí, ale interpretačně se herci snaží o zcela opačné ztvárnění emocí. Grossman z každého jednání vyhodil několik výstupů, všechny dialogy krátil, a některé postavy vůbec neobsadil. Určitě tak přispěl ke zkrácení a zhuštění děje, ale ne všude to bylo z dramaturgického hlediska nutné.

 kostym_marysa

 

Scénický výtvarník Jaroslav Malina, a kostýmní výtvarník Martin Víšek se pokusili přenést na prkna divadla Vítězného února zhmotnělou vizi z konce 19.století – vizi Aloise a Viléma. Scéna je pojata velmi jednoduše, bílé kulisy s dveřmi a vraty, které zastupují dveře v sednici, i vrata na návsi. Změny jednání se řeší pouze doplněním dobových rekvizit (postel, stoly, petrolejová lampa), vycházejících z podrobných scénických poznámek bratří Mrštíků. Kostými pak jsou dokonalým převedením původních poznámek do reality. V kontextu doby (80.léta v Československu) to muselo působit jako únik před okolním světem. Mladému obecenstvu však jistě nudnost a prvoplánovost scény i kostýmů, spolu s dramaturgicky nešťastnými zásahy do struktury dramatu, musela znechutit a znudit původně poutavý a silný příběh Maryši. Na tuto otrockou formu se nabízejí dva úhly pohledu. Jeden je pozitivní – přínos historické věrnosti, a fakt, že to, co vidíme, doslovně popisují Mrštíkové ve své hře. Druhý nabízející se úhel pohledu je velmi kritický – jakou práci vlastně scénograf a kostýmní výtvarník odvedli? Kde je prostor pro moderní interpretaci tématu? Co aktuálního do inscenace vložili? Jak se téma snažili ozvláštnit a přiblížit současnému divákovi a jeho vkusu (nutně definovanému estetikou okolního světa a televize)? Odpověď zní – nijak. Ale jestli je to dobře, či špatně záleží na pohledu každého z diváků.

Autor scénické hudby Zdeněk Šikola se z mého úhlu pohledu také dosti minul. Unylá, rádoby historická hudba, je občas příliš vokální, v prvních dvou jednáních nevhodně citlivá až rozněžněně lenivá – nekorespondující a nepříjemná, v rozporu s tím, co prožívá hlavní postava. Hudba, znějící jako úvod roztomilé pohádky pro děti není vhodná k ději popisujícímu drama dívky, která je nucena zkazit si celý život. Krajně nevhodná je v jednom z nejdramatičtějších momentů, Francek vyjevuje svůj úmysl se znovu veřejně stýkat s již vdanou Maryšou, a začne znít kolotočová hudba druhu “starý flašinet”, což se mi zdá emočně nepřijatelné. K některým scénám se lépe hodí (začátek 3.jednání – po dvou letech) ale škoda, že unylý motiv je často opakován až otrocky, a takřka bez souvislosti s děním na jevišti.

 

Markéta Vosková-Novotná v roli Maryši podává pravdivý výkon, i když její pojetí je často až příliš expresivní. Představitel Francka Ivo Forst se často zadrhává, a zdá se, jakoby předváděl nepřiléhavé emoce ve tváři a slovech (zde je sporné, zda to nebylo záměrem režiséra). Zdeněk Kopal jako Vávra občas přeskakuje hlasem do komické polohy – zřejmě když chce přidat na důrazu, což se nedaří.

Jako chybu bych také viděla fakt, že Vávra a Francek mají špatný sestřih vlasů (podobný jako nosila mužská ikona 80.let Vlastimil Harapes), nehodící se ke kostýmům.

 

Jiřina Jelenská v roli Strouhalky exceluje. Je výborná herečka, lehkou intonací a gesty zpodobňuje vesnickou drbnu, nepřehrává a nedeklamuje jako představitelka Maryši. Také Miroslav Švejda a Marie Tardy jsou v rolích Maryšiných rodičů na správném místě. Jejich výkony působí lehce, živě a uvěřitelně.

Antonie Richtrová roli Stařenky ztvárnila velmi úsporně, omezila se na předvedení některých scénických poznámek (loupání jablka) a jiné vypustila (vůbec neodchází, zůstává sedět na svém místě). Při sledování inscenace a znalosti původního textu se nezbytně začne vkrádat pocit, že režijní vedení v mnoha místech hercům vymyslelo opačnou formu interpretace emocí, než je původně doporučováno . Nebo jsou alespoň zvolena záměrně jiná gesta či mimika, vyjadřující stejnou emoci (dle scénické poznámky) ale zcela jiným způsobem.

Miroslav Suchý a Zdenka Macková v roli hospodských neměli ve svých rolích tolik změn, jako Dagmar Felixová v roli Horačky, či Anna Cónová v roli Rozáry.

 

Ve čtvrtém jednání divák slyší podivně šílenou hudbu, která má patrně vyjádřit vniřně pokřivenou psychiku Maryši, ale melodie je opět zbytečně kolovrátková, měla by být výrazněji disharmonická. Na konec čtvrtého jednání je v textu významná změna – režisér doplnil monolog Vávry, když čeká s flintou na Francka, a monolog Maryši, modlící se k panence Marii. Pak navazuje na původní text, ale opět se zkrácením. Tento režisérův zásah má patrně zhutnit děj a přiblížit divákovi pocity obou postav – podle mne to není šťastná cesta, kterou se vydal při interpretaci tohoto díla. Mlčenlivý výklad motivů, kdy divák chápe, soucítí a vysloveně čeká na každou reakci postavy by byl silněji působivý. V této doplněné části hry se ozývá velmi emotivní a dramatická hudba, zatímco Maryša přehrává a příliš znatelně recituje text, Vávra jen sedí a jeho monolog zní z reproduktorů mimo obraz.

Toto doplnění dramatické struktury děje zasáhlo do jeho stavby nešťastným způsobem. Zbytečně vybudovalo dramatický vrchol na nehodícím se místě,

přitom když se skutečně děje nejdramatičtější situace celého příběhu – Maryša dává do kávy jed – hudba je klidná a stejně indiferentní jako v průběhu celého představení.

Režijní změny neprospěly ani v posledních třech výstupech páteho jednání, kdy místo odhalení milé tváře Vávrovy povahy (čímž Mrštíkové vystupňovali Maryšino drama rozhodování) zvolil režisér polohu hněvu. Namísto zajímavé smyčky v ději, pokusu o milostné usmíření v duchu „nejsem tak špatný“, tak režisér znovu ukazuje Vávru jako pouze negativní charakter. K tomu patří také to, že se v inscenaci Vávra kávy vůbec nenapije, dokud na něj jako odpověď v hádce Maryša nezakřičí: „Pij cos nedopil!“. Tak ovšem drama působí méně intenzivně – jen tak znovu opakuje, že Vávra si kávu s jedem skutečně zasluhuje. V původní předloze se však Vávra trochu napije – přiotráví, pak se pokusí o milostné usmiřování s Maryšou, a ta – po chvíli napětí, kdy si divák, říká, zda se nenechá obměkčit, a kafe nevyleje – Vávrovi vrátí hrnek na stůl a řekne mu ať dopije zbytek, čímž ztvrdí svůj verdikt. V inscenaci se toto ztrácí.

I původní závěr je více výrazný. Závěr, smrt Vávrova, dramatický okamžik, který by měl být spíše prodloužen a zdůrazněn, než utnut, jako zde, kde se režisér omezil na to, že po Vávrově pádu na zem do všech dveří přistoupí všichni herci – a podívají se na Maryšu (a zároveň se tak připraví se na děkovačku).

Můj názor je, že změna v tomto případě byla v neprospěch dramatické struktury příběhu. Inscenace Maryši v režii Jana Grossmana, uváděná roku 1981 v Klicperově divadle se mi příliš nelíbila. Televizní záznam inscenace, pořízený Českou televizí, se mi naopak líbil, protože ve srovnání se záznamy Divadelního ústavu byl velmi citlivě, a nerušivě sestříhán.

Prameny:

 

MRŠTÍK, Alois. MRŠTÍK, Vilém. 1.vyd. Brno. Větrné mlýny, 2005. 105 s. ISBN-80-86151-76-X

DV – 0185. FILIP, František. Maryša – Alois Mrštík, Vilém Mrštík. [ DVD ] . Televizní záznam inscenace z Divadla Vítezného února v Hradci králové. Československá televize, 1983. 84 min.

VÍŠEK, Martin. [FOTO KOSTÝMNÍ NÁVRH] . Hradec Králové. Klicperovo divadlo, 1981.

 

Analýza dramatu – Život je sen

Pedro Calderón de la Barca – Život je sen

 V této analýze se zabývám jedním z nejvýznamnějších dramatických textů renesance – drama Život je sen španělského autora jménem Pedro Calderón de la Barca, jehož dílo bylo inscenováno neustále téměř po dvě staletí.

 Během renesance a baroka se proměňuje společenské poslání divadla a jeho funkce. Objevuje se termín „pravidelná dramaturgie“ a nový způsob divadelních produkcí. Odraz nového vnímání řádu bytí v dramatu i odkazy na historické události a současnost. V této době tvoří své výpravné inscenace největší barokní dramatik, patrně druhý génius divadla po Shakespearovi, Španěl Pedro Calderón de La Barca (1600 – 1681), který během svého života psal světské hry, i mezihry (entremés 1), a pak se po sérii osobních neštěstí se stal knězem a nadále psal již hlavně autos sacramentale 2 pro město Madrid. Jeho světské hry se dají rozdělit do dvou kategorií – komedie pláště a meče (comedia de capa y espada 3) a vážné hry. Nejslavnější Calderónova světská hra je tříaktové veršované drama „Život je sen“ (La vida es sueño) – napsal 1631-1632, inscenováno bylo 1636 – filosofická alegorie o postavení člověka a záhadě života. Stěžejní drama španělského baroka, nastolující základní otázky smyslu a obsahu života, lidské existence a svobody člověka (cit. Macura, s. 147).

V tomto dramatickém díle na příběhu královského syna – prince Segismunda prezentuje barokně katolickou, idealistickou koncepci bytí, která pojímá reálný život jako pouhé snění a odlesk věčné, metafyzické existence. Jeho osudem je být vychováván v kobce – vězení, a izolaci, neboť jeho narození provázela zlá věštba. V době synovi dospělosti se král – otec rozhodne, že synovi dá i přes jeho prokletí, všechna privilegia, která mu náležejí. Segismundo nově nabytých možností využívá ve zlosti a snaze se mstít. Král ho znovu uvězní, a tehdy Segismundo, zpátky ve svém vězení, dochází k zásadnímu poznatku (potažmo sdělení – z pohledu diváka). Citaci z tohoto zásadního momentu celého dramatu uvádím níže. Následně, po určitých peripetiích, je charakter hlavního hrdiny napraven. Jako vedlejší dějová linie je v dramatu umístěna také milostná zápletka.

Hlavním poselstvím díla je poznání jedince, že samostatná volba vyšších duševních hodnot (cti, víry, pokory, poslušnosti, ušlechtilosti, velkorysosti, nesobeckosti – obecného dobra) je nejlepším řešením, ve světě, v němž si nemůžeme být ničím jisti. Autorovi se výjimečně podařilo shrnout (ať už své vlastní, či křesťanstvím inspirované) názory na základní otázky života, jeho smyslu a lidské svobody.

 

Jazyk

Citace klíčové scény – monolog Segismundo:

Ano, zkroťme, co nám dříme
v povaze, tu temnou zlost,
běs a ctižádost,
když je tomu tak, že sníme
a potom snad pochopíme,
že život je sen a snění
v světě, jenž je tím, čím není:
už chápu tu světskou lest,
člověk sní o tom, čím jest,
nežli přijde probuzení.

Král sní o tom, že je král,
a v tom poblouznění řídí
běh věcí a osud lidí:
a ten potlesk, o nějž stál,
do větru a větrem psal.
Vždyť smrt v jednom vydechnutí
obrátí to v dým a prach,
a co byl? To byl jen strach
vládnout, tuše procitnutí,
které čeká ve snu smrti.

Sní boháč, když vidí hrst
plnou zlata, strachem sklíčen,
sní, kdo si myslí, že je zničen,
a je sen, že drží půst,
sní ten, kdo začíná růst,
jen sní, kdo se dře den ze dne,
sní, kdo vsadil tisíc k jedné,
sní, kdo minul svůj den o věk,
všecko je sen, čím je člověk,
byť to nikdo neprohlédne.

Všichni sní, i já, já sám,
že v žaláři přebývám,
sním, že vidím svět svou mříží
sním, že teď mě život tíží.
Co je život? – Přelud. Klam.
Co je život? Závan vánku,
stín světýlka na kahánku.
Vše velké je malé jen.
Dnes už vím: život je sen
sen je i vír vidin v spánku.

 

V této klíčové scéně Pedro Calderón de la Barca vyslovuje hlavní myšlenku celého svého díla – svou filosofickou pravdu, ve které se, dle mého názoru, blíží k Platónovým myšlenkám (např. tyto verše chápu podobně jako výrok, že poznání spočívá v chápání neměnných forem či idejí). Je pravděpodobné, že autor vycházel hlavně z křesťanského pojetí.

 

Struktura dramatu

Tříaktové drama, s hlavní postavou Segismunda, kolem jejíhož dramatického jednání se odehrává celý příběh. Doplněn je vedlejší dějovou linií – milostný příběh, řadou vedlejších scén , s minimem scén epizodních. Rámcovou situaci bych definovala jako příběh prokletého syna královského otce a jeho cesta za poznáním.

 

Struktura textu

Text je složen samozřejmě z hlavního, ale velkou měrou i z vedlejšího textu. Plno explicitních scénických poznámek, určujících nejen pohyby postav po jevišti (případně jejich gesta a kostýmy), ale i kulisy a rozložení dekorací na scéně (viz např. I. 1.) dle mého názoru souvisí se zrodem nových forem předvádění divadla – na rozdíl od „holého“ shakespearovského jeviště se v baroku postupně setkáváme se vznikem scénografie. Divadlo se v období baroka stává smyslovým zážitkem, divák je ohromován dekoracemi, mechanismy umožňujícími létání či pyrotechnickými kouzly. Ustavuje se také výměnný systém kulisové dekorace, který se postupně stává univerzálním po celé Evropě. V souvislosti s jevištěm se mění i hlediště a rodí se tzv. kukátkové jeviště. Domnívám se, že i scénické poznámky v tomto textu Pedro Calderóna de la Barca se na změnách v „divadelnických myslích“ (a posléze na jevištích) podílely.

 

Struktura verše

Překlad Prof. PhDr. Mikeše je tvořen volným veršem, oscilujícím od AA-BB rýmu po ABBA ( příp. ABBAA i jiné typy rýmu) i v rámci jediné promluvy jedné postavy (viz. např. I. 6. – promluva Basilia).

 

Dramatické postavy

 

Tou zcela nejhlavnější postavou je bezesporu princ Segismundo, který se nachází nejprve ve věži, pak na královském zámku, a následně opět ve vězení, kde dochází k uvědomění si (a katarzi) svého osudu i klamu světa. Princ se projevuje jako sice vzdělaný, ale nejdříve zahořklý, po náhle poznaném pocitu vlastní důležitosti pyšný a zlý, až nakonec, po opětovném uvěznění, kdy poznává co, je v životě důležité, a vyslovuje ve svých promluvách filozofické pravdy; je možno nazvat moudrým. V závěru hry ho i ostatní postavy glosují jako „napraveného“ (např. III. 14. Basilio: „Tímhle skvělým činem, synu, ses mi vrátil z nenávratna.“

Dále by se za velmi důležité až hlavní postavy (zejména četností promluv, jednání a mírou charakterové prokreslenosti) dali považovat také král Basilio, Rosaura a Segismundův vychovatel Clotaldo.

 

Postavy vedlejší jsou Clarín a Astolfo.

 

Postavy pomocné jsou Estrella, důstojník, dvořan, první a druhý voják; případně skupina vojáků či lidu (který je pouze slyšet za scénou).

 

Postavy hlavní a vedlejší:

 

Basilio je stárnoucí polský král, vědec a astrolog, který celý život věřil věštbě hvězd více než schopnostem vlastního syna. „Na stará kolena“ se rozhodne, že dá synovi šanci. Postupně je zprvu překvapen jeho krutostí, posléze jeho prozřením a nečekanou moudrostí. Vystupuje jako moudrý, spravedlivý a jen po míru toužící panovník.

 

Clotaldo je starší muž, věrný pomocník krále Basilia. Vystupuje jako moudrý, ale rozhodný a přísný. Basilio ho celá léta posílal nahrazovat uvězněnému Segismundovi otce i učitele – Clotaldo s ním komunikoval. V dramatu se objevuje také druhá dějová linie milostného příběhu a smutného osudu dívky pocházející z nemanželského lože – postava jménem Rosaura. Clotaldo si uvědomuje, že on je jejím dávno ztraceným otcem, pomáhá jí a stojí za ní.

 

Rosaura je z Moskvy přicházející dívka nemanželského původu, jejíž čest pošpinil synovec krále Basilia Astolfo – slíbil jí lásku a posléze ji opustil a odjel usilovat o ruku dcery královy sestry – Estrelly. Rosaura je rozhodná, statečná a sebevědomá – ve své situaci už nemá co ztratit, jen získat. Neváhá se převlékat za muže, a je ochotna svou čest bránit i na ostří meče.

 

Astolfo je trochu pohodlný, trochu bezpáteřní synovec krále, který usiluje o přízeň své sestřenice Estrelly, přesto že miluje Rosauru – myslí si však, že jako nemanželské dítě pro něj není dost dobrá, zato že díky Estrelle se dostane na polský trůn. Vystupuje spíše jako zbabělec a pokrytec.

 

Clarín je téměř dramatický typ – commedii dell´arte připomínající postava sluhy, který se sice stará „o své“, ale zároveň umí být oddaným pomocníkem a je schopen přijmout svůj osud. Není však odvážný, ani sebevědomý jako Rosaura, s kterou přichází z Moskvy pomoci ji získat zpět její ztracenou čest.

 

V tomto dramatickém textu vystupují pouze postavy lidské, nejednají zde zvířata, věci, postavy nadpřirozené ani alegorické.

 

Čas a prostor

 

Událost počátku fabule: Čas fabule začíná před narozením prince Segismunda, v okamžiku, kdy jeho otci – králi Basiliovi, věštba prorokovala Segismundovu zločinnou budoucnost a krutou tyranskou vládu.

Událost počátku syžetu: Čas syžetu začíná momentem, kdy Rosaura a Clarín přicházejí ke věži, ve které je Segismundo uvězněn.

 

Čas vyprávěný, fiktivní, tedy čas fabule obsahuje celý Segismundův dosavadní život, nebo i blíže neurčenou dobu před jeho narozením (dobu, kdy byla jeho královskému otci sdělena věštba).

Čas vyprávění, čas znakový, tedy čas syžetu obsahuje pouze několik dní (ne více než týden) během nichž se stárnoucí král Basilio snaží zjistit, zda byla věštba pravdivá, a zda by přece jen nemohl svému synovi vládu přenechat. Nakonec se ukáže (z různých důvodů), že ano.

 

Čas vnímání, čas reálný byl v mém případě delší, než obvyklé 2-3 hodiny, neboť mne velmi zaujaly Segismundovy promluvy (hlavně v II. 18. a 19.; a v III. 1.), ke kterým jsem se při čtení vracela, recitovala si je, a znovu pomalu pročítala – a to i s odstupem dnů až týdnů. Mohla bych tedy říci, že u mne čas vnímání trval (ne jeden) měsíc – až téměř celý rok.

 

Prostor

Dramatický prostor tohoto díla je velmi stylizovaný až symbolický. Děj se odehrává na polském dvoře, v nedaleké tvrzi – Segismundovo vězení a na bojišti. Dramatický prostor je jednotný, uzavřený a přehledný. Segismundovy úvahy se někdy dotýkají lidstva, ale vždy vychází hlavně ze své vlastní situace.

 

Závěrem mohu říci, že toto dramatické dílo považuji za jedno z geniálních dramatických děl, které díky své univerzalitě, jednoduchosti a zároveň síle děje (a poselství) mohou být inscenovány kdykoliv, kdekoliv a vždy znovu zasáhnou své diváky. Právě díla jako toto, monology jako je Segismundův, jsou důvodem, proč nikdy nebude divadlo zcela vytlačeno z kulturního spektra.

 

Poznámkový aparát

1.entremés

mezihra – krátká komická hra během slavnosti, či mezi jednotlivými dějstvími tragédií nebo komedií – uváděla na scénu lidové postavy. Mistrně psal Pedro Calderón de la Barca.

(podle Pavis, 139)

2.autos sacramentale – alegorické náboženské hry provozované ve Španělsku a Portugalsku u příležitostných svátků Božího těla – morální a teologické problémy míseny s fraškou a lidovým tancem, hrány z vozů (carros). Potažmo měly předchůdce ve francouzské mysterii. (podle Brockett, 229)

3. comedia de capa y espada

komedie pláště a dýky – pro španělskou dramatickou tvorbu typická zápletka kolem urozených postav, jde jim o čest, náhodu, přestrojení. (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Malina) Groteskní souběžná zápletka kontrastně a parodicky osvětluje svět aristokracie, soustředěna kolem postavy graciosa (sluha-šašek)

(podle Pavis, 229)

Prameny:

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Lékař své cti. Život je sen. Praha: Artur, 2008, s. 226. ISBN 978-80-86216-99-7

Zdroje:

MACURA, Vladimír. 1988. Slovník světových literárních děl A-L. 1. vydání. Praha: Odeon, 1988. 475 stran. S. 147.

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník – slovník divadelních pojmů. 1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

BROCKETT, Oscar. 2008. Dějiny divadla. 2. vydání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. 1. vydání. Praha: Libru, 2004. 348 stran.