Archive for DIVADLO

Comedie dell`arte

11/06/2015 divadelní představení, DIVADLO, divadlo_20_století, teorie divadla Comments Off on Comedie dell`arte

 

Komedie dell`arte

Commedia dell`arte, commedia all´improviso,

commedia soggetto, commedia di zanni

Italská komedie, komedie masek

 

Komedii dell`arte charakterizuje kolektivní tvorba herců, kteří gestickou a slovní improvizací vytvářejí představení podle stručné osnovy (udává příchody a odchody postav a hlavní členění fabule) a není autorským, předem vytvořeným a hotovým dílem. (Pavis 2003, s.42)

 

Historie vzniku

Ne náhodou tato charakterově exponovaná divadelní „odrůda“ vznikla právě v Itálii, v zemi, kde se divadelnost chování projevuje i při běžné denní komunikaci, která často probíhá jako ohnivá hádka. Itálie v počátcích renesance nebyla významná politicky, ale spíše kulturně či ideově – vyvíjeli se zde pokrokové myšlenky zaměřené proti státní a církevní administrativní hierarchii. V zemi okupované němci a španěli se kulturním centrem staly zejména Benátky, plné bohatých obchodníků. V polovině 16.století se v Itálii sdružují a formují různé složky do divadelního útvaru komedie dell`arte. První představení nového divadla proběhlo roku 1568, jak zapsal Massimo Troiano.

Pokud si chceme představit, jak konkrétně komedie dell`arte vzniká, musíme hledat na více místech. Mezi obchodníky, vyvolávajícími na náměstí své zboží, ve středověku často doplněné o herce, kteří v podobě krátké scénky názorně předváděli účinky toho či onoho výrobku. Dalším pramenem jsou baviči- v Itálii proslulí obveselovači, výřeční, nápadití, pohotoví, pohybliví, zpívající a hrající lidoví šaškové. Takový byli třeba Bruno a Buffalmaco z Dekameronu. Třetí kolébkou je karneval, v jehož průvodu jsou některé masky přítomny již dávno před vznikem komedie dell`arte – například Dottore, nebo Zanni. Od produkce spontánních lidových šašků je jen krůček k poloprofesionální exhibici. Mnozí herci z tržiště odcházejí do divadelních společností, s nimiž pak kočují.

Lidové „jarmareční“ divadlo na Benátském náměstí sv.Marka máme popsané díky řadě tehdejších cestovatelů. Popisy zachycují dravost, kvůli touze prodat obchodníci vychvalují svůj výrobek a inscenují krátké či delší scénky ukazující jeho účinky. Vidíme jejich pomocníky oděné v barevných kostýmech, kterak na menším lešení, či několika prknech na zemi předvádějí scénky a gagy (lazzi – odkazující na současné místní události, mluvené či mimické), doprovázeni hudbou, akrobacií či žonglováním. Bavitelských specializací v tehdejší společnosti existovala celá řada, od žongléra, doprovázejícího svůj výstup vyprávěním příběhu, přes žertéře, vypravěče hádanek, deklamátora směšných monologů až po vypravěče milostných, náboženských a hrdinských písní. Nejstarší dochované novely svědčí o tom, že byly jen stručným podkladem k vyprávění před publikem, před nímž je lidoví umělci dotvářeli improvizací. Udržovaly se tu staré lidové formy – contrasti (spory, hádky), žertovné zamilované písničky (často lascivní), malé komické scénky.

Pro divadlo byl tento trhovecký živel osvěžující krví. Lidové rysy lze pozorovat až do posledních okamžiků existence komedie dell`arte jak v Itálii, tak u její odnože ve Francii.

 

V první polovině 16.století se u dvora a v akademiích hraje pro aristokratické publikum komedie erudita – italská renesanční zápletková komedie, jejímiž autory jsou většinou učení humanisté či dvorní básníci. Scénu a kostýmy navrhují dvorní architekt a malíř, amatéři – dvořané hraji role. Zcela jiné divadlo tehdy dělají herci komedie dell`arte, která čerpá inspiraci v běžném životě, a v kolektivní tvorbě profesionálních herců. První smlouva se souborem komedie dell`arte se datuje 1545, zřetelný odkaz na představení pochází z roku 1568. Postupně komedie dell`arte v oblíbenosti vytlačuje komedii erudita i mezi aristokraty.

 

Komedie dell`arte byla oblíbena ve všech společenských vrstvách jednak proto, že jasná struktura postav, které herci většinou hráli celý život, jim dala možnost charakteristiku důkladně propracovat, a také si v rámci postavy „hrát“ – reagovat na místní souvislosti, podle publika, podle společenských událostí, podle prostředí… . Tímto způsobem se dokázali přizpůsobit vkusu různých společenských vrstev – nejchudším vesničanům, měšťanům, i u pařížského dvora.

 

Organizace

Specifikum komedie dell`arte tkví ve stabilizovaných, pevných typech postav (tipi fissi), které herci někdy hráli celý život – a někdy jim dokonce dali i jméno. V rámci jasně vymezeného charakteru pak improvizovali. V odborné terminologii se těmto typům říká masky (maschere). Tyto komické typy v nadsázce předvádějí některou fyzickou nebo psychickou vlastnost. Lidská zkušenost také ukazuje, že lidé s podobnými vlastnostmi mívají podobné fyzické znaky. Typy v komedii dell`arte se nikam charakterově nevyvíjí, stále zastávají stejnou pozici. Protože satira má smysl pouze když je spjata se současností, v průběhu doby se typy vytrácely a objevovaly, či měnily. Často také, díky použití dialektu, představovali osobu, typickou pro určitý kraj. Takovéto uspořádání je vhodné pro herce a celý divadelní provoz, ale zase neumožňuje hrát složitější hru, v které by postava prodělala charakterový posun. Jsou to jakési figurky na šachovnici. Výhodou masky také je, že působí na diváka jako symbol, má jemu známé atributy, jež v divákově vědomí předurčují tóninu, v které bude herec hrát.

Masky se rozlišují jménem, kostýmem, obličejovou maskou, zvláštním způsobem mluvy, zvláštní mimickou stylizací a herními zvláštnostmi. Základní skupinu typů tvoří typy komické – staří páni a sloužící, a nekomické – milovníci, k nimž se ještě přimykají postavy doplňující, nebo náhodné. (Kratochvíl 1987, s.86). Kromě níže specifikovaných postav se náhodně objevovala např. postava dohazovačky – jejíž přítomnost předznamenávala povahu celého kusu.V dalším vývoji divadla mizí, a její roji ve zjemnělé formě přebírá komorná. Dál existovala celá řada variací jako Pascariello – sluha mlsoun, povaleč s černým sametovým kostýmem a namoučněným obličejem; nebo Meneghino, zanni z Milána. Jména některých komických typů znamenají v italštině jejich vlastnosti.

Postava matky se v komedii dell`arte téměř nevyskytovala. Uznávaný kult matky se nehodil k dvojsmyslné až obscénní zábavě.

Staří a sloužící improvizovali v rámci svých postav, a uměli předvést i různé akrobatické kousky. Milovníci museli znát zpaměti milostné verše a oslavné ódy na své protějšky, jejichž dlouhý text býval odlehčován nezávaznými komickými kousky ( lazzi ) ostatních postav. Herec komedie dell`arte musel být schopen vrátit se ve své improvizaci zpět k výchozímu bodu, aby tak umožnil nástup svého hereckého partnera a příliš se neodchýlil od scénáře.

Kommedia dell`arte vytvořila i předchůdce režiséra tím, že svěřovala adaptaci textů a celkovou interpretaci díla jediné osobě, což byl capocomico (též corago). (Pavis 2003, s.43). Do dnešní doby se nám sice dochovala řada „scénářů“ a umělecky ztvárněných kostýmů postav, ale těžko si můžeme udělat představu o skutečné podobě tehdejších představení, když byla založena na improvizaci a plná odkazů a narážek na tehdejší společenské souvislosti.

Dramaturgie komedie dell`arte má několik konstantních rysů: kolektivně zpracované a modifikované téma; hojnost záměn a nedorozumění; typickou fabuli s mileneckým párem, kterému stojí v cestě chlípní staříci; zálibu v přestrojení a převlecích žen za muže; pletichy, osnované darebným, mazaným sluhou a závěrečné scény poznání, kdy se zmizelí objevují a chudí zbohatnou. Typické je nekonečné splétání zápletek rozvíjených z omezeného fondu postav a situací. (Pavis 2003, s.43)

 

STAŘÍ – VECCHI

Komičnost starých pánů spočívala v tom, že mají ve svém věku mladé zájmy (např. o mladé dívky), a snaží se stále chovat podle svého postavení z minulosti – i když doba už je jinde.

 

pantelone2 Pantalon – Pantalone, Pantalon

„Puer centum annorum“ – chlapec stoletý. Předlohou mohli být benátští kupci. Lakomý konzervativec a zástěrkář. Rozumbrada, naparuje se a koketuje s děvčaty, dokud ho nechytí záchvat padoucnice. Není to třaslavý stařík. Spíše muž, který si neuvědomuje jak rychle čas letí. Na Sicílii zvaný Cassandro, ve Veroně Facanappa.

13PerfectPantaloneKostým : dlouhé (později krátké) přiléhavé, sytě červené kalhoty a krátká přiléhavá vestička stejné barvy, měšec, dýka, černý volný plášť, na hlavě malou čapku, vysoká a mužná postava.

Na obličeji tmavá polomaska- zdůrazněné rysy, dlouhé bílé vousy.loi-hadopi-commedia-dell-arte-8220championat8-L-2

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku hraje tuto postavu Jiří Pecha. Jeho kostým je podobný spíše jednoduché variantě Pantalona (viz vpravo), ale bez pokrývky hlavy, s delšími vousy, má zdůrazněný rozkrok, a stařecké papuče. Později si vezme plášť a dlouhý nos, také kouří doutník. Má sluhu Harlekýna a je otcem Izabelly.

 

doctoreIl dottore – le docteur

Kořeny nalézáme již v antice, jako scholasticus, zkušený pán, který je učený, ale zpravidla se nevyzná v praxi života. Většinou je to filozof, advokát, lékař či hvězdář. Má možná nějaké znalosti, ale schází mu logika. Učený a únavný popleta. Musel ho hrát herec se znalostí latiny (aby ji pak mohl důvěryhodně plést). 1)

 

morovy_a_comdelarte doktorKostým : defacto oděv boloňského právníka; černý, volný, doktorský talár, pod ním kabát ke kolenům, krátké kalhoty, punčochy, střevíce a několik bílých detailů – límec a rukávy. Doktorova obličejová maska zakrývá jen čelo a hřbet nosu, tváře má silně červeně nalíčeny – to značí zálibu v alkoholických nápojích.

dottoreV netradičně pojaté roli doktora v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vystupuje Vladimír Hauser. Bílá svrchní část jeho kostýmu ve spojení s tmavými kalhotami vzdáleně připomíná společenský oděv. Později nosí menší obličejovou masku – evokuje podobu brýlí na špičatém nose. Jeho postava je však založena spíše na akrobacii a gagu, než na slovním projevu, ani jeho kostým se původní podobě příliš nepodobá.

 

 

SLUHOVÉ – ZANNI

Zanni slouží většinou Pantalonovi. Je mezi nimi sociální vazba – venkovan, jenž přišel do města za chlebem a městský obchodník s aristokratickou minulostí. Sluhové jsou hlavními komickými postavami. Tvoří většinou dvojice, kdy jeden je aktivnější, rozvíjí zápletku a má spíše záporné vlastnosti. Druhý ( il servo sciocco ) je prosťáček, který prvního poslechne. Jsou optimističtí a pomáhají svým pánům. Často předvádějí až akrobatickou „neobratnou obratnost“, která tvoří jádro komických kousků (lazzi). Později se dvojice sluhů velmi variovaly, pod vlivem místního prostředí a stereotypů (představovali např. typického obyvatele nějakého kraje – mluvou, chováním atp.).

 

arlechino2Harlekýn – arlecchino, arlequin

Král komedie dell`arte se stal postavou známou dodnes. Původem šlo o zchudlého zemědělce, přicházejícího v záplatovaných šatech z hor území Bergamska – z toho postupně vychází jeho strakatý, kostkovaný oděv.

atheatp029p1Na počátku 17.století je Pantalonovým sluhou. Většinou má během hry více pánů, a vždy slouží hlavně svému prospěchu. V polovině 17.století se objevuje v dvojici se zannim Brighella – Harlekýn je jeho hloupějším pomocníkem. Postupně tato postava častěji využívá akrobacii. Nakonec se Harlekýn stane bavičem a smíškem, nejoblíbenější postavou a králem komedie dell`arte. V jeho rámci jsou pak představována různá povolání ( sluha dvou pánů, kouzelník, velvyslanec, cikánka, dvorní šašek, uhlíř, císař na Měsíci, prodavač písniček atd.). Vystupuje jako šejdíř Truffaldino či pozdní Harlekýn Figaro. Jeho charakter se odráží po celé Evropě v místních variacích (např. hansvurst, pickelhering, petruška ), případně se mění jeho povaha (Francie). 2)

Harlequin_in_19th_century_played_by_Tom_EllaKostým : zprvu bílá halena a dlouhé plandavé kalhoty, pošité záplatami. Černá polomaska. Za pasem věčně prázdná mošnička a harlekýnská plácačka (batocchio) – starodávná rekvizita komických osob. Ve Francii byl jeho oděv u dvora stylizován, místo záplat začal nosit oděv z barevných čtverců.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku zazářil v roli Harlekýna Bolek Polívka. Kostým tvoří plandavé špinavé kalhoty na kšandách, navíc přepásané nesmyslně dlouhým páskem, záplatované malé sáčko s pruhovaným tričkem a dlouhou černobíle pruhovanou šálkou. Nasazuje delší špičatý nos, a vesnický klobouk. Velmi výrazná Polívkova mimika, gesta a akrobacie jsou poctou jednomu z nejznámějších představitelů Harlekýna ( či spíše jeho melancholického nástupce Pedrolina ) divadelnímu reformátorovi a mimovi Jeanu Gaspard Deburau. Polívka se netají, že Deburou, kterému je podobný i fyziognomii, je jeho inspirací. Jeho kostým původní podobě Harlekýna odpovídá.

 

Pierrot-frontPedrolino ( giglio; později Pierrot )

Objevuje se již od počátku 17. století. Je to naivní, smutný, melancholický milenec, který se bezmocně klátí, a je předurčený k neúspěchům v lásce. Po změně Harlekýnova charakteru se Pedrolino dostává na jeho místo druhého sluhy, prosťáčka. Ve Francii je Pierot neaktivní chlapec vzbuzující soucit.

gerometta-roberto-character-from-commedia-dell-arte-in-pierrot-mask-venice-italyPozději se stal důležitou postavou v jarmarečních parodiích a až do 19.století ho vídáme v lehkých komediích bez intelektuálních ambicí, se zpěvy a akrobacií – vaudeville. V cirkuse 18.století navázal na Pierotta bílý klaun, který se znovu změnil v intrikána a roli prosťáčka převzal August. Smutný Pierot je známý dodnes.

Kostým: plandavý oděv s širokým, volně poskládaným límcem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

zanniBrighello

Postava prvního sluhy představuje typ mazaného venkovana, protřelého životem, který se dovede přetvařovat a vzápětí tasit dýku. Je strůjcem intrik, motorem akce. Sluha pro všechno, který slouží jen dokud je placen. Objevuje se po Pantaloneovi a Harlekýnovi, jeho nejznámějším představitelem byl Niccolò Barbierri řečený Beltrame. Postupně jeho charakter jemní, v 18.století už nemá původní dravost.

Kostým: volný plátěný oděv, čepička, krátký bílý plášť, žluté střevíce, pás, dýka (později dřevěná, nakonec kytara). Tmavě olivová obličejová polomaska s rozcuchanými černými vousy.

Variace: Scapino – jemnější varianta Brighella, která ho nahradila ve Francii. Nepoužívá násilí, je to jemný popleta. Kostým má pošit zelenými či modrými prýmky, proužky až ornamenty. Nemá obličejovou masku.

Flautino – mistr imitování a hry na několik nástrojů. Tmavá obličejová maska, baret, proužky na oděvu.

Mezzettino – úskočný ale galantní jemný francouzský typ s baretem a červenobílým kostýmem.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku tuto postavu ztvárnil Miroslav Donutil. Jeho kostým má světlé kalhoty, delší kostkovaný plášť, beztvarý vesnický klobouk a špičatý nos. Je celkem podobný původnímu Brighellovi – vesnickému chytrákovi.

 

punchinella2Pulcinella, Polichinelle

Pulcinella je druhý, méně aktivní sluha tvořící dvojici s prvním sluhou Covielo. Rysy této masky nejsou pevně stabilizovány, ale v podstatě jde o lenivého a žravého sluhu. Jednou má odvahu, podruhé váhá, někdy se rozhodne správně, jindy chybuje, ale v podstatě mu ke štěstí stačí plný talíř.

16Pulchinelle c.1650Objevuje se také v rolích milovníka, taškáře, ženicha, nevěsty či mlsné dámy. Italské publikum ho milovalo. Pulcinella, capitano a scaramuccia jsou trio, které předvádělo vlastnosti jižních Italů.

Ve Francii se příliš neuplatnil, vytlačil jej Harlekýn. V Anglii přispěl koncem 17. století k vytvoření postavy Punche.

V Itálii se postupně stává jakýmsi archetypem Itala – v 19.století má rád dolce far niente, makaróny, zpívá a bere život filozoficky. V dětské literatuře a jako hračka se v Itálii objevuje dodnes.

Kostým: tvořen světlými kalhotami a halenou, homolovitý klobouk, postupně získává hrb na zádech a velký břich. Nosí černou polomasku se skobovitým nosem, na čele bradavici. V místních odchylkách má jeho kostým různé varianty, v Itálii nebýval tlustý.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

DALŠÍ POSTAVY

capitanoIl Capitano, Le Capitan

Chvástavý voják ( miles glorius) byl typem tlučhuby již v antice, odkud se dostal do erudity. Capitano měl možná předlohu ve Španělech, vyjadřoval jevištní protest národa proti cizímu panství, v době rané komedie dell`arte byl zpodobňován spíše jako satira na rytíře. Zprvu byl milovník, později se stal čistě komickým typem. Jeho sluha Scaramuccia ho zesměšňoval mimikou a výrazným tancem. Capitana často představoval rváč, známý publiku svým jménem. V Itálii měl jména jako Matamaros (maurobijec), Bella-Vita (krásný život), Cocodrillo (krokodýl). Ve Španělsku byl nazýván Sangre y Fuego (krev a oheň), ve Francii převzal jeho rysy scaramouche a vytvořili postavu Fracasse, a  Němci mu říkali Horibilicribrifax. Il Capitano je možno považovát za předchůdce barona Prášila, či Dona Quijote.

capitano celejKostým : je odvozen z vojenské uniformy, masku měl výjimečně.

Peter Scherhaufer v inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku vtipně využil soudobou „celebritu“ a roli kapitána dal v době uvedení inscenace známému silákovi jménem Franta Kocourek. Má krátké kalhoty a polorozpárané tílko s pruhy, silné návleky na předloktích a zápasnické boty. Kostým není původní předloze vůbec podoben. Vystupování pana Kocourka je založeno spíše na předvádění pozoruhodných siláckých dovedností, jako např. uzvednutí židle pomocí zubů, nelze hovořit o hereckém výkonu. Komediantský ráz inscenace doplňuje kaskadér ( plivač ohně ) Jaroslav Dulava.

Scaramuccia, scaramouche

Capitanův sluha, později jeho jemnější nástupce. Intrikán, chlubí se úspěchy u žen, jeho projev je sice uhlazený ale současně bázlivý. Jeho významným představitelem byl Tiberio Fiorilli, který ho hrál do vysokého věku téměř po celé 17.století.

Kostým : černý přiléhavý kostým s krátkými kalhotami, černé punčochy, černá pláštěnku a volně nabíraný baret. Nenosil obličejovou masku jen se pudroval a pracoval s výraznou mimikou.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje – jako Capitanův sluha občasně působí Harlekýn.

tartagliaTartaglia

Kokta, brepta – koktání jako prostředek komiky. Původem asi jihoitalská varianta postavy doktora. Na jevišti představoval nejčastěji veřejného činitele : advokáta, lékárníka či soudce. Býval také sluhou. Postupně se charakter této postavy měnil na satiru na malého byrokrata.

Kostým : menší břicháček s velkými brýlemi, oblečený do kalhot s pruhy a na hlavě šedivý klobouk.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

Fantesca, servetta; soubrette

Ženský protějšek zanniho. Pochází z venkova, je důvěrnicí a pomocnicí své paní. Často si hrála s vecchi. Jmenovala se Franceschita, Turchetta, Ricciolina, Smeraldina, Corallina, Argentina.

6a00d8341c683453ef00e54f2257888834-800wiVe Francii z její zjemnělé verze postupně vychází postava Kolombíny. Její představitelkou byla Cathérine Biancolelli, dcera slavného harlekýna Dominika. Pravděpodobně pod vlivem Molirových služebných je značně jemnější než její italská selská předchůdkyně. Své bystrosti a pohotovosti jazyka využívá jak vůči svým pánům, tak vůči milencům. (Kratochvíl 1987. s.191).

arlecchinaKostým : nemá pevně daný, byla-li družkou harlekýna pak měla také typický harlekýnovský kostým

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku se tato postava neobjevuje.

 

Milovníci – innamorati, amoureux

Narozdíl od všech předchozích masek tyto nejsou komické, naopak relativně vážné. Se svou naivitou mladé lásky kontrastují s cynismem a ironií starých. Zanni se jim sice posmívají, ale často jim pomáhají. Milovníci odříkávali dlouhé zamilované monology, které si někteří herci zapisovali do malých notýsků (některé jsou dochované). Literárně náročné části milovníků vyvažovala akrobacie ostatních představitelů. Innamorati mají romantická jména jako Lelio, Aurelio, Fortunio, Florindo, Isabela, Angelica, Ardelia. 3)

Kostým: elegantní, podle soudobé módy. Milenci nenosili obličejovou masku, aby publikum vidělo jejich přirozenou mladou krásu.

V inscenaci Commedia dell`arte divadla Husa na provázku jsou milovnickým párem Isabela – Alena Ambrová a Leandr – Pavel Zatloukal. Isabela má dlouhé blond vlasy, a na sobě bílou košilku, šálku, punčochy a vysoké podpatky. Domnívám se, že vystihuje současnou představu o žádoucí, sexy mladé milovnici. Leandr má bílý trikot, doplněný světlým kabátkem, někdy elegantní trojcípý klobouk, kord a měšec u pasu. Leandrův kostým evokuje romantickou podobu milovníka, jako francouzského mušketýra. Jeho kostým dobře vyjadřuje povahu charakteru.

Vývoj a odkaz komedie dell`arte

Komedie dell`arte se objevila v Itálii v 16.století. První historickou periodu určuje období velkých divadelních společností (1550 – 1650). V druhé, během 17.století se mění a posouvají charakteristické rysy masek. Od 70.let 16.století se komedie dell`arte šířila po celé Evropě. V Paříži, v období Staré společnosti 1660 – 1697 a 1716 – 1762 působila stálá Italská komedie, privilegovaný dvorský soubor.

V prvním období patřili k nejslavnějším hercům Gherardi, rodina Biancolelli, Tiberio Fiorilli či rodina Andreini. Ve druhém období to byli např. rodina Riccoboni, G.R.Bennozzi nebo Carlo Bertinazzi.

Po přechodu do interiéru kukátkového divadla se komedie dell`arte spojila s pohádkou či mytologickou hrou a Harlekýnova plácačka se stala kouzelnou hůlkou, létací stroje doplnila propadliště a projekce pomocí skel, zrcadel a principy tzv.černého divadla. V Itálii v 18.století Carlo Goldoni původní typy změnil ve skutečně charakterní postavy s vývojem. V polovině 19.století v Paříži vzniklo dovadlo Funambules (Provazochodci) s Jeanem Gasparem Deburau. Ve stejné době diváci mohli spatřit českého Pierotta Václava Hametnera.

Komedie dell`arte během historie vstoupila do kabaretů, varieté a music – hallů a ovlivnila filmovou grotesku i literáty (např. „Lásky hra osudná“ bratří čapků, 1916). Ve 20.století se k ní vraceli režiséři jako M.Reinhardt, V.E.Mejerchold, J.B.Vachtangov, N.N.Jevrejnov, meziválečná avantgarda i poválečné divadlo – režiséři Giorgio Strehler, Dario Fo, u nás P.Scherhaufer, C.Turba či E.Tálská. (Volně podle Pavlovský 2004, s.152). Komedie dell`arte je důležitou součástí evropských divadelních dějin.

 

Poznámkový aparát:

 

1) V italské historii se objevuje ještě jedna postava doktora – morový doktor, který však s postavou hloupého Il Dottore nemá nic společného. Loutka na obrázku vlevo je morový doktor. Takto oblečenou postavu lidé skutečně ve středověku vídali v ulicích . Člověk chráněný kostýmem (límec a plášť, obličejová maska, v jejímž prodlouženém nose byly ukryty bylinky) chodil k lidem nemocným dýmějovým morem. Vpravo na fotografii vidíme loutku Il Dottore – který byl pouze parodií – maskou, hereckou postavou.

 

2) V dramatickém textu Pierra Marivaux z roku 1720 „Harlekýn zdvořilý z lásky“ je již jinou postavou, postupem času se tak jeho charakter rozpadá. Původní rysy se objevují v jiných jevištních žánrech – pantomima, balet, loutky . ( Podle Kratochvíl, s.130)

 

3) Innamorata – Primadona . Primadonou komedie dell`arte byla Isabella Andreini (1562 – 1604), vynikající herečka a básnířka, členka akademie, která po sobě zanechala četné spisy ( Lettere a Fragmenti ). Po ní spoustu milovnic nosilo její jméno.

Nejproslulejším milovníkem byl herec a scénárista Flaminio Scala – Flavio, či Isabellin manžel Francesco Andreini – Lelio.

 

Prameny:

 

SCHERHAUFER, Peter. Záznam inscenace Divadla na provázku – Commedia dell`arte. [DVD]. ČST – Brno, 1981. 67 min.

 

Použitá literatura:

 

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník. 1.vydání. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

 

KRATOCHVÍL, Karel. 1987. Ze světa komedie dell`arte. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 592 stran.

 

PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla – teatrologický slovník. 1.vydání. Praha : Libri, 2004. 348 stran.

 

OSLZLÝ, Petr. Commedia dell`arte Divadla na provázku (1974-1985) : analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera & Harlekýna Boleslava Polívky. 1.vydání. Brno : JAMU, Divadelní fakulta, 2010. 283.stran.

 

TUČKOVÁ, Darina. Commedia dell`arte v autorské tvorbě Boleslava Polívky. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno : Masarykova univerzita, 2006. Dostupné z WWW: < http://is.muni.cz/th/11583/ff_m/dipl-pro_archiv.txt>

 

BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2.vydání. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

Oblomov aneb Kam bych chodil…

22/01/2015 divadelní představení, DIVADLO Comments Off on Oblomov aneb Kam bych chodil…

Oblomov aneb Kam bych chodil – srovnání literárního díla a jeho divadelní adaptace

autor předlohy: Ivan Alexandrovič Gončarov

dramatizace: Miroslav Krobot, Dejvické divadlo

plakat_oblomov_webOblomov, nejznámější to dílo Ivana Alexandroviče Gončarova, se těší poměrně velkému zájmu mnoha dalších interpretů, v čele se stejnojmenným filmovým skvostem Nikity Michalkova. Přesto ale platí, že převést tento mnohasetstránkový román do podoby dramatické tak, aby si přes nutné ořezání dějové části uchovala původní atmosféru balancující někde mezi nudou, leností, konservatismem a přímo nepřátelstvím k jakýmkoliv změnám, je výzvou, jež na svou realizaci v českých luzích a hájích čekala takřka století a půl, nicméně vyplatila se – hra Oblomov v podání Dejvického divadla se stala skvostem. (Odaha 2009).

První uvedení bylo již 1. 12. 2000. Reprízy trvaly až do června roku 2014. Hru o líném hrdinovi režíroval Miroslav Krobot s použitím překladu Prokopa Voskovce. Inscenace, se kterou Dejvické divadlo hojně hostovalo, získala řadu prestižních uznání. Ivan Trojan, představitel hlavní role, byl oceněn cenou Thálie za mužský herecký výkon a za stejnou roli byl nominován i na cenu Alfréda Radoka, režisér Krobot pak obdržel za divadelní přepis románu cenu Nadace Českého literárního fondu. V hlavní roli Iljy Iljiče Oblomova exceloval již zmíněný Ivan Trojan. Protiklad Oblomova charakteru – činného a aktivního Andreje Karlyče v_oblomov6Štolce, přítele, jehož zná Ilja Iljič od malička, a který neustále někam jezdí a s humbukem se zas k Oblomovovi vrací, ztvárnil Martin Myšička. Roli dalšího Oblomovova přítele Alexeje Nikolajeviče Alexejeva, trochu pomalejšího avšak slušně vychovaného muže, alternoval mj. Jiří Macháček a Marek Taclík. Iljovu lásku, jménem Olga Sergejevna Iljinská alternovala mj. Lenka Krobotová a Martha Issová. Sluha Zachar Trofimovyč Trofimov – Igor Chmela. Služebná Anisja Vasiljevna Dobryninová – Jana Holcová. Michej Andrejič Tarantěv – vyžírka, Iljův známý, pocházející z nižší společenské třídy než ostatní Iljovi přátelé – David Novotný. Agafja Matvejevna Pšenicynová, sestra Iljova známého, žena z nižší vrstvy, bydlící v méně prestižní části Petrohradu, ke které se Ilja nakonec nastěhuje (a v románu si ji nakonec také vezme, ale v divadelní dramatizaci tento motiv chybí) – Denisa Nová.

Oblomov_10Autor scény a kostýmů Martin Chocholoušek spolu s autory hudby Matějem Kroupou a Pavlem Rejholcem vytvořili komorní prostředí, v němž má divák možnost si vychutnat herecké výkony. Ivan Trojan nemusí jen prvoplánově ležet na pohovce, aby dokázal zprostředkovat oblomovštinu. Výtvarník vytvořil pro inscenaci zajímavé, takřka čtvercově zarámované kukátko. Scéna velikosti plivátka, tělo na těle, a ještě nějaký kus nábytku. Záhy pochopíme proč, hraje se totiž jakoby pod gogolovským groteskně zvětšovacím sklem. Detaily trapnosti, zámlky tak hluboké, že by je na větším jevišti nikdo nepřeskočil. (Erml 2000, s.52) . Čím víc hrají scénické detaily – hučení v kamnech, syčení hrnců s vařením, houpání loďky, tím víc vyniká, jak se nic, co by motivovalo akci, neděje. (…) Děj je směsí absurdně souvisejících dialogů i situací, zápletka nemá jasná vyvrcholení, ve kterých by začínala, vrcholila a končila. Vývoj hry tak vede k poznání, že Oblomovova rovnice života je nespočitatelná a rozpadá se do trapasů a hloupostí. (Hrdličková, 2001, s. 3)

Srovnání literární a jevištní fabule a syžetu

Děj románu se odehrává v prostředí statkářsko-šlechtického Ruska I.pol.19.stol. Ilja Iljič Oblomov je bezelstný, prostý, důvěřivý a dobrosrdečný lenoch a flegmatik. Ilja vlastnící dalekou vesničku, až skoro v Asii, nyní žije v Petrohradě se svým starým, a rovněž líným sluhou Zacharem. Oblomov celé dny jen leží v posteli, či chodí po bytě, spí a přemýšlí o růžové budoucnosti, která jednou má přijít.

Nic však pro ni nedělá, jen pobírá peníze od svých „duší“ z vesnice Oblomovka, ale ani o tu se nestará, správce ho okrádá, a Oblomov se vlastně celý život připravuje, že na svůj statek za „nějaký čas“ pojede situaci řešit. Románový syžet se rozbíhá, stejně jako jevištní syžet, s příjezdem Andreje Štolce z Evropy. V Krobotově dramatizaci sice nevidíme Ilju s Andrejem chodit do petrohradské společnosti (tak se Andrej snaží Ilju vytrhnout z jeho letargie v románu), avšak zaznamenáváme okamžik, kdy se Ilja zamiluje do Olgy.

v_oblomov1

I přes oboustrannou velkou lásku není Ilja schopen změnit svou povahu, a být Olze skutečnou oporou, jakou žena v muži hledá. Nakonec si Olga vezme Andreje. V románu příběh končí Iljovou smrtí, a věrným sluhou Zacharevem, truchlícím na jeho hrobě. Ilja měl dítě s ženou s nižší společnosti Agafjou, a ta chlapce po Iljově smrti dala na vychování Olze a Andrejovi Štolzovým. V divadelním dramatu jsou tyto motivy vynechány, a nahrazeny tím, že zemře Zacharev. V posledním dějství, kdy Olga a Andrej přišli Iljovi oznámit, že jsou svoji, tak Zacharevova smrt dokresluje (a dramaticky zdůrazňuje) atmosféru beznaděje, která je Oblomovovým celoživotním údělem. „Připadalo nám silnější nechat příběh otevřený. I když tak jednoduché to také není. Oblomov se přece na konci představení zavírá před celým světem v komůrce svého sluhy Zachara. To je místo, kde Zachar umřel a odkud už není návratu. Na takový posun snad máme právo. Podobně i u samotného Oblomova, který by měl budit dojem, že jakkoliv je v lásce neohrabaný a cudný, může se v něm i probudit vášeň. Myslím, že ani divákům se po jednoznačném faktu smrti nijak zvlášť nestýská. Nejspíš proto, že doba přeje Oblomovcům.“ (Trojan 2001, s. 20).

Téma románu je jednoduché – jak si jeden dobromyslný lenoch zpackal život.

Oblomov_02

Gončarovovi se však díky jeho preciznosti podařilo tento prostý námět rozvinout v podobenství o zhoubnosti lidského zvyku dosahovat svých přání přičiněním jiných a ne svým vlastním. Dosáhl toho pomocí jakoby nepodstatných, dobově, sociálně i situačně formovaných epizod a vložek. Dílo tak nabylo podobu letopisu ze současnosti, a vyvolalo zamýšlení nad tím, co Oblomova zplodilo – uspořádáním ruské společnosti. Ilja Iljič, jako produkt určité historické situace, se stal v podstatě definicí tzv. „zbytečného člověka“, který vše „vzdává předem bez boje“. Jako oblomovštinu pak značíme soubor určitých flegmatických vlastností. V románu tyto vlastnosti nemá jen hrdina, ale i jeho rodiče, obyvatelé Oblomovky, a sluha Zachar.

Krobotova dramatizace je velmi podnětná transgrese staré látky. V bravurních dialozích se jemně odráží životní pocit naší doby a ten úsměv, co mrzne na rtech (v hledišti i na jevišti), jako by ani nevycházel z rozporu pasivnosti a činorodosti. Tomuto Oblomovovi bude vždy bližší chalát a otázka „Kam bych chodil?”, vždyť služka uvaří a nemytý sluha Zachar (možná) opraví spadlou pavlač. Poučujícímu Štolcovi zůstane jistý workholismus, Olze spontánnost a (ne)vědomí vlastní emancipace. Křikloun Tarantěv těžko se promění v mírného beránka, jeho sestra Agafja se nezbaví své prostoty a úředníček Alexejev neopustí své provinční světonázory a pravděpodobně si už v životě nepořídí nový frak. Smějeme se tedy odrazům reality, dokud zlověstný pozoun nenaznačí tragický rozměr. Nenaplněnost “velké” lásky Oblomova a Olgy (cit, s nímž Oblomov nepočítal) ale snad přináší příslib lásek “malých”.v_oblomov2

Dejvické divadlo inscenací Oblomov jako by si definitivně našlo svou dramaturgickou pozici: znázornění realismu skrz hru, která nutně počítá s orientací na sílu osobitosti herce. (Novák 2002).

V.I. Lenin napsal: “Existoval takový typ v ruském životě – Oblomov. Stále ležel v posteli a dělal plány. Od té doby uplynulo mnoho času. Rusko prodělalo tři revoluce, a přece Oblomovové zůstali, protože Oblomov nebyl jen velkostatkář, to byl i rolník, a nejen rolník, byl to i inteligent a nejen inteligent, nýbrž i dělník a komunista. Stačí, když se podíváme na sebe, na naše zasedání, na naši práci v komisích, a můžeme říci, že starý Oblomov zůstal, a musíme ho dlouho umývat, česat a vochlovat, aby z něho bylo něco pořádného.” (Závada 1951, s. 670)

Oblomovština je fenomén Ruska, ale Miroslavu Krobotovi se podařilo z látky vytáhnout ty podstatné rysy, které možná na sobě občas pozoruje každý z nás. Po zhlednutí divadelního představení jsem pocítila podivnou touhu „carpe diem“ – abych nedopadla jako Oblomov sám. On nebyl hloupý, nebyl zlý, ani závistivý. On se jen nedokázal odhodlat žít.

goncarov

Ivan Alexandrovič Gončarov: 18.6.1812- 27.9.1891

Soupis pramenů:

GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 1.vyd. Praha : Levné knihy, 2007. 482 s. ISBN 978-80-7309-431-7

STRÁNSKÁ, Tania. Ivan Alexandrovič Gončarov – Oblomov. Divadelní program. Dejvické divadlo, premiéra 1.12.2000. Praha : Dejvické divadlo, 2000.

DV – 0094. Oblomov – Miroslav Krobot. [ DVD ] . Záznam inscenace pro archiv Divadelního ústavu. Divadelní ústav, 2001. 129 min.

HESOUN, Hubert. TOMEŠ, Michael. [ FOTOGRAFIE ] . Praha : Dejvické divadlo, 2000, 2010.

Dejvické divadlo – Oblomov. [ PLAKÁT ] . Praha : Dejvické divadlo, 2010.

Soupis použité literatury:

ODAHA, Tomáš. 2009. Oblomov [online]. Blog divadelního a filmového publicisty Tomáše V.Odahy [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/dejvicke-divadlo/oblomov >

HOSNEDLOVÁ, Hanka. Cenami ověnčený Oblomov přijede s Ivanem Trojanem. Českobudějovické listy  – roč. 13. , č. 130. , 4.6.2004, s.23

ERML, Richard. 2000. Vítejte v Oblomovce! Reflex – roč. 11. , č.52. , 27.12.2000, s.52

HRDLIČKOVÁ, Martina. 2001. Oblomov s širokoúhlým obrazem. Mladá Fronta Dnes – roč.12. , č.2., 3.1.2001, s.3

TROJAN, Ivan. ERML, Richard. 2001. Doba přeje Oblomovům. Reflex – roč.12. , č.8., 22.2.2001, s.18 – 20.

NOVÁK, Michal. 2002. Je-li živější žít… recenze – Dejvické divadlo – Oblomov 30.4.2002 [online]. Divadelní portál i-divadlo. [citováno 18.11.2010]. Dostupné z WWW: < http://www.i-divadlo.cz/recenze/oblomov/je-li-zivejsi-zit… >

ZÁVADA, Jaroslav. 1951. Doslov. In GONČAROV, Ivan Alexandrovič. Oblomov. 2.vyd. Praha Vyšehrad : Svoboda, 1951, s.670.

 

Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění

14/01/2015 DIVADLO, teorie divadla Comments Off on Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi – srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění
rok_na_vsi

Pro srovnání dramatického děje a dramatické fabule v knižním a jevištním ztvárnění jsem si vybrala jako téma dílo „Rok na vsi“ autorů Alois a Vilém Mrštíkové 1.

Literární díla nejsou nikdy zcela jednoznačná. Autor napsal slova a věty, ale jejich význam se spojuje až v naší mysli – v mysli každého čtenáře jinak. Rozdíl mezi literární předlohou a její divadelní či filmovou adaptací tu bude pro znalce původní předlohy vždy.

Přesto si troufám říci, že Miroslav Krobot svou dramatizací odvedl výjimečnou práci. Při čtení „kroniky“ moravského venkova – konkrétně vesnice Habrůvky zvané svými obyvateli Jeruzalém, jsem sledovala stovky drobných dějových linií, malých střípků, vzájemně spojených jen onou vesnicí. Pozvolna přede mnou vystupoval obraz života na vsi – života plného těžké manuální práce, života pevně ohraničeného přírodními cykly. Žádná postava v knize z děje nevystupuje jako hlavní, žádný osud není stěžejní, všechny jsou tedy rovnocenné. Avšak pro divadlo by takový děj byl nezpracovatelný – divadelní jeviště potřebuje silný osud jedince, kolem kterého se orámuje celé jednání. Miroslav Krobot vybral zejména postavu Rybáře – která jistě svou výrazně odlišnou povahou upoutala i čtenáře literární předlohy. V úvodní scéně dramatizace předkládá motiv těhotenství Rybářovy dcery, jeho smrtí pak divadelní dramatizace končí. Další postavy a osudy vybral Krobot citlivě – ne vždy dodržuje zcela přesně časovou posloupnost jako v knize, některé příběhy jsou posunuty v rámci roku, někdy jsou osudy více osob pro názornost spojeny do jednoho, ale to pro celkový dojem z divadelní hry není podstatné. Postavy a ty části z jejich rozsáhle popsaných osudů, které nakonec do dramatizace vybral, dávají i člověku, který původní předlohu nečetl, možnost ochutnat celou mozaiku Roku na vsi – na vybraných „vzorových“ kusech. Postavy jsou vykresleny živě, nejsou jen jednoznačně zlého či dobrého charakteru, tak jako v knize, u všech vidíme jejich životní pohnutky, a dalo by se říci, že jednotlivým postavám rozumíme – často se snaží jen volit menší zlo. Láska a s ní spojená smyslná touha nejsou v Habrůvce brány pouze jako něco hříšného, jsou prostě součástí života, jaký je. A tak ženatí muži podvádějí své ženy, svobodné dcerky zůstávají samy s nemanželskými dětmi, a sirotci jsou v péči celé obce.

„Ať dobro či zlo, postava kladná či záporná, její ctnost či neřest, krása a poetičnost či ošklivost – všechno to vyplývá jenom z života samého, podkladem je tu vždy táž živelnost, která se takto jenom různě projevuje. Je tu tedy, lze uzavřít, život chápán a vykládán vysloveně sám za sebe, všecky jeho jevy, i jevy společenské, jsou vykládány zcela biologicky. Mezi postavy Roku na vsi, mezi onu plejádu figur a figurek, typů a charakterů, patří tedy i  „mrtvá“ příroda. Ve své kráse (kráse luk, polí, lesů) i ve své městské příznačnosti. V kontextu Roku na vsi neznamená to ani z hlediska kompozice anorganický element, neboť hlavním hrdinou této kroniky není jedinec, nýbrž samy Habrůvky, jejich lidský kolektiv. Ten pak dodává knize nejen zvláštní půvab, nýbrž i sílu: vždyť je tu nakonec oslaveno lidské společenství a z něho vyrůstající víra v dobrou hvězdu Habrůvky’.“ uvádí V.Justl (1963, s.28,29 ).

Dramatickým dějem literární předlohy jsou tedy drobné příběhy, vzájemně spolu nesouvisející, jejichž společným jmenovatelem je pouze příroda a vesnice Habrůvka.

Dramatická fabule knihy je dle mého názoru vystavěná na přirozeném rytmu roku, který evokuje stálé opakování, pocit kruhu.

Struktura textu literární předlohy by se dala definovat takto: jednotlivé příběhy, několik povídek, vždy každá o někom jiném ze vsi, vzájemně jen lehce provázané, spojené do časového celku jednoho měsíce. V textu jsou zdlouhavé pasáže – barvitě a s pomocí řady adjektiv popisující přírodu a „obrazy“ ze života na vsi. Následují trochu čtivější dějové pasáže, v kterých se seznamujeme s životními příběhy jednotlivých obyvatel. Zajímavým prvkem, který posloužil jako přímý materiál pro text jevištních postav, je použití moravského nářečí, které se v knize objevuje vždy, když má některá z knižních postav přímou řeč. rok_na_vsi

Dramatický děj divadelní inscenace bychom mohli označit za pregnantní, vyčištěný a vyjasněný. Fyzické a slovní vzájemné jednání postav v dramatických situacích je prosto rozptylujícího detailu, čisté a jasné v gestech, barevnosti, kostýmech a výrazů herců. Na diváka herci působí jako figurky z prostého staročeského Betlému.

Dramatická fabule je režisérem vystavěna jako zcela jasná, logicky následující a vyplývající. Miroslav Krobot musel vytáhnout z předlohy postavy a nově zformulovat – někdy i domyslet jejich dramatické vztahy. Vytvořit příběh. Krobot se při dramatizaci inspiroval osobními vzpomínkami na rané dětství, na vesnické zvyky, způsoby jednání, vztahy a atmosféru věcí, které měly řád. Celkové vyznění divadelního kusu svou prostotou a čistotou evokuje přírodní zákon, který, tak jako v knize, řídí veškerou činnost na vsi.

„Je to velké pokušení pro režiséra, domýšlet situace, sledovat postavy krok za krokem, představovat si jejich osudy. O dramatizaci jsem se pokoušel deset let. Dvakrát jsem ji zavrhl a usoudil, že to vůbec nejde.  (…)  Zvolil jsem tři základní dějová pásma: osud Rybáře a Vrbčeny, starostova syna Antoše, jeptišky Amáty. Na ně se nabalují osudy ostatních, jejich rodin, lásek, nepřátel. Z Roku na vsi je obtížné udělat ucelené drama. Je to kronika celku, z něhož se osudy jednotlivců vynořují, a zase zapadají, jak jde rok. Ten celek je nejpodstatnější, je to kronika komunity, kronika ducha a způsobu existence,“ cituje Miroslava Krobota v divadelním programu Johana Kudláčková (1993, s.10).

 

Divadelní hra na diváka působí jednoznačně. Herci používají přímá a nekompromisní gesta. Postavy se po jevišti pohybují na jednoduchém půdorysu. Tento „hrubý“ záměr autora pohybové spolupráce Františka Pokorného výborně dokresluje charakter celého námětu.

Scéna a kostýmy jsou ve stejně „hrubém“ a prostém duchu. Považuji za velmi vkusné, že nebylo využito „laciných“ a prvoplánových nápadů – jako lidové zvyky, rituály, moravské kroje a přehnaně detailní – pro současného diváka nesrozumitelný – dialekt. Pokud by byla divadelní hra stavěna v tomto duchu, děj a poselství by se zcela ztratilo v záplavě líbivých doplňků – pozornost diváka by to odpoutalo, a „prostý rustikální dojem života pevně spojeného s přírodním řádem“ by se k divákovi vůbec nedostal. Jednoduchá barevnost kostýmů i scény oproti tomu oku (i duši) inteligentního – náročnějšího diváka lahodí. Marta Roszkopfová, která je autorkou kostýmů i scénografie, v podstatě celou hru zasadila pouze do ošuntělého prostoru, doplněného dřevěným nábytkem a několika vesnickými atributy (nářadí atp.) Prostor se posunutím nábytku mění z hospody, na náves, z chalupy, na kostel až hřbitov – to vše pouze s tvůrčím využitím jednoduchého svícení. Jak velkou náladovou změnu dělá světlo nám Roszkopfová mistrně připomene také ve výtvarně okouzlující předposlední scéně – Rybářův pohřeb – kdy sledujeme v prvním plánu dialog postav a v druhém za nimi vidíme siluety pohřbívajících. Kostýmy jsou také jednoduché, pouze tmavé a bílé barvy – běžný pracovní oděv vesnice konce 19.století . Jediná barevnost se objevuje u postavy Vrběny – což je defacto milovnice, která „svede“ Rybáře. Má červený šátek, když ho svádí, a tato barva je jediná na celé scéně – výrazně tak dokresluje charakter její postavy a upoutá pozornost diváka. Později od Rybáře Vrběna dostane červené boty a korále, ale to jí je pořád málo – a tak nám autoři promyšleným užitím barevné kompozice nabízejí domněnku, že Rybář se zasebevraždil z velké části také kvůli ní, a její nenasytnosti. Na dramatizaci se podíleli i další umělci. 2

Všechna díla, na kterých se podílel Miroslav Krobot, jsou velmi zajímavá. Stejně tak tato povedená dramatizace rozsáhlé „kroniky“ moravského venkova.

 

Poznámkový aparát

1. Alois alois_mrstikMrštík knihu psal 10 let. Již během práce mu soubory prvních měsíců (děj knihy začíná na podzim) začaly vycházet v časopise Kwěty (1899 – 1902). To způsobilo, že se potom bál, aby během psaní „nesnížil vysoko stanovenou laťku“ úrovně materiálu – a proto některé pasáže přepisoval, a dalo by se říci, že druhá část díla není psána s takovou lehkostí.

Reálnou předlohou mu byla vesnice Diváky, kde žil a učiteloval podstatnou část svého života. 1903 – 1904 mu vychází toto jeho monumentální dílo knižně. Vilém je připsán jako spoluautor až při druhém vydání v roce 1921 – patrně z posmrtné úcty, neboť Vilém se zasebevraždil několik let před tím. Alois mu připsáním spoluautorství v té době již úspěšného titulu chtěl zjevně prokázat úctu. Přesto nechci Vilémův podíl na knize zmenšovat – jistě pomáhal Aloisovi redigovat některé části.

 

2. Hudba Dagmar Andrtové – Voňkové je jednoduchá, opakující se melodie, občas ve spojení s jednoduchým nápěvem mužských hlasů. V hudební dramaturgii Jaromíra Nečase je celé představení velice klidné, pouze roční období jsou jasněji oddělena – to opět koresponduje s představou klidného života na vsi, kdy všichni žijí v kruhu přírodních zákonů. Dramatizaci provedl režisér Miroslav Krobot. Dramaturg Johana Kudláčková, kromě podílu na výsledné podobě představení, také připravila pro pražské Národní divadlo program.

 

Soupis použité literatury:

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 1. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 541s.

 

MRŠTÍKOVÉ, Alois a Vilém. Rok na vsi 2. 11.vyd. Praha : Československý spisovatel, 1986. 455s.

 

JUSTL, Vladimír. 1963. Bratři Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1963. 85s.

 

MRŠTÍKOVÁ, Božena. Mrštíkové. 1.vyd. Praha : Fr.Borový, 1942. 166s.

 

Soupis pramenů:

 

KUDLÁČKOVÁ, Johana. 1993. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi : dramatizace Miroslav Krobot. Divadelní program. Činohra Národního divadla v Praze, premiéra 15.4.1993. Praha : Národní divadlo, 1993.

 

ŠPELDA, Josef. Rok na vsi – Miroslav Krobot. [ DVD ] . DVD s divadelním záznamem. Česká televize, 1995. 167 min.

 

PLEŠÁK, Miroslav. Alois a Vilém Mrštíkové – Rok na vsi . Divadelní program. Mahenovo divadlo v Brně, premiéra 17.10.1997. Brno : Mahenovo divadlo, 1997.14

Konspekt ke studii Iva Osolsobě – Zichova filozofie dramatického tvaru

10/01/2015 DIVADLO, teorie divadla Comments Off on Konspekt ke studii Iva Osolsobě – Zichova filozofie dramatického tvaru

Přestože Otakar Zich zemřel v roce 1934, a své teorie estetiky psal hlavně počátkem minulého století, je v jeho textu patrná důsledná logika, kterou právě Ivo Osolsobě komentoval do vydání Estetiky dramatického umění v 80.letech . I pro mne je celá řada Zichových myšlenek nejen logická, ale také tak mistrně formulovaná, že své čtenáře už samotným jejím přečtením naučí novým způsobům přemýšlení o divadle – a dramatickém umění obecně. Ivo Osolsobě přibližuje také Zichův životopis, já se těmto pasážím v konspektu téměř vyhýbám, až na několik, dle mého názoru stěžejních, životopisných informací.

Dramatické umění se odehrává v myšlení diváka. V tom, jaké reakce v divákovi probíhají během sledování dramatického díla. Tyto dvě věty považuji za esenci celého Zichova díla. Další klíč k jeho pochopení leží samozřejmě tam, kde u každé starší literatury, musíme přihlédnout jaká byla autorova „současnost“ v době, kdy psal.

Zich, který celý život miloval matematiku a hudbu – a také sám skládal, zastával názor, že nelze dramatické umění oddělovat od jeho akustické složky. V tomto s ním souhlasím. Ovšem nemůžu již dnes souhlasit s některými jeho argumenty, např.  :

(…)  Opačný případ vyskytuje se u dvou žánrů, jež však jsou ostře ohraničeny již tím, že se vzdávají složky akustické dobrovolně. U pantomimy  (… ).  Ještě nápadnějším příkladem je film, jejž třeba též zařadit do umění divadelního, aspoň v širším slova smyslu, neboť biograf není vlastně než divadlo, přizpůsobené zvláštním podmínkám mechanické reprodukce. Ačkoliv poskytuje skvělou podívanou, chybí nám přece jen akustická složka dojmu. Touha po tom, abychom slyšeli osoby, jež vidíme, i mluvit, je tak veliká, že nestačí k jejímu ukojení pouhé nápisy vysvětlujícího textu: vede k filmu zvukovému. (Zich, 1987, s. 16)

Pokud ovšem, jsa znalec filmové historie, přihlédnu k tomu, jak vypadaly filmy, které mohl p. Zich vidět v době, kdy toto napsal, jsou jeho názory pochopitelné.  Ale podobných rychlých soudů, a neschopnosti předpokládat vývoj žánrů najdeme v knize mnohem víc. Bylo by však hloupé, a Ivo Osolsobě na to také upozorňuje v úvodu svých poznámek, odsoudit kvůli podobným pasážím celou Zichovu Estetiku dramatického umění jako zastaralou. S jeho čistou matematickou logikou se totiž Otakaru Zichovi podařilo, na mnoha jiných místech textu, „udeřit hřebíček přímo na hlavičku“ způsobem, který svou geniální jednoduchostí vyvolává ve čtenáři dojem, že „to přece dávno věděl“, ale – neuvědomoval si to. A, každý dramaturg, spisovatel či scénárista by mohl potvrdit, že teprve když poznáme principy mezilidské komunikace, můžeme je dokázat věrně zobrazovat, či budovat ve svých autorských dramatech. Z tohoto hlediska je Zichova Estetika dramatického umění patrně nedoceněna.

Pochybnosti o kvalitách Zichova díla jej provázejí od samého počátku. Už krátce po vydání Otakar Fischer, Zichův jmenovec a univerzitní kolega, kritizoval Zicha za to, že záměrně uvádí jen takové příklady z historie, které svědčí pro platnost jeho teorií. Avšak Osolsobě toto nevidí jako chybu, neboť Zich nepsal o historii. Historik má povinnost uvádět vše, filozof určitě ne. Během 20. století byla Zichova Estetika některými haněna a některými chválena (u nás, a také v Polsku – polská badatelka Irena Slawinska dokonce spatřuje v Zichovi průkopnickou postavu). Názory ostatních mi ovšem nebrání udělat si vlastní. Nejsem tak nadšena, jako Ivo Osolsobě, který uvádí, že  (…) je to dílo nedoceněné – a dodnes nepřekonané – u nás i v celosvětovém kontextu. (Osolsobě, 1987, s.376). Z toho, co jsem zatím z obsáhlého Zichova spisu přečetla, však uznávám, že je jedinečnost Zichova díla v tom, že je to dílo, které je skutečně o dramatickém umění (tj.méně přesně řečeno, o divadle), dále v tom, že je to skutečná teorie, konečně pak v tom, že je to teorie koncipovaná z hlediska vnímatele a vnímání, tedy z hlediska diváka, a vlastně i v tom – což je malý zázrak – že zde jsou všechna tato tři hlediska dohromady. (Osolsobě, 1987, s.377). Zich vymezuje radikálně pojem dramatického umění – a to dokonce tak, že vymezuje dramatický text z literatury, dramatickou hudbu z hudebního umění a divadelní scény z umění výtvarného. Na první pohled se to zdá nesmyslně dogmatické. Zich to však udělal z důvodů matematicky důsledné logiky – vymezil si tak pole, na kterém pak platí jeho zákony dramatické (divadelní). Sám Zich si také byl vědom, že jeho materiálem je pouze exkurs, jen momentální průřez zmrazeným tokem dějin, při vší své relativitě. Nechtěl psát historii dramatického umění, ani historii teorie, a také ne o teorii teorie (metateorie). Nezabýval se historicko-kritickým přehledem vývoje názorů na divadlo. Nikdy nesklouznul ani k řešení problémů, které přísluší estetice či filozofii obecně. Tématem, kterého se dokázal držet, vždy byla pouze skutečná estetika dramatického umění jeho současnosti. A hlavně, jak už jsem výše zmínila, dle Zicha teorie divadla začíná divákem, jeho smysly a vědomím, tedy materiálem, na nějž má divadlo jako nástroj působit, a sledováním základních účinků, smyslových, myšlenkových, citových, jimiž divadlo na divákovo vědomí působí. (Osolsobě, 1987, s. 379).

Sledujeme-li Zichův deduktivní systém Estetiky dramatického umění krok za krokem, objevíme, že chápe divadlo jako problém divadelního znaku. Sémiotika teorie reprezentace. Nemluví o znaku a významu, ale o představujícím a představovaném. Všechny základní pojmy, jimiž Zich analyzuje dramatické dílo, jsou pak v důsledku toho pojmy párové. Např. u pojmu herecká postava / dramatická osoba, je vše zdánlivě velmi nepřesné, a tvůrce splývá se svým dílem, a dílo zdánlivě s tím, co zobrazuje. Díky Zichově logice zde však dokonce nacházíme další rovinu, a vedle sémiotiky vnější (představující / představované), objevujeme také sémiotiku vnitřní, neboli sémiotiku z pozice vnímajícího subjektu, založenou na distinkci významová představa technická / významová představa obrazová.

Významová představa je komplexní jev, mentální odezva na vjem, díky níž víme, co to, co vnímáme, vlastně je. (Osolsobě, 1987, s. 384).

Zich tyto pojmy objevil již mnohem dříve, než na sklonku života sepsal Estetiku dramatického umění. V nich uvažoval, a pojmy si dotvářel k potřebám svých úvah. V Estetice nakonec pracuje s dvěma originálními pojmovými dvojicemi, jednou objektivní – vnější, a druhou subjektivní – vnitřní. Objektivní dvojicí analyzuje strukturu dramatického díla, subjektivní dvojicí proces vnímání (recepce) díla. Dvojí přístup mu umožňuje psát výjimečně elegantně, trochu drhne pouze v nejobtížnější složce – oblasti herecké práce.

Další ze Zichových sémiotických objevů je na objektivní a subjektivní vrstvu navazující vrstva předmětová. Předmět divadlem zobrazený je lidské jednání. Lidské jednání, či lidská interakce je z velké části symbolická, tj. znaková a komunikační, a tak divadlo (…) musí adekvátně (…) popisovat i tuto interakci. (Osolsobě, 1987, s.386). Divadlo musí samo de facto také provozovat sémiotiku – a skutečně ji odjakživa provozuje.

Čtvrtá vrstva sémiotických výzkumů je vrstva filozofická. Zich má na mysli fakt, že zdrojem vší naší zkušenosti je jednak zkušenost přímá – tzv. na vlastní kůži, a jednak zkušenost nepřímá, získávaná skrze znaky, zkušenost s tím, co naší přímé zkušenosti přístupno není. Takováto pouze přes znaky zprostředkovaná zkušenost je však zákonitě zdeformována. Na scénáristickýchworkshopech jsem zažila pokusy třeba i o 7 let mladších lidí než jsem já – kterak se snaží stvořit drama pojednávající o něčem, co nemohli zažít. Netvrdím, že jsem vedle nich ctihodný kmet, ale bohužel mi již život za těch pár let, o něž jsem starší, přímo před očima přichystal řádku skutečných dramat. Na základě své vlastní zkušenosti a na základě zprostředkované zkušenosti z knihy pana Otakara Zicha, se domnívám, že k práci dramatika, dramaturga, scénáristy či spisovatele je nezbytně nutné nejprve život začít žít. Jistě o něm také číst, sledovat divadlo, filmy, čímž lze získat zprostředkovanou zkušenost o čemkoliv…ale také ho prostě jen žít, a na živo poznávat osudy lidí, kteří ho žijí déle. Teprve po několika letech přímých zkušeností snad má člověk šanci o životě psát.

Otakar Zich ve své poslední publikaci Estetika dramatického umění dokázal vybudovat deduktivní systém , shrnující roky jeho sebepozorování při vnímání soudobého divadla. Dle Osolsobě se jedná o jeho životní dílo, krátce po jeho dokončení zemřel. Zich dříve sám skládal, a publikoval také mnoho statí z hudební teorie. Jeho názorem bylo, že hudba působí nejen sama o sobě, ale také náladou způsobenou vzpomínkou – tedy asociativním faktorem.

Ivo Osolsobě v Zichově osobnosti vidí jakousi paralelu s dílem Marcela Prousta – Hledání ztraceného času. Jediný rozdíl je prý v tom, že ten, kdo hledá, je matematik a fyzik (Zich) a nikoliv básník a romanopisec. Tento názor s Osolsobě nesdílím. Souhlasím však, že ho lze přirovnat k jiným (o divadelní tematice publikujícím) autorům jeho doby.

V poslední části studie se Ivo Osolsobě věnuje Zichovu životopisu a výčtu jeho díla. Velmi podrobné informace obsahující mj. také to, kdo a co se zpívalo na Zichově pohřbu, považuji pro své studium a tento konspekt za méně důležité.

Prameny:

ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vydání. Praha: Panorama, 1987. 399 stran. s. 16.

OSOLSOBĚ, Ivo, PhDr. 1987. Zichova filozofie dramatického tvaru. In ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987, s.373 – 399.

 

Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

08/01/2015 DIVADLO, teorie divadla Comments Off on Esej na základě vybraného odborného textu jedné z vývojových etap divadla. Milan Lukeš – Příliš mnoho renesance.

Milan Lukeš ve svém textu nehodnotí a nevypisuje renesanční dramatiky. Nevysvětluje principy a rozdíly mezi středověkým divadelním prostorem a italské renesanční iluzivně malované perspektivní scény. Jeho text je zaměřen pouze na divadelní situaci v Anglii během války růží a za vlády Tudorovců – od posledního Yorka Richarda, přes prvního Tudorovce Jindřicha VII. až po Alžbětu I – poslední panovnici z rodu Tudorovců.
Toto omezení z části vysvětluje v úvodu textu, kdy zmiňuje, že renesance měla v různých zemích zcela odlišný průběh – důkazem čehož budiž dodnes trvající rozdílné názvy této epochy v němčině, francouzštině či italštině. Také se chce vyhnout běžné praxi východoevropských vědců, ( historiků, či teatrologů ) a to házení téměř všeho do sběrného pytle s názvem renesance. Giorgio Vasari, renesanční historik umění, považovaný za zakladatele kunsthistorie, ještě neužíval pojem renesance, ale pojem „znovuzrození antického umění“ v Itálii 15. a 16. století: rinascita dell’ arte antica – a v rámci tohoto vymezení se chce ve své odborné stati pohybovat i Milan Lukeš ( Brockett, 2008, s. 185 – 187).
Anglie vždy v dějinách byla „skeptická“ k dění na evropském kontinentě, a tak i renesance se do Anglie dostala jinak a později. V protestantských zemích severní Evropy bylo rozšířeno mínění o zkaženosti Říma a Itálie celkově, ( Lukeš, 2003, s.35 ). Na sklonku 14. století se uváděly biblické cykly, král Richard pořádal turnaje, maškarády a slavnosti, a spolu s českou manželkou Annou na anglický trůn přišly uvolněnější kontinentální zábavy. Dohadovat se dnes, do jaké míry Anna a její evropská družina ovlivnily tehdejší podoby divadla, nebo zda je vše dílem pouze italských potulných komediantů, je možné, ale stejně si nikdy nebudeme moci být jisti. S drobnými obtížemi pozvolna do anglické dvorní společnosti z Evropy pronikají hry s maskami: mumraje, neboli „mumming“ a kuklení, neboli „disquishing“ (pozn.1). Italských potulných umělců, předvádějících (pravděpodobně) spíše pokleslejší formy zábavy ubylo za Jindřicha VIII. (vládne od počátku 16. století), který Anglii dekrety odtrhl od zbytku katolické Evropy, a mj. také zakázal monumentální biblické cykly. Důvody výjimečnosti anglického renesančního divadla hledejme tedy v jednak v absenci (dokonce přímo zákazu) náboženských vlivů, a také ve volnosti. Diktát novoaristotelské estetiky zde nebyl tak přísný, jako na kontinentě. Také alžbětinští a předalžbětínští dramatici hojně čerpali z antického odkazu, ale rozdíl spočívá v tom, že tak činili snad po svém, snad volnějším způsobem, snad se jen inspirovali. Vždyť i nejznámější zástupce anglického dramatu William Shakespeare, který je, z pohledu odborníka, spíše než geniálním autorem zručným dramatizátorem přebírajícím motivy z antických dramat, se nezatěžoval aristotelovským pojetím tří jednot – času, místa a osob. Touto zásadou se řídil pouze v tragédii Romeo a Julie, kterou Lukeš považuje ze Shakespearových děl za nejrenesančnější, také kvůli motivům reje masek, vpadajících bez pozvání do cizích domů (což byla pravděpodobně jedna z těch italských komediantských manýr, do Anglie odkudsi zavlečená), a čisté, až alegorické kresbě charakterů. Další Shakespearova díla Lukeš nemůže považovat za čistě renesanční, také kvůli prostředí, v jakém byly prezentovány.
V dramaturgii – a obsahu her – možná Anglie kontinentální renesanci ještě stihla dohnat, i když třeba nepřejala všechny žánry komedie, ale hlavní rozdíl byl ve scénografii. A protože divadlo je vskutku pouze to, co existuje v hlavě diváka během sledování divadelní hry ( Zích, 1987, s.16 ), je v této souvislosti jasné, že Shakespearovy hry renesanční rozhodně nebyly. Shakespeare a jeho nástupci, až do ukončení alžbětinské doby totiž své hry předváděl v prostém, středověkém divadelním prostoru, kde diváci mohou sledovat jeviště zpravidla ze tří stran. Shakespeare byl dokonce spolumajitelem dvou londýnských divadel. Historicky věrnou kopii divadla Globe jsme měli možnost zažít na vlastní kůži i v Praze na výstavišti, a to od roku 1999 do roku 2005, kdy celé shořelo. Hry prezentované divákům ve stavbě takového rázu musely působit jinak, než v prostoru renesančního divadla. Až se stoletým zpožděním oproti Evropě, počátkem 17. století, architekt Inigo Jones v Anglii navrhuje perspektivní scénu, s iluzivně malovaným pozadím, a postranními kulisami, jež bylo možné měnit. V Itálii je scéna podobného typu historicky doložena již z roku 1508 (Lukeš, 2003, s.36 ).
Skutečným fenoménem Anglie té doby, tak nakonec zůstává pouze dvorská maškaráda, i v anglické literatuře označovaná frankofonním masque. Masque, neboli představení alegorického charakteru, náměty čerpající z mytologie, legend, pastýřského či pohádkového prostředí, oplývající bohatými kostýmy, scénickými a hudebními efekty byly zprvu zábavou, s jejíž pomocí se dalo poukázat na některé skutečnosti, nakonec se však pozdní stuartovská maškaráda stala naplno nástrojem moci absolutistické – nástrojem manipulace s veřejným míněním ve prospěch panovnických záměrů ( Vlašín, 1977, s.245 ) . Tato vyšlechtěná maškaráda se trochu přiblížila k opeře, a nakonec zanikla jako slepá větev divadelní historie. Stejně jako dříve či později zanikne v umění vše, co není spontánní, a přirozené životním vývojem, ale „tlačené“ shora, prosazované autoritami.

Milan Lukeš se ve svém, vysoce odborném textu, k jehož pochopení musí teatrolog – začátečník nastudovat velké množství další literatury a pojmů, zabývá anglickým renesančním divadlem spíše na úrovni jakéhosi zamyšlení, až esejisticky. Styl Lukešovy práce se mi jeví jako zábavný, čtivý, sympatický, neboť čtenáře nepoučuje, ale vede s ním dialog. Text není zbytečně zdlouhavý, a přesto dokáže studentovi – čtenáři přinést nové informace.

Poznámkový aparát:
1. Anglická masque se zformovala pod italským vlivem, a také na základě tradice domácího mumming (mumraj) a disquishing (kuklení), a vyvrcholila v první pol.17.stol. kdy také zanikla. (…) společný průvod, sahající až k obchůzkovým maškarádám, nečekaně vpadajícím do příbytků a beroucím přítomné do tance.
( Pavlovský, 2004, s.170 )

Bibliografie:
Pramen:
LUKEŠ, Milan. 2003. Příliš mnoho renesance. Divadelní revue 14., 2003, č. 4, s. 34 – 37.
Odborná literatura:
BROCKETT, Oscar G. 2008. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha : Lidové noviny, 2008. 948 s. ISBN 978-80-7008-225-6
ZICH, Otakar. 1987. Estetika dramatického umění. 2.vyd. Praha: Panorama, 1987. 399 stran.
VLAŠÍN, Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. 1977. Slovník literární teorie. 1.vyd. Praha : Československý spisovatel. 471 s.
LAZORČÁKOVÁ, Tatjana Doc. PhDr. PhD. 2007. Dějiny světového divadla A. 1.vyd. Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 59 s. ISBN 978-80-244-1793-6
PAVLOVSKÝ, Petr PhDr. 2004. Základní pojmy divadla, teatrologické slovník. 1.vyd. Praha : Libri, Národní divadlo. 348 s. Libri ISBN 80-7277-194-9, Národní divadlo ISBN 80-7258-171-6

1.divadelní reforma – Bertold Brecht

31/01/2013 DIVADLO Comments Off on 1.divadelní reforma – Bertold Brecht

Bertolt Brecht (1899-1956)
“epické divadlo”
princip zcizení – verfremdungseffekt

Matka Kuráž a její děti
Kavkazský křídový kruh

image

1.divadelní reforma – Antoine Artaud

31/01/2013 DIVADLO Comments Off on 1.divadelní reforma – Antoine Artaud

Antoine Artaud (1896-1948)

“trans ve změněném stavu vědomí”

Eseje:
Kruté divadlo
Divadlo a mor
Divadlo a jeho dvojenec

image

Drama paintings

19/01/2013 DIVADLO, teorie divadla Comments Off on Drama paintings

První akt druhé divadelní reformy v druhé polovině 20.století proběhl v ateliéru Jacksona Pollocka, když lil barvu na plátno a následně jej roztíral štětcem.

Multimedialita.

V druhé polovině 20.století většina umělců zašla až do krajností formy.

Citát:

“Nevědomí formuje individuum; zdokonaluje a mění je tím, že mu dodává orientaci, kterou získává od světa, a kterou individuum čas od času přijímá.”
Lucio Fontana, malíř, souputník Yves Kleina – Monochromní modrá IKB 48

DRUHÁ DIVADELNÍ REFORMA

04/01/2013 DIVADLO, divadlo_20_století Comments Off on DRUHÁ DIVADELNÍ REFORMA

Jaké bylo divadlo po 2.světové válce?

DEFINICE

Divadlo alternativní, nepravidelné, otevřené, divadlo “neuchopitelné, svobodné, drzé a divné” (citace Vladimír Hudec) – takové bylo divadlo, které opustilo kamenné budovy a vtrhlo do ulic a opuštěných prostor.

JMÉNA

Významní teoretikové období: Kazimierz Braun, reflektuje pohledy Richard Schechner, Peter Brook, Jerzy Grotowstkého. Českou situaci reflektují Jana Pilátová, Petr Oslzlý, Vladimír Hulec, Jan Dvořák či Milly Barranger.

POJMY

divadlo druhé divadelní reformy  – off-off theatre, fringe theatre, Freies Theatre, třetí divadlo, angura, butó, chudé divadlo, paradivadlo, otevřené divadlo, open air, nedivadlo, nepravidelné, autorské, studiové divadlo

CITÁT

Kazimierz Braun – období kdy reforma v závěrečné části – objevitelské cesty, velké festivaly, rozvoj nového cirkusu, expanze nových divadelních postupů do cizích zemí – i tehdejší ČSR

“Participation, improvisation, work in progress, free theatre, happening. Inscenace které mají pouze zkoušky.Improvizované premiéry bez zkoušek. Veřejné zkoušky bez premiéry. Kolektivní tvorba. Různé verze stejných inscenací. Volné inscenační struktury závislé na rozložené diváků a hreců, na prostorových a klimatických podmínkách, na politikých poměrech a na stupni ostražitosti cenzury. Představení, která trvají dny a noci, desítky hodin. Komuny, úly, noční divadelní bdění. Spacáky, deky, čaj. Kytary, bubínky, improvizovaný zpěv. Na podlaze, na schodech, kdekoli. Z potřeby, z touhy, (z drogy – dodatek do citátu můj názor), ze zoufalství lidí, kteří jsou ztraceni a tápou. Join us, take off your clothes. Taking off. Odhazování. Pusť, odpadni. Vzleť. Touch me, podej mi ruku, neboj se, follow me, pojď s námi. Společný pochod, společný zpěv, odchod herců z divadla na ulici na ramenou diváků, přes oheň, přes vodu. Společně recitované litanie a zaklínání. Společné zpěvy. Divadlo vzájemnosti.”

DEFINICE REFORMY

reforma – změna systému, která nenarušuje podstatu existující struktury

LIVING THEATRE – hippies divadlo na cestě od r.1947

12/10/2012 DIVADLO, divadlo_20_století Comments Off on LIVING THEATRE – hippies divadlo na cestě od r.1947

LIVING THEATRE

= Symbol generace hippies, symbol komunitního divadla
Politický názor: anarchie, nenásilný životní postoj, který neuznává stanovené společenské a politické normy

Základní charakteristika

  • normativní divadlo
  • časté citace
  • v 60.letech nejslavnější divadlo

 

Judith Malin (*1926) – důležitá osobnost divadla Living Theatre + Julian Beck (1925-85)

(zemřel na rakovinu, nahradil ho Hannon Reznikov, dodnes to vlastně táhne hlavně Judith Malin)

 

 

 

Začátky New School Social Research, herecká škola v NY

Erwin Piscator
Rozhodnut založit divadlo
Živoucí, žijící, reálné, život odrážející = living
1947 – oficiální rok vzniku „The LIVING THEATRE”

1948 – 1959; Bertold Brecht, Gertruda Steinová, Paul Goodman, Alfred Jarry, Jean Cocteau, F.G.Lorca

významná divadelní hra byla “Spojka” a “Lapák” (spojka je o čekání třech jazzových hudebníků na to, až jim někdo(=spojka) přinese novou dávku drogy od dealera)
1959 Keneth Braun : The Connection (Spojka)
1963 Keneth Braun: The Brig (Lapák)
1964 soud
1965 odjezd do Evropy
Mysteria a malé hry, Frankenstein, Antigona
Mysteries and Smaller Pieces – Paříž 1964

Frankenstein 25.9.1965 – prem. V Benátkách – scénografie je jakože v hlavě člověka více pater, lidi se pohybují na tom
Román M.Shelleyové, němý film Fritze Langa
2.prem.v Cassis o rok později (7/1966)

Antigona – 1967
Divadlo 18,1976,

č.10
Provokativní představení

1968 Paříž
22. březen – univerzita v Nanterre
ODEON Jean Louis Barrault
přesun do Avignonu – zde nová inscenace Paradise Now – chtěli hrát mimo jeviště, ale oni je za to vykázali – své stanovisko shrnuli do 11 bodů a ty dali na papírech všude po městě

 

 

 

 

 

 

těchto 11 bodů je defacto návod na to, jak udělat nenásilnou revoluci
PARADISE NOW – jak udělat revoluci – jedině nenásilnou a změna
1. revoluce kultur, 2. revoluce zjevení, 3. revoluce nahromaděných sil,
4. vymýtání násilí sexuální revolucí
5. revoluce akce, 6. Revoluce přeměny, 7.revoluce bytí, 8.permanentní revoluce

11.1. 1970 Berlín rozdělení na skupiny
-rozdělení na skupiny: Paříž, Berlín, Indie, Beckovi

Dosledovatelné je činnost Beckových – silně protiamerický program – The Legacy Of Kain
Six Public Acts (Šest veřejných činů)
1973 The Money Tower (Věž peněz)
1974 Turning The Earth (Obracení Země)
1975 Seven Meditations on (slajd nestihla)

Dodnes jedou, koukni na web, „Not in my name“ je poslední hra – je proti trestu smrti
LIVING THEATRE

http://www.youtube.com/watch?v=MEkUzUbagCI

 

 

VIDEA ZACHOVANÁ Z ÉRY LIVING THEATRE
Paradise NOW! – The Living Theatre in America
Available from: http://store.arthurmag.com/product/paradise-now
PARADISE NOW: The Living Theatre in Amerika DVD features rare, never-before-distributed films (including “Paradise Now” by Marty)
I WANT TO HAVE RIGHT TO SMOKE WEED!

the only existing videotape of Julian Beck, Judith Malina and the Living Theatre performing “Turning the Earth – A Legacy of Cain” which I videotaped on May 17, 1975

Zemřel Prof. Dr. Ivo Osolsobě » Divadelní ústav

04/10/2012 DIVADLO Comments Off on Zemřel Prof. Dr. Ivo Osolsobě » Divadelní ústav

Zemřel Prof. Dr. Ivo Osolsobě » Divadelní ústav.

 

Smutne… dnes ma pohreb… jeho texty ale budu číst dál…

Dáma s kaméliemi – analýza dramatického textu

31/05/2012 DIVADLO Comments Off on Dáma s kaméliemi – analýza dramatického textu

Dáma s kaméliemi

Dáma s kaméliemi je román, vydaný roku 1848 ve Francii pod názvem La Damme aux camélias, autora Alexandra Dumase mladšího. Úspěšný román sám Dumas mladší dramatizoval, premiéra proběhla 2. února 1852 v pařížském Théâtre du Vaudeville, kdy hlavní roli Margueritte (v českém překladu Markéta) , ztvárnila Eleanora Duse. Hned roku 1853 Giuseppe Verdi uvádí operu La Traviata, jejíž libreto napsal Francesco Maria Piave právě podle Dámy s kaméliemi. Hlavní postava je zde přejmenována na Violettu Valéry.

V anglicky mluvících pramenech najdeme toto dramatické dílo často pod názvem Camille. Od své premiéry byla hra mnohokrát (jen u nás minimálně dvacetkrát) inscenována, a také zfilmována – existují čtyři němé a více než deset zvukových verzí z různých zemí celého světa – jmenuji film Camille z roku 1936, v němž hlavní roli ztvárnila Greta Garbo, v režiii George Cukora.

Do českého jazyka byla hra přeložena již brzy po premiéře. Pro svou analýzu jsem si vybrala verzi překladu z roku 1973 – Hana Bělohradská s použitím překladu Anny Fárové a Jaroslava Gillara.

Obsah analýzy:

  1. Hra

  2. Autor

  3. Datace

  4. Čas a prostor

  5. Rozsah

  6. Postavy

  7. Chór

  8. Stavba hry

  9. Obsah hry

  10. Komentář

  11. Překlady

  12. Inscenace

  13. Hlavní a vedlejší text

  14. Frekvence výstupů postav

  15. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

  16. Závěr

  17. Poznámkový aparát

  18. Prameny

  1. Hra:

Dáma s kaméliemi (La Damme aux cammélias, Camille)

  1. Autor:

Alexandr Dumas mladší (Alexandr Dumas, fils; Alexandr Dumas, Jr.)

  1. Datace:

1848 – 1852 (1848 vychází román Dáma s kaméliemi, divadelní hra má premiéru 1852).

  1. Čas a prostor:

Odehrává se v 19.století ve Francii, v Paříži a jejím okolí, v prostředí tzv. vyšší vrstvy.

  1. Rozsah:

Za předpokladu, že průměrně je 60 stránek textu divadelní hry hráno během 1 hodiny, se dá říci, že tato hra má délku zhruba hodinu a půl – 73 stran. Text není veršovaný.

  1. Postavy:

Markéta Gauthiérová – hl.postava; Nanynka – její služebná; Olympie; Prudencie; Čička; Alfréd Duval, 24 let; pan Duval, Alfrédův otec; Gaston Rieux, 28 let; Saint-Gaudens, 55 let; Gustav, milenec Čičky; hrabě de Giray; pan de Varville; lékař; Artur; posel; sluhové; hráči a hosté salónu u Olympie.

  1. Chór:

Chór (v textu značen jako „všichni”) v tomto dramatu vystupuje pouze v posledním obraze prvního dějství. Téměř v každém dějství promlouvá hlas, ohlašující nově příchozí osoby na jevišti. Objevuje se také hlas „vzpomínek” či „myšlenek” některých postav – značím jej jako „playback”. Celá hra je převážně konverzační, avšak v osmém obraze prvního dějství a třináctém obraze prvního dějství se zpívají písně.

  1. Stavba hry:

Celkem má drama Dáma s kaméliemi pět dějství po šesti až dvanácti obrazech. Níže rozepisuji frekvenci výstupů jednotlivých postav. U každého obrazu vypisuji pouze postavy s výstupy, nikoliv všechny přítomné postavy na jevišti.

  1. dějství – pokoj ve velkolepém pařížském bytě Markéty Gauthiérové
    1. obraz : Nanynka, Varville
    2. obraz : Nanynka, Varville, Čička
    3. obraz : Nanynka, Varville
    4. obraz : Varville, Markéta
    5. obraz : Nanynka, Varville
    6. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Nanynka, Varville,Saint-Gaudens
    7. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    8. obraz : Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    9. obraz : playback Markéta
    10. obraz : Alfréd, Markéta
    11. obraz : Markéta, Prudencie
    12. obraz : Alfréd, Markéta
    13. obraz : playback Markéta, Olympie, Saint-Gaudens, Gaston
  2. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    2. obraz : Prudencie
    3. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    4. obraz : Alfréd, Markéta
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : hlas, Nanynka, Markéta, hrabě de Giray
    7. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    8. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    9. obraz : Alfréd, Markéta
  3. dějství – pokoj ve venkovském sídle, nedaleko Paříže
    1. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    2. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    3. obraz : Markéta, Čička, Gustav, Nanynka
    4. obraz : Markéta, Duval, Nanynka
    5. obraz : playback Markéta, Markéta, Prudencie
    6. obraz : playback Markéta, Markéta, Alfréd
    7. obraz : hlas, playback Markéta, Alfréd, playback Alfréd, Nanynka, posel
  4. dějství – salón u Olympie plný hráčů a hostů
    1. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Artur, lékař
    2. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Alfréd
    3. obraz : hlas, Olympie, Prudencie, Alfréd, lékař, Gustav, Markéta, Varville
    4. obraz : Markéta, Prudencie
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : Alfréd, Markéta, Varville
    7. obraz : hrabě de Giray
  5. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Gaston, Markéta
    2. obraz : Nanynka, Markéta, lékař, playback Čička
    3. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    4. obraz : playback Duval, Markéta
    5. obraz : Nanyka, Alfréd, Markéta
    6. obraz : Čička, Markéta
  1. Obsah hry:

Příběh nás zavádí do života, dnes by se řeklo: „luxusních prostitutek” – Olympie, Provencie, Čičky a Markéty v Paříži 19. století. Markéta je težce nemocná (z kontextu se dozvídámě, že patrně plicní chorobou) „dáma” s mnoha obdivovateli různého věku, které vždy dovedla obratně využívat ke svému obohacení. Život mezi večírky a dary od movitých obdivovatelů zvolila i proto, že nemá žádnou vlastní rodinu; ale v hloubi duše touží po opravdové lásce. Prudencie je její zřejmě starší a pragmatičtější (až cyničtější) přítelkyně; která již na lásku nevěří. Čička naopak najde lásku ve vztahu s Gustavem. Markéta zahoří láskou k Alfrédu Duvalovi, mladšímu muži, který jí chodil v minulosti navštěvovat i když byla nemocná a všichni ostatní na ni zapomněli. Markéta s Alfrédem odjede na venkovské sídlo, kde prožijí několik letních měsíců štěstí, běhěm nichž Markéta postupně prodává svůj majetek. Alfréd chce tomu zabránit, a vzít starost o finance na sebe, ale během jeho nepřítomnosti Markétu navštíví Alfrédův otec, a donutí ji z morálních důvodů (aby nepošpinila svou pověstí rodinu a Alfrédovu budoucnost) vztah ukončit. Markéta se vrátí do Paříže, do náruče jiných obdivovatelů, a Alfréd po souboji s jedním z nich zahořkne a posléze odjede. Na Nový rok je Markétin zdravotní stav již velmi zhoršen. Alfréd se za ní vrací, protože otec mu nakonec sdělil pravdu o důvodech Markétina zmizení. Alfréd si nesmírně vyčítá, že ji nevěřil, a usmiřuje se s ní. V závěru hry za nemocnou Markétou příjdou všichni ze svatby Čičky a Gustava, a Markéta umírá mezi přáteli.

  1. Komentář:

1917 (1926) H. Jelínek

1923 (1924, 1925) R.Flynt

1974 E.Hodoušek

1978 M.Cikánek

1998 J.Veselý

  1. Překlady do českého jazyka:

1873 E.Züngel

1893 J.H.

1917 (1926, 1956) H. Jelínek

1917 (1918) Z.Folprechtová

1920 (1921) M.Bártová

1923 (1924, 1925) dr.F.Naske

1925 (1926) N.Tučková

1924 J.Vobrubová – Koutecká

1928 J.Soukup

1956 E.Bezděková

1965 V.Kopalová

1973 A.Fárová, J.Gillar

1973 H.Bělohradská, A.Fárová, J.Gillar

1974 V.Kopalová

1978 A.Kraus (dramatická báseň dle předlohy)

1979 A.Ambrová, M.Pospíšil, P.Scherhaufer (scénář dle předlohy)

1981 (1998) V.Kopalová

1982 S.Havlásková

2008 Žák, J.

  1. Inscenace v českém jazyce:

Veřejně přístupné databáze Divadelního ústavu, sahají pouze do roku 1945. Pokud bych chtěla vypsat skutečně všechny proběhlé inscenace na našem území, bylo by možné jěště pátrat v Národní knihovně, či v archivu Národního divadla.

  1. Inscenace Dumasova textu

1955 Krajské krušnohorské divadlo Teplice

1958 Městské oblastní divadlo Kolín

1958 Horácké divadlo Jihlava

1967 Divadlo J.Průchy Kladno – Mladá Boleslav

1967 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

1967 Divadlo Vítězného února Hradec Králové

1969 Těšínské divadlo Český Těšín – Polská scéna Český Těšín

1971 Divadlo Na zábradlí Praha činohra Divadla Na zábradlí

1979 Horácké divadlo Jihlava

1981 Krajské divadlo Příbram

1982 Krajské a oblastní divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

1995 Jihočeské divadlo České Budějovice – činohra České Budějovice

1998 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

2009 Těšínské divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

    1. Inscenace dle předlohy A.Dumase ml.

1977 Kraus A-, Dumas A. ml. (Divadlo Vítězného února Hradec Králové)

1979 Scherhaufer P., Ambrozová A., Pospíšil M. (Státní divadlo Brno – Divadlo na provázku Brno)

1991 „La Traviata” Simon L., Weigl P., Piave M.F., Verdi G. (Národní divadlo Praha – balet Národního divadla Praha )

1992 „La Traviata” Vonásek R., Piave M.F. Verdi G. (Národní divadlo Praha – opera Národního divadla Praha)

1997 Skála G., Dumas ml. A. (Východočeské divadlo Pardubice )

2002 Žák J., Ceccaty de R., Dumas ml.A. (Plzeň : Umělecká agentura A.Kaška)

2005 „La Traviata” Piave M.F. Verdi G (Jihočeské divadlo České Budějovice)

2006 „La Traviata” Kronbergerová M., Piave M.F. Verdi G. (Praha :Státní opera)

2007 Pavlíček M., Čermáková V., Steigerwald K., Dumas A. ml. (Divadlo Ta Fantastika Praha )

2010 „Marguerite” Prostějovský M., Boublil A., Schönberg C., Kent. J., Zamora M. (Ostrava : Národní divadlo Moravskoslezské)

  1. Hlavní a vedlejší text

V textu naprosto převažuje hlavní text, vedlejšího textu je málo (na začátku každého dějství je definována scéna, dále jsou scénické poznámky krátké a strohé, např. „Nanynka připravuje večeři. Varville spí v křesle.”1 či „Drží bank v bakaratu.”2 )

  1. Frekvence výstupů postav

Jednoznačně nejvíce výstupů má hlavní postava Markéta Gauthiérová, následuje Alfréd a Prudencie.

  1. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

Divácký čas je cca hodinu a půl. Syžet se odehrává v průběhu cca 9 měsíců. Součástí fabule jsou však i události minulého roku. První a druhé dějství se odehrávají v pařížském bytě, krátce po sobě, třetí dějství s odstupem tří měsíců ve venkovském domě nedaleko Paříže. Čtvrté dějství probíhá ve společenském salónu, asi měsíc od třetího. Páté dějství se odehrává opět v pařížském bytě hlavní postavy, minimálně čtvrt roku od čtvrtého dějství, na Nový rok.

  1. Závěr

Drama Dáma s kaméliemi diváka provádí smutým osudem ženy, která na první pohled žije život plný zábavy a povrchním povyražením, a není schopna skutečné lásky. Jeden z jejích obdivovatelů však dokáže získat její důvěru, a jejich lásce nestojí nic v cestě. Zásadní obrat nastává ve čtvrtém obraze třetího dějství, kde otec mladíka hlavní postavu přesvědčí, aby svého milého opustila v jeho zájmu. Vypadala že je bezcitná, ale ve skutečnosti je schopna obrovské oběti. V závěru umírá, a jejímu milenci zůstává pocit viny z toho, jak ji křivdil. Odkaz na osud Manon Lescaut cituje i sám autor – hlavní postava tuto knihu čte. Je pravděpodobné, že Alexandr Dumas mladší román napsal podle událostí, které osobně zažil, a v příběhu ho můžeme nalézt právě v postavě milované Dámou s kaméliemi – v postavě jménem Alfréd Duval. Pokud skutečně čerpal z vlastní zkušenosti, pak se mu podařilo uchovat pocit zklamání a dojetí všech, kdo umírající ženu znali. Důkazem je obrovský, déle než 150 let trvající úspěch tohoto dramatu.

  1. Poznámkový aparát:

1. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.3.

2. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.56

 

  1. Prameny:

DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia, 1973. 75 stran.

 

BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. 2.vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran. ISBN 978-80-7106-576-0

 

INSTITUT UMĚNÍ – DIVADELNÍ ÚSTAV. 2011. Databáze Divadelního ústavu [online]. Divadelní ústav. [cit. 30.1.2012]. Dostupné z WWW: <http://db.divadelni-ustav.cz>

 

 

 

Seznam pověr a zvyklostí pohanských na našem území v 8.st.n.l.

07/05/2012 DIVADLO 2,805 comments

Odborná studie podle spisu Čeňka Zíbrta

Seznam pověr a zvyklostí pohanských VII.věku

Časově nejdelší, a zároveň informačně nejchudší a pro teatrology nejzáhadnější je epocha od 5. do 12. století, kdy do života předkřesťanské slovanské společnosti patřily nejrůznější zvyky a obyčeje související zejména s přírodou, prací a smrtí (ŠTEFANIDES, 2007, s.11). První epocha divadelních dějin na našem území se nedá považovat za doslova divadelní. Nemůžeme si sice být nikdy zcela jisti, jak tehdy rituály a obřady probíhaly, rozhodně však byly dalece vzdáleny podobě divadla, jak ho známe již o pár století dříve z oblasti Středomoří. To, co zkoumá spis Čeňka Zíbrta, se nedá ještě nazývat divadlem, spíše jde o pradivadlo1. Pojem amatérské divadlo se dá použít až od poloviny 20.století. Význam tohoto pojmu (provozování činnosti s divadelními znaky bez nároku na odměnu) je však s lidstvem mnohem déle, a jeho počátky na našem území mapuje spis “Seznam pověr a zvyklostí pohanských VII.věku”.

Přímé prameny k poznání zvyků a obyčejů v 5. – 12. století je možno rozdělit do dvou skupin. První jsou prameny církevního původu, které pečlivě zaznamenávaly pohanské projevy kvůli tomu, aby je církev mohla dokonale vymýtit. Dalšími prameny jsou literární díla (kroniky – např. Kosmova, legendy). Církevní vrchnost vydávala tzv. penitenciály 2 a homiliáře 3. Penitenciály mj. uváděly obsažné popisy předkřesťanských zvyků a obyčejů. V českých zemích je známý penitenciál Canon poenitentialis, připojený k Homiliáři opatovickému, vázanému na českou oblast (ČERNÝ, 1968, s.18). Podobným pramenem jako penitenciály je i Indiculus superstitionum et paganiarum, vzniklý nejspíše v 8. století ve Fuldě. Obsahuje usnesení koncilia germanského (r. 742), koncilia v Lestinnes (r. 743) a třicet záznamů o pohanských pověrách a obyčejích, které církev zapovídala. Těchto třicet záznamů má ohromný význam pro kulturněhistorické studium. Zíbrt studiem tohoto materiálu zjistil, že na konci 19. století ještě stále vzdělané národy udržovaly v lidových tradicích stopy předkřesťanských tradicí. Dodávám, že je tomu tak i na počátku 21.století (ZÍBRT, 1995, s.6).

scan listiny z 8.st.n.l.

scan listiny z 8.st.n.l.

Spis Čeňka Zíbrta dnešnímu čtenáři ukazuje, jak hluboko v lidech tkví původní – pohanské pověry v různých upravených formách a pozůstatcích. Popisuje veřejná vystoupení, provozovaná (pravděpodobně až na možné výjimky) bez nároků na odměnu, plné prózy i veršů, rekvizit, mimiky, gest, choreografie, někdy i s kostýmy, osvětlením ohňi a zvukovým doprovodem ochotnické muziky, ruchů a vřískotu. Takřka “pradivadlo”. Spis nás blíže seznamuje se soustavným soubojem křesťanství s pohanskými zvyky. Mnohé pohanské pověry ve zlomcích přežívaly do nedávných dnů. Takřka veškeré lidové zvyklosti a pověry jsou velmi teatrální a obrazné. Zračí se v nich duše národa a vykreslují jeho zvláštnosti a charakteristiky. Pohanské obřady vysvětlovaly lidem záhady přírodních jevů, v čemž musel logicky nastat střet s ideologií křesťanství. Koloběh roku, slunovrat, jaro, rovnodennost, narození, pohřby, svatby atd. – to vše pohanské obřady a obyčeje doprovázely velmi půvabně a přitažlivě, se vší obrazností a zároveň vášnivě, drsně a surově.

Podrobný rozbor – Indiculus superstitionum et paganiarum –

Seznam pověr a pohanských zvyklostí

1. O svatokrádeži na hrobech zesnulých.

2. O svatokrádeži vůči zesnulým, zvané dadsisas.

Psáno na základě představ o posmrtném životě. Zakazovalo se provádění oběti jídla a pítí na cestu. Provozovaly se bujné písně a tance jakožto oslava odchodu do šťastnějších končin. Bdění pozůstalých u mrtvoly provázely pitky, zpěvy, tance. Projevy žalu – jako trhání si vlasů, řezání těla, teatrální pokřik a úpění – to vše církev zapovídala. Stejně tak další praktiky s vyléváním vody pod máry, slavnosti nad mrtvými, zpěv, opíjení, ohavné hry, tance se škraboškami. Lidové naříkání nad mrtvolou byl model chování, dochovaný až do 19. století, dle Zíbrta šlo vlastně o “divadelní představení pozůstalé osoby” – nahlas mluvila, naříkala a prováděla gesta. Zakazovali i zvyk kladení mincí do rukou nebo úst mrtvého, vkládané z důvodu zajištění jeho cesty do podsvětí pro Chárona (stejný rituál najdeme u Řeků, Francouzů, Němců, Rumunů, Angličanů). Zapovězeným zvykem byl také chléb dávaný pod máry. (ZÍBRT, 1995, s. 10-29).

3. O kultu spurkalií v únoru.

Spurkalie byly (možná, ale nikoliv jistě) obřady na počest Slunce, zimního Slunovratu, na počest mrtvých. Slavily se v únoru. Objevovalo se užívání škrabošek a přestrojení za zvířata, které se později (až do dnešních dnů) děje při masopustu (ZÍBRT, 1995, s. 29-31).

magdalena cubrovapozn. 4

4. O pohanských svatyních.

Lidé si budovali sami posvátné chatrče, kde chovali polní božstva. Tam pak pořádali soukromé obřady a slavosti. Církvi vadilo, že tato místa nejsou vysvěcená (ZÍBRT, 1995, s. 31-33).

5. O svatokrádežích ve chrámech.

Církev nechtěla tolerovat ani obyčeje a slavnosti, které si lid dělal v chrámech a vedle nich. Tance v kostelích, přestrojování za maškary a průvody s nimi po chrámech. Škrabošky a zvířecí hlavy o Vánocích. O poutích lidé rušili církevní obřady zpěvem a tancem (ZÍBRT, 1995, s. 33-35).

6. O posvátných hájích, jež jsou nazývány nimidas.

Lesíky, které byly v očích lidu oživeny nadpřirozenými bytostmi, bývaly místy dění slavností, obětí, pálení ohňů, věšteb, zavěšování talismanů na stromy a čarování. Vše bylo zakázáno, stejně jako klanění a prosby u stromů, či vzývání lípy (ZÍBRT, 1995, s. 35-38).

7. O tom, co je tvořeno na skalách.

Kult výšin, animismus, kdy hora byla zosobňována jako bájeslovná bytost, byla chápána jako sídlo mýtických “pidimužiků”, duší zemřelých, atp. Hory byly obětními místy. Oběti na skalách – kult kamenů. Lidé tam již nesměli rozsvěcovat svíce, a nosit obětovat jídlo (ZÍBRT, 1995, s. 38-41).

8. O Merkurových a Jovových bohoslužbách.

Zaznamenány (a zakázány) byly i lidské oběti (ZÍBRT, 1995, s. 41-42).

9. O oběti, jež je přinášena některému ze svatých.

Lid ztotožňoval křesťanské svaté se starými božstvy. Okrašlování hrobů svatých, slavení rozjařeností, hodováním, tancem, hrami, zvířecími obětmi. Deklamovali prosbu, spojenou i s pohrůžkou, kdyby nebyla vyplněna (ZÍBRT, 1995, s. 42-44).

10. O ochranných amuletech a návazech.

Symbolické obrazy a značky na kovu, kamení či dřevě nosili lidé na těle. Stužky se zaříkadly se ovazovaly na tělo. Ptačí peří, ptačí pařáty, popsané lístky, na nitích různé rostlinné a zvířecí části (ZÍBRT, 1995, s. 44-52)

11. O uctívání pramenů.

U pramenů lidé obětovali, rozsvěceli světla, házeli drobnosti do vody či věštili z hladiny. Pohani o slavnosti Letnic nosívali pramenům zvířecí oběti, na obranu proti zlým duchům. České zvykosloví (viz čištění studánek). Například pohanský obřad: když dlouho nepršelo, zinscenovaly dívky obřad s odhalenou nahou dívkou a rostlinou blínu. Věřily, že déšť příjde. Dívčí prosby o déšť inscenovali také Bulhaři, Rumuni či kočující Romové (ZÍBRT, 1995, s. 52-57).

12. O zaříkávání.

Zažehnávací formule, které lidé tvořili ze starých modliteb, doprovázeli posunky, působícím proti nemocem a nehodám. Strnulé, přísně konzervativní formy se držely z pokolení na pokolení. Vznikaly tak i nesrozumitelné formule, o to více však asi působily. Obsahovaly zkomolená slova řecká, latinská. Ustálené formy tzv. žehnání. Přednášelo se i veršované zažehnání (ZÍBRT, 1995, s. 57-65).

13. O auguriích, nebo o věštění z ptačího, koňského nebo dobytčího trusu; a o kýchání.

Pojmem zootheismus dnes nazýváme tehdejší zvyk hledání pomoci u zvířat, jakožto bytostí vyšších. Věštby z kokrhání, vytí atd. Často se týkalo ptáků (dodnes se objevuje pověra, že kolikrát kukačka zakuká, tolika let se člověk ještě dožije). Věštby a pozdravy spojené s kýcháním (ZÍBRT, 1995, s. 65-77).

pozn.5magdalena cubrova

14. O věštění a hádání.

Věštby a hádání budoucnosti. Bylo zakázáno chodit k hadačům, kteří to inscenovali. Hádalo se z ruky, z hvězd, z různých předmětů, z kamene, z ohně atd. Církev se pokoušela třídit hadače na skupiny dle způsobů: věštcové (boží poslové a proroci), planetáři (z nebeských planet), čarodějníci (čáry a ďábel), kouzelníci (mámili lidský zrak kouzly), losníci (měli od ďábla los), zaklínači (měli satana zavřeného v truhle), hadači (ze snů, rukou, atd.), a černokněžníci (z hrobů a od mrtvých). Užívaly se různé atributy: voda, oheň , kamení, křišťál, kosti, vlasy, byliny… spolu se zaříkáváním (ZÍBRT, 1995, s. 78-90).

15. O ohni třeném ze dřeva, zvaném též nodfyr.

Tzv. “živý” oheň, vzniklý třením dřeva o dřevo, zvláště v dobách morových nákaz se věřilo v jeho ozdravnou moc (ZÍBRT, 1995, s. 90-95).

16. O mozku živočichů.

Pravděpodobně se týkalo zákazu věštby z mozku (ZÍBRT, 1995, s. 95-96).

17. O pohanských obyčejích při ohništi a při počínání některých věcí.

Krb byl vnímán jako střed života rodiny. Mezi lidmi bylo silné přesvědčení o hojivé síle domácího ohně. Ohni se dávaly zbytky jídel. Věštby z plamenů a kouře. (Podle ZÍBRT, 1995, s. 96-101).

18. O nejistých místech, jež jsou obdělávána pro svaté.

Týkalo se míst neposvěcených církví, vybíraných k stavění svatyní domnělých světců (ZÍBRT, 1995, s. 101-102).

19. O prosbách, jež dobří lidé přinášejí k “svaté”.

Výklad není jasný, týkalo se zřejmě pohanských tradic, manipulujících s mariánským kultem (ZÍBRT, 1995, s. 102-103).

20. O svátcích, jež jsou věnovány Jobovi a Merkurovi.

Církev vybízela (a vybízí dodnes) pouze ke svěcení neděle, a nikoliv čtvrtka a středy, které byly svěceny na počest pohanských bohů Wodana a Donara (stopy můžeme nalézt v názvu středy a čtvrtka v západoevropských jazycích). Zákaz se týkal předení a jiných prací, a krmení drobných domácích bůžků (ZÍBRT, 1995, s. 103-109).

21. O zatemnění luny, jež nazývají vinceluna.

Západoevropský lid na měsíc při zatmění křičel: “Vyhrej, ať zvítězíš!” A povzbuzoval ho k zápasu. Všeobecně se u různých národů nevysvětlitelný jev zatmění měsíce objasňoval jako velmi špatné znamení. Důvodem v jejich myslích byly čarodějnice, zlá zvířata, choroba, ujídání aj. Proti tomu se bránili hlukem, vřískáním, troubením; i přes výklady astronomů se držel tento iracionální strach dlouhou dobu, jev se opřádál barvitými vysvětleními, a stále se zahánělo zlo hlučným představením (ZÍBRT, 1995, s. 109-119).

22. O bouřích, rozích a lasturách.

Církev zakazovala užívání kalichů z rohů pro přípitky na počest svatých, spolu se zaříkáváním a čarováním. Troubilo se na mračna z věží, věřilo se představám, že je možno čarovat počasí; zaklínači se snažili ovlivňovat mračna zaklínači. Na polích se vztyčovali lístky s čarovnými slovy proti krupobití. Svěcení zvonů, aby se jimi zvonilo proti mračnům. Lastury obecních pastýřů, jako nástroj na zahnání bouře pro zachování úrody, přetrvávaly až do 19. století na jihu Čech. Zaklínači dostávali dávky za svou práci (viz Ladovy obrázky – obecní pastuch s rohem – jako pomocný ale asi také i na zahánění bouře) (ZÍBRT, 1995, s. 119-124).

23. O brázdách okolo osad.

Vyorávaly se brázdy jakožto ohraničení proti zlým duchům. Do nich se někdy i vysévala ochranná bylina. U Velkorusů to bylo velké divadlo: ženy vyorávaly brázdu za zpěvů a křiku, svitu loučí, s ikonami a navíc byly téměř bez šatů, s rozpuštěnými vlasy. Obecně se věřilo, že brázdy sloužily i jako obrana proti moru. Též v západní Evropě neprovdaná děvčata tahala pluh a doprovázela to obřady (ZÍBRT, 1995, s. 125-129).

24. O pohanském obyčeji trhaného sukna obuvi, jež nazývají yrias.

Nejistý původ slova yrias. Zákaz se týkal přestrojení do roztrhaného oděvu a obuvi. Také ve vánoční době (masopustě) – se objevoval zvyk strojení se za zvířata (ZÍBRT, 1995, s. 129)

magdalena cubrovapozn.6

25. O tom, že si vytvářejí z některých mrtvých svaté.

Lidové smýšlení o postavení zemřelých předků a o jejich ochraně. Církev zapovídala svěcení památky, těch, kteří nebyli vyhlášeni za svaté (ZÍBRT, 1995, s. 130-131).

26. O idolu z rozházené mouky.

Církev zakazovala pečení symbolického pečiva, zasvěceného božstvům. Zákaz oběti koláčů panně Marii (ZÍBRT, 1995, s. 131-133).

27. O idolech zhotovených ze sukna.

Týkalo se sošek božstev, vyrobených z hadrů. Pochybnosti o souvislostech se středověkou mandragorou. Dnes vynášení smrtky, loutky z hadrů na jaře, souvislost není prokázána (ZÍBRT, 1995, s. 134-135).

28. O idolu, jenž je nošen na prostranstvích.

Dlouhou dobu se udržovaly bujné a veselé pohanské obřady, nošení zobrazení bohů a model po polích, spolu s prosbou o úrodu. Bylo doprovázeno hrami, hodováním, koňskými závody. V podstatě šlo o představení s diváky (ZÍBRT, 1995, s. 135-136).

29. O pohanském rytu dřevěných nohou a rukou.

Už Egypťané ukládali v chrámech napodobeniny chorých údů. Zpodobování končetin nemocných, spolu s prosbou o uzdravení bylo rozšířené mezi různými národy. Tento obyčej byl potom křesťanstvím pozměněn, protože se nedařilo jej vymýtit. Až do dnešní doby zůstávají poutní místa s votivními dary. Choré údy z vosku, stříbra, zlata, dřeva (ZÍBRT, 1995, s. 136-144).

30. O tom, že u pohanů věří, že ženy pojídají lunu, aby se zmocnily lidských srdcí.

Církev chtěla vymýtit pověru, že ubývání měsíce je spojeno s čarodějnicemi, které ho ujídají. Lidé věřili, že tyto pojídají lidská srdce a maso. Možná příbuznost s vampyrismem (ZÍBRT, 1995, s. 144-145)

Spis Čeňka Zíbrta vycházející z takřka 13. století starého textu vyvolává ve čtenáři úžas nad tím, jak v našem kolektivním i osobním nevědomí plují fragmenty pohanských časů, aby se tu a tam vynořily do vědomí a inscenovaly s námi soukromé divadlo, při kterém objímáme stromy, tiskneme ruce na kámen nebo s nadějí hledíme do rozkrojeného plodu s očekáváním věcí příštích. Toto je hmatatelný odkaz zástupu předků, kteří stojí v čase přede mnou.

(Pro potěšení a ilustraci uvádím tři obrázky akademické malířky Magdaleny Cubrové, která se tématem pohanů, slovanů a Velké Moravy průběžně zabývá. Podoby pohanských bohů jsou z jejího trojrozměrného objektu, nazvaného Slovanská stéla.)

Poznámkový aparát:

1. Pradivadlo – tohoto pojmu užil André Schaeffner (in Dumur, 1965, s. 53) jako střešního pojmu pro spektakulární praxi ve všech kulturních kontextech a především ve společnostech nazývaných (kdysi) primitivními. Schaeffner sice upřednostňuje, že se nejedná o „divadlo před divadlem v historickém slova smyslu“ (in Dumur, 1965, s. 27), jeho pojmem však může nevhodně implikovat, že tyto formy nedosáhly dokonalosti řecké a evropské tradice, nebo jsou jen její nedokonalou realizací. Etnoscénologie proto dnes raději mluví o kulturních performancích či kulturní a/nebo spektakulární praxi. Tyto činnosti pozoruje relativizujícím pohledem etnologa, který je v tomto případě v souladu s Schaeffnerem, podle něhož „nejpřímější cestu od jednoho divadla k jinému najde snáze etnolog než historik“ (in Dumur, 1965, s. 27)

DUMUR, G. Histoire de spectacles. Paris : Gallimard, 1965.

(PAVIS, 2003, s.308)

2. Penitenciály – seznamy pokut, které duchovní měli vyměřovat za přestupky proti církevním předpisům – zejména přestupky pohanské (ČERNÝ, 1968, s.17).

3. Homiliáře – sbírky převážně latinských kázaní, obsahují citace, celé pasáže doslovně převzaté ze starších ústních předloh; a mají úzký vztah k místním podmínkám vzniku (ČERNÝ, 1968, s.18).

4. Svarožic, bůh Slunce z přelomu 10.-11.století.

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Svarožic – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

5. Vesna a Morena, jarní a zimní slunovrat. (Morena dodnes na některých místech vynášena na jaře – vynášení smrtky, zimy.)

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Vesna a Morena – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

6. Bůh Veles, vládce podsvětí, a jeho družka bohyně plodnosti Živa.

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Veles a Živa – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

Odborná literatura:

ŠTEFANIDES, Jiří. 2007. Obrysy dějin českého divadla. Od počátku do konce 19.století. 1. vydání. Olomouc : Univerzita Palackého, 2007. ISBN 978-80-244-1771-4

ČERNÝ, František. 1968. Dějiny českého divadla. I. Od počátků do roku 1861. 1.vydání. Praha : Academia, 1968.

ZÍBRT, Čeněk. 1995. Seznam pověr a zvyklostí pohanských z VIII.věku. 2. vydání. Praha : Academia, 1995. 181 s. ISBN 80-200-0511-0

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník – slovník divadelních pojmů.1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 s. ISBN 80-7008-157-0

Pramen:

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie částí sochy Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

Herecký paradox – Denis Diderot

30/01/2012 DIVADLO, teorie divadla 2,258 comments

Herecký paradox – Denis Diderot

 Denis Diderot v tomto krátkém spisu z konce 18.století líčí svůj názor nejen na hereckou profesi – a co je v ní důležité, či jaké jsou znaky dobrého a průměrného herce; ale i svůj názor na umění a umělce jako takové. Rozvíjí myšlenky o rozdílech mezi citovostí, citlivostí a přecitlivělostí a o tom, jaký význam pro umělce tato vlastnost má.

 Celý text je pojat jako dialog dvou osob, jejichž jména neznáme (promluvy jsou značeny pouze „prvý“ a „druhý“), sedících kdesi ve společnosti (v poslední části textu první osoba „tápe“ mezi lidmi, než vysloví další výrok), jejichž rozhovor končí pozváním k večeři. Celkově působí jako záznam dialogu dvou přátel – dramatiků. Forma umožnila Diderotovi vyslovit i velmi skandální závěry – jimž druhý „hlas“ oponuje. Celkový dojem ze spisu je tak mírnější, než kdyby text napsal jako jednoznačný názor. Vlastně nic tak zcela netvrdí, neboť každý příklad, potvrzující jeden výrok, je následován příkladem, potvrzující i opačný stav. Tento styl psaní je demokratický a objektivní.

Herecký paradox

 V úvodu Diderot nastiňuje první z témat spisu – fakt, že existují dva druhy herců. Jedni hrají srdcem, tedy intuitivně, a proto každé představení jinak. Druzí hrají hlavou, předem si velmi dobře rozmýšlí každé gesto, a při opakování hrají vždy naprosto stejně – a pokud jsou rozdíly, tak pouze k lepšímu. Pozorují charaktery lidí, a snaží se vystihnout navenek co nejlépe postavu – tak, aby ji divák co nejlépe pochopil. Nesnaží se však postavu prožívat vnitřně, řeší spíše to, jak vypadat jako postava, než jak jí být.

 Velké téma celého spisu je otázka citlivosti, vnímání a jejího vlivu na uměleckou tvorbu. „Citlivost je vždy provázena slabostí organizace. Slza, jež unikne muži, který je opravdu mužem, nás dojme víc, než všechny nářky ženiny. Ve velké komedii, v komedii světa, v té, k níž se neustále vracím, obsadily všechny plamené duše jeviště a všichni geniální lidé sedí v přízemí. První se nazývají blázni, druzí, kteří se zabývají napodobováním jejich bláznovských kousků, nazývají se moudří. Moudrý postřehne svým okem směšnost tolika různých osobností, vykreslí ji a donutí vás, abyste se zasmál jak těmto nepříjemným originálům, jejichž obětí jste se stal, tak sobě samému. On vás pozoroval, a načrtl komickou kopii člověka, který je vám protivný, i vašeho utrpení s ním.“ 1 Diderot definuje vlastně proces tvůrčí umělecké činnosti jako takové. Tato tvrzení jsou dle mého názoru platná nejen na profesi literáta, dramatika či herce, dokonce i na tvůrčí profese další (malíř, či v dnešní době filmový scénárista).

 Dalším tématem textu Herecký paradox je realita versus její umělecká interpretace. Pravdivost na divadle, musí být jiná, než pravdivost v životě. Pravdivé emoce, skutečné momenty, například velké zoufalství či umírání, jsou v životě dojímavé, avšak mohou působit směšně, či odpudivě (např. slzy spojené s hleny z nosu, škleb a křeč umírajícího atp.). Na jevišti je nutno ztvárnit pláč či smrt tak, aby se divákovi zdály poetické. Tak na něj ve skutečnosti zapůsobí více. „Ne snad, že by čistá příroda neměla vznešených okamžiků, ale myslím, že může-li někdo bezpečně zachytiti jejich vznešenost, je to ten člověk, který je prozkoumá s horlivostí nebo genialitou a podá je chladnokrevně.“ 2 (Nejen) divadelní umění ukazuje krásnou esenci reality, a je otázkou, zda je tato interpretace hodnotnější, než např. pozorování prostých lidí na ulici. „Jaké je tedy ono tak vychvalované kouzlo umění, omezuje-li se jen na kažení toho, co by surová příroda a náhodné uspořádání udělaly lépe? (…) Ostatně, vy hovoříte o skutečné věci a já o napodobenině, vy hovoříte o prchavém okamžiku přírody a já k vám mluvím o díle uměleckém, uváženém, souvislém, které má svůj postup a svoje trvání.“ 3 Velký umělec (herec, či básník – dramatik) tvoří podle své „ideální představy“ (představy toho, co chce stvořit – v případě herce a dramatika tedy postava) ve své mysli – snaží se ji ztvárnit, přiblížit ostatním, vyjádřit. V duchu antického chápání divadla pak skutečný umělec dokáže diváky nejen pobavit, ba i duševně povznést, provést katarzí a navést na téma k zamyšlení.

 Denis Diderot definuje herecké kvality. Dobrý herec dle Diderota klame. Sám se emočně nerozrušuje, ale dává emoce fyzicky najevo (pohybem po scéně, gesty, mimikou, tónem hlasu). Talent herce spočívá v tom, že zvládne nikoliv „procítit“ postavu, ale dát najevo vnější znaky citu tak, aby postavu procítil divák. Sám pak svlékne kostým, a nijak se již postavou nezabývá, zatímco divák odchází z divadla a citový prožitek v něm zůstává. Herec cit vyjádřil fyzicky, ale neprožil, divák jej zas prožil, ale přitom jen seděl a díval se. Aby mohl dobrý herec budovat svou roli, je třeba mít dobrý scénář – k dramaturgii hry Diderot dodává: „(…) je nutno rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným.“ 4Při společné hře dobrého a průměrného herce, se musí ten lepší přizpůsobit (tzv. ubrat). Herec je lepší, čím více má zkušeností, avšak pak už často „ (…)nemají vůbec vzhled pro svoji úlohu.“ 5 Dobrý herec se pozná tak, že je schopen rychle střídat výrazy, civilnost a roli, i jednotlivé role a jejich výstupy. Nic však vnitřně neprociťuje, jde o um vnějšího vyjádření. Špatný herec se např. nechá ovlivnit svou životní situací, nedokáže se oprostit od vlastního života, nebo se naopak příliš procítí s postavou a jeho výkon při jednotlivých reprízách logicky značně kolísá. Je přecitlivělý. A to je špatné jak pro herce, tak pro umělce, a v Diderotově vysvětlení pro život člověka obecně. „Ukáži osobnost, která svojí citlivostí v jediném okamžiku stane se prázdnou a zpozdilou a v příštím okamžiku, díky své chladnokrevnosti, následující po potlačení citu, povznešenou.“ 6 (Jedná se o situaci, kdy vlastní malicherný pocit ublížení zabraňuje člověku např. podat pomocnou ruku členu své rodiny). „Citlivý člověk je příliš vydán na milost své bránici, než aby se mohl státi velikým králem, velikým politikem, vysokým úředníkem, spravedlivým člověkem, hlubokým pozorovatelem, a tudíž i velkým napodobitelem přírody, leč by se dovedl zapomenouti a odpoutati se od sebe sama, leč by pomocí silné obrazotvornosti dovedl tvořiti a pomocí paměti udržeti svoji pozornost upřenu k vidinám, které mu slouží za vzor.“ 7 Velikost herce je o jeho schopnosti se ovládat, a o tom, jak dobrým pozorovatelem je. Hlubokého napodobení přírody je schopen pouze člověk, který pracuje soustředěně a s chladnou hlavou. „Velký herec si všímá znaků; citlivý člověk mu slouží za model, on jej rozebírá a pomocí úvahy shledává, co je pro zlepšení třeba přidati nebo ubrati.“ 8 „(…) vzácný herec, herec par excellence, dovede takto snímati a znovu nasazovati masku.“ 9 Citlivost je jedna věc a citovost druhá. Ač Diderot chválí chladnou hlavu, připomíná, že žádná lidská bytost snad není zcela necitlivá. Avšak citový výstup ve společnosti, či citlivý projev, je sice úspěšný, ale na divadle fungovat nemůže – zde chce divák spíše vidět situaci a slyšet důvody, jenž těmto citům předcházely.

 Celý Diderotův spis jasně vyjadřuje názor, že herec by neměl svou roli zcela prožívat. Pozdější metody jsou s ním v rozporu – viz Stanislavský. Svůj názor o škodlivosti prožívání role podporuje nejedním příkladem: „Jistý herec splane vášní k herečce. Jeden kus je náhodou svede na jevišti v okamžiku žárlivosti. Výstup tím získá, je-li herec prostřední; ztratí, je-li hercem. Veliký herec se takto stane sebou samým a není již ideálním a vysokým vzorem žárlivce, který si vytvořil.“ 10 Pokud totiž herec pocity postavy skutečně prožívá, pak vidíme na jevišti postavu ze života – nikoliv dramatickou postavu. Stejně tak není možné nechat vstoupit na jeviště svůj osobní život „(…) nelze pozorovati, že by je (myšleno herce) životní bol, který je u nich stejně častý jako u nás a který zabraňuje svobodnému vykonávání jejich povolání, často brzdil.“ 11

 Dramatická postava v Diderotově pojetí, je esencí živých lidí, s přehnanými a zveličenými charakterovými rysy. Nesmí to být podobenství živého člověka, který není jednoznačně „zlý“ či „dobrý“ – musí jít o extrakt povahových vlastností, podaný s nadsázkou. „Obrazy vášně na divadle nejsou tedy pravdivými obrazy, jsou jen přehnané portréty nebo veliké karikatury, podrobené konvenčním pravidlům.“ 12„Úředník Billard je pokrytec, abbé Grizel je pokrytec, ale není Pokrytec. Finančník Toinard byl lakomec, ale nebyl Lakomec. Lakomec a Pokrytec byli vytvořeni podle všech Toinardů a Grizelů světa. Jsou to jejich nejobecnější a nejpříznačnější skutky, ale není to přesný portrét žádného z nich, žádný se v nich nepozná.“ 13 Úzkou souvislost s „živými předlohami“ a dramatickými postavami má rozdílnost mezi žánry satira komedie. „Satira jedná o pokrytci, komedie o Pokrytci. Satira pronásleduje neřestníka, komedie neřest. Kdyby bývaly na světě jen jedna, nebo dvě směšné precieusky, bylo by možné na ně napsati satiru, nikoliv však komedii.“ 14 

Denis Diderot

Portrét Denise Diderota
autor
Louis-Michel van Loo (1707–1771)

V době vzniku spisu, 2.pol.18.století, bylo herectví stále považován za „ostudné“ povolání, a Denis Diderot se domníval, že téměř nikdo z herců se nemohl dát na své povolání z důvodu, že by chtěl povznášet společnost. O jejich motivech si nedělá iluze, nachází je v obživě a touze po obdivu. „ (…) Že ti, kteří, podobajíce se jistým osobnostem obíhajícím v našich společnostech, nemají žádného charakteru, vynikají v tom, že dovedou každý charakter zahráti.“15 „Spíše promine básník druhému básníku úspěch kusu, než by herečka prominula jiné herečce potlesk, který ji předurčuje pro nějakého slavného nebo bohatého zvrhlíka. Na scéně je vidíte veliké, protože jak říkáte, mají duši. Já je vidím ve společnosti malé, protože duši nemají (…).“16 Na vině je i způsob jakým se v Diderotově době mladí lidé dostávali do herecké branže (většinou přes potulné herecké společnosti „v kalu a neřesti“). Dialogová forma textu zde umožňuje Diderotovi prezentovat jak tyto vyhraněné názory, tak názor vstřícnější. Ne všichni herci mají ostudné povolání, skutečně ostudné je jen pro ty, kteří byli vypískáni. Dalším důvodem, proč herecké povolání není ctěno, je to, že soudobí autoři píší hry, které společnost někdy nedokáže správně pochopit. „Je-li vše živé, milujeme pravdu, je-li vše zkorumpováno, je divadlo ze všeho nejčistší.“ 17 Někteří lidé se v divadle stávají takřka soudci, schopni odsoudit jednání, kterého by se sami také dopustili, kdyby se dostali do stejné situace jako postava na jevišti.

 Herecký paradox Denise Diderota spočívá jednak v pocitech samotného herce, jednak ve faktu, že dokolane zahraný kus může zahrát skupina průměrných herců, protože každý z nich se dobře soustředí a nebudou se vzájemně nutit k výkonostním výkyvům. Paradoxem dle Diderota také je, že u diváků je velmi úspěšný herec, který občas vypadne z role, aby ji opepřil svou vtipnou improvizací. Tento jev považuje za špatný, je toho názoru, že herec musí ctít záměry autora, být jeho nástrojem a poukazuje mj.i na antické herce, hrající ženy. „Milý příteli, jsou tři vzory: člověk přirozený, člověk básník a člověk herec. Člověk přirozený je menší než básník a ten je opět menší než velký herec, který je nejvíce přehnaný ze všech. Vystupuje na ramena básníkova, a uzavírá se do velkého panáka, jehož je duší. Pohybuje tímto panákem způsobem hrozným i pro básníka, který se v něm již nepoznává.“ 18

 Diváci nepřicházejí do divadla, aby se dívali na histerické výlevy ze života. Zajímá je, co je vyvolalo. „Herci budí u obecenstva dojem ne tehdy, když zuří, nýbrž tehdy, když dobře hrají zuřivost.“ 19 Svůj text Denis Diderot uzavírá posledním argumentem, který jasně vyjadřuje jeho názor, zda je lepší herec citlivý, či ten, jenž jedná s rozmyslem. „Neříká se ve společnosti o někom, že je velký herec? Tím se nemyslí, že cítí, nýbrž, že vynikajícím způsobem předstírá, ačkoliv nic necítí.“ 20

Diderot se bál, aby se někdo neohradil proti jeho tezím o přecitlivělosti. Domnívám se, že právě proto zvolil dialogovou formu spisu. „Nemám v úmyslu tupiti povolání, které miluji a ctím – míním povolání herecké. Mrzelo by mne, kdyby moje úvahy, jsouce špatně vykládány, vrhly stín opovržení na lidi vzácného nadání a opravdu užitečné, na ty, kteří jsou bičem směšnosti a neřesti, nejvýmluvnějšími kazateli počestnosti a ctnosti, prutem, kterého genius používá k pokárání zlých lidí a bláznů.“ 21 Bohužel se v teatrologické historii stalo, že jeho věty byly vytrhávány z kontextu a jeho názory považovány za mylné. Já po přečtení jeho poetiky naopak shledávám řadu myšlenek za velmi opodstatněné – pokud je aplikujeme na divadelní herectví – a do jisté míry adaptovatelné – pokud se jedná o herectví filmové, či televizní.

Poznámkový aparát:

1. DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997, s.32. ISBN 80-7198-187-7

2. Tamtéž, s. 43.

3. Tamtéž, s. 45.

4. Tamtéž, s. 37.

5. Tamtéž, s. 49.

6. Tamtéž, s. 63-64.

7. Tamtéž, s. 107-108.

8. Tamtéž, s. 69.

9. Tamtéž, s. 70.

10. Tamtéž, s. 71.

11. Tamtéž, s. 89.

12. Tamtéž, s. 100-101.

13. Tamtéž, s. 72.

14. Tamtéž, s. 73.

15. Tamtéž, s. 88.

16. Tamtéž, s. 91-92.

17. Tamtéž, s. 96.

18. Tamtéž, s. 126-127.

19. Tamtéž, s. 133.

20. Tamtéž, s.133-134.

21. Tamtéž, s. 87.

Pramen:

DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997. 155 stran. ISBN 80-7198-187-7

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

01/01/2012 divadelní představení, DIVADLO, recenze Comments Off on Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”.

Ve videotéce Divadelního ústavu jsem si z celkem 20 nalezených inscenací vybrala inscenaci z roku 1981, režiséra Jana Grossmana, hranou v nynějším Klicperově divadle v Hradci Králové. Premiéra inscenace byla 25.dubna 1981.

V Národní knihovně jsem našla text divadelního dramatu Maryša, od Aloise Mrštíka a Viléma Mrštíka.

Recenze

Známé, a mj.i filmově adaptované drama bratří Mrštíků “Maryša” měli diváci možnost vidět již v celé řadě podob a variací, včetně např. komického skeče v podání Jiřího Lábuse jako Maryši a Oldřicha Kaisera jako Vávrova vnuka, v rámci 20 let starého zábavného pořadu Televarieté. Motiv vzdoru mladé ženy proti předem domluvenému manželství se starším mužem má, a vždycky měl divákům co říci.

Maryša je vrcholné dílo českého realismu. Sociální drama, popisující vesnický život ve formě tragédie. Manželství uzavřené bez lásky nemůže být šťastné, a mladé srdce se trápit nenechá, a pomůže si za každou cenu. V pěti dějstvích se divákovi představuje svéhlavá dívka Maryša (Markéta Vosková-Novotná), jejíž rodiče starý Lízal (Miroslav Švejda) a Lízalka (Marie Tardy) jsou vychytralí a lakomí sedláci. Mladý vojáček Francek (Ivo Forst), syn chudé vdovy, Maryšu miluje, ale rodiče ji provdají za starého a krutého mlynáře Vávru (Zdeněk Kopal). Jak jde čas, tak se ukazuje, že starý Vávra je skutečně špatný člověk, otec Lízal nakonec dceru nutí, aby ho raději opustila s Franckem. Než aby svou osobu vystavila hanbě, rozhodne se Maryša problém se svým starým manželem vyřešit jedem otrušíkem, podaným v kávě (v pátém dějství je onen notoricky známý dialog o ztuchlé kávě od žida). Dílo, které, jak se domnívám, má silnou vazbu na Rok na vsi (mj.také proto, že je zde také zmiňována postava Vrbčeny) je i stejně protkáno velmi relistickými popisy moravské vesnice a začleňuje lidové písně a živou muziku, kroje, a spoustu nářečních slov (hanácký, brněnský a slovácký dialekt). Pro současného diváka (či čtenáře dramatického textu) nabízí dobovou podobu mluvy obyčejných lidí; zachycení jazyka konce °19.století.

 

Pozastavme se nad mimořádně vybudovanou dramatickou postavou Maryši. Z textu bratří Mrštíků je cítit napětí a velká dramatičnost, čtenář (potažmo divák) s Maryšou soucítí. Ve třetím jednání, kdy je Maryša po dvou letech života s Vávrou sešlá a smutná, má její role výjimečně silný náboj – i kdy by mlčela, či jen šeptala. Dramatický děj je tak dobře vybudován, že každý dokonale chápe její motivy i okolnosti její situace. Každý čtenář (divák) ví, čím si prochází a je s ní tedy plně spojen – a zajímá ho její další osud a její reakce na něj. Jeho pozornost je dokonale zaujata. Právě otevřenost motivů jednání hlavní postavy je z dramaturgického hlediska silný aspekt tohoto realistického dramatu, kterým se Mrštíkům povedlo zapsat Maryšu hluboko do povědomí českého obecenstva na sta let dopředu.

Počátkem 80.let 20.století v tehdejším divadle Vítězného února (nynější Klicperovo) natáčela Československá televize televizní záznam inscenace hry Maryša v režii Jana Grossmana.

Citlivé kamerové vedení hlavního kameramana Petra Poláka a režiséra televizního záznamu Františka Filipa, divákovi nabízí dokonalý zážitek, záběrově i střihově povedenou adaptaci divadelní hry pro televizi.

 

Forma, v jaké text z konce 19.století autoři inscenace pojali, je velmi klasická, a ve velké míře vychází z původního textu bratří Mrštíků. Bohužel v některých zásadních aspektech se s předlohou rozchází, a řekla bych ke škodě výsledku. V některých pasážích režisér Jan Grossman velmi krátil text, nebo si naopak text vymýšlel vlastní. V jiných pasážích naopak text souhlasí, ale interpretačně se herci snaží o zcela opačné ztvárnění emocí. Grossman z každého jednání vyhodil několik výstupů, všechny dialogy krátil, a některé postavy vůbec neobsadil. Určitě tak přispěl ke zkrácení a zhuštění děje, ale ne všude to bylo z dramaturgického hlediska nutné.

 kostym_marysa

 

Scénický výtvarník Jaroslav Malina, a kostýmní výtvarník Martin Víšek se pokusili přenést na prkna divadla Vítězného února zhmotnělou vizi z konce 19.století – vizi Aloise a Viléma. Scéna je pojata velmi jednoduše, bílé kulisy s dveřmi a vraty, které zastupují dveře v sednici, i vrata na návsi. Změny jednání se řeší pouze doplněním dobových rekvizit (postel, stoly, petrolejová lampa), vycházejících z podrobných scénických poznámek bratří Mrštíků. Kostými pak jsou dokonalým převedením původních poznámek do reality. V kontextu doby (80.léta v Československu) to muselo působit jako únik před okolním světem. Mladému obecenstvu však jistě nudnost a prvoplánovost scény i kostýmů, spolu s dramaturgicky nešťastnými zásahy do struktury dramatu, musela znechutit a znudit původně poutavý a silný příběh Maryši. Na tuto otrockou formu se nabízejí dva úhly pohledu. Jeden je pozitivní – přínos historické věrnosti, a fakt, že to, co vidíme, doslovně popisují Mrštíkové ve své hře. Druhý nabízející se úhel pohledu je velmi kritický – jakou práci vlastně scénograf a kostýmní výtvarník odvedli? Kde je prostor pro moderní interpretaci tématu? Co aktuálního do inscenace vložili? Jak se téma snažili ozvláštnit a přiblížit současnému divákovi a jeho vkusu (nutně definovanému estetikou okolního světa a televize)? Odpověď zní – nijak. Ale jestli je to dobře, či špatně záleží na pohledu každého z diváků.

Autor scénické hudby Zdeněk Šikola se z mého úhlu pohledu také dosti minul. Unylá, rádoby historická hudba, je občas příliš vokální, v prvních dvou jednáních nevhodně citlivá až rozněžněně lenivá – nekorespondující a nepříjemná, v rozporu s tím, co prožívá hlavní postava. Hudba, znějící jako úvod roztomilé pohádky pro děti není vhodná k ději popisujícímu drama dívky, která je nucena zkazit si celý život. Krajně nevhodná je v jednom z nejdramatičtějších momentů, Francek vyjevuje svůj úmysl se znovu veřejně stýkat s již vdanou Maryšou, a začne znít kolotočová hudba druhu “starý flašinet”, což se mi zdá emočně nepřijatelné. K některým scénám se lépe hodí (začátek 3.jednání – po dvou letech) ale škoda, že unylý motiv je často opakován až otrocky, a takřka bez souvislosti s děním na jevišti.

 

Markéta Vosková-Novotná v roli Maryši podává pravdivý výkon, i když její pojetí je často až příliš expresivní. Představitel Francka Ivo Forst se často zadrhává, a zdá se, jakoby předváděl nepřiléhavé emoce ve tváři a slovech (zde je sporné, zda to nebylo záměrem režiséra). Zdeněk Kopal jako Vávra občas přeskakuje hlasem do komické polohy – zřejmě když chce přidat na důrazu, což se nedaří.

Jako chybu bych také viděla fakt, že Vávra a Francek mají špatný sestřih vlasů (podobný jako nosila mužská ikona 80.let Vlastimil Harapes), nehodící se ke kostýmům.

 

Jiřina Jelenská v roli Strouhalky exceluje. Je výborná herečka, lehkou intonací a gesty zpodobňuje vesnickou drbnu, nepřehrává a nedeklamuje jako představitelka Maryši. Také Miroslav Švejda a Marie Tardy jsou v rolích Maryšiných rodičů na správném místě. Jejich výkony působí lehce, živě a uvěřitelně.

Antonie Richtrová roli Stařenky ztvárnila velmi úsporně, omezila se na předvedení některých scénických poznámek (loupání jablka) a jiné vypustila (vůbec neodchází, zůstává sedět na svém místě). Při sledování inscenace a znalosti původního textu se nezbytně začne vkrádat pocit, že režijní vedení v mnoha místech hercům vymyslelo opačnou formu interpretace emocí, než je původně doporučováno . Nebo jsou alespoň zvolena záměrně jiná gesta či mimika, vyjadřující stejnou emoci (dle scénické poznámky) ale zcela jiným způsobem.

Miroslav Suchý a Zdenka Macková v roli hospodských neměli ve svých rolích tolik změn, jako Dagmar Felixová v roli Horačky, či Anna Cónová v roli Rozáry.

 

Ve čtvrtém jednání divák slyší podivně šílenou hudbu, která má patrně vyjádřit vniřně pokřivenou psychiku Maryši, ale melodie je opět zbytečně kolovrátková, měla by být výrazněji disharmonická. Na konec čtvrtého jednání je v textu významná změna – režisér doplnil monolog Vávry, když čeká s flintou na Francka, a monolog Maryši, modlící se k panence Marii. Pak navazuje na původní text, ale opět se zkrácením. Tento režisérův zásah má patrně zhutnit děj a přiblížit divákovi pocity obou postav – podle mne to není šťastná cesta, kterou se vydal při interpretaci tohoto díla. Mlčenlivý výklad motivů, kdy divák chápe, soucítí a vysloveně čeká na každou reakci postavy by byl silněji působivý. V této doplněné části hry se ozývá velmi emotivní a dramatická hudba, zatímco Maryša přehrává a příliš znatelně recituje text, Vávra jen sedí a jeho monolog zní z reproduktorů mimo obraz.

Toto doplnění dramatické struktury děje zasáhlo do jeho stavby nešťastným způsobem. Zbytečně vybudovalo dramatický vrchol na nehodícím se místě,

přitom když se skutečně děje nejdramatičtější situace celého příběhu – Maryša dává do kávy jed – hudba je klidná a stejně indiferentní jako v průběhu celého představení.

Režijní změny neprospěly ani v posledních třech výstupech páteho jednání, kdy místo odhalení milé tváře Vávrovy povahy (čímž Mrštíkové vystupňovali Maryšino drama rozhodování) zvolil režisér polohu hněvu. Namísto zajímavé smyčky v ději, pokusu o milostné usmíření v duchu „nejsem tak špatný“, tak režisér znovu ukazuje Vávru jako pouze negativní charakter. K tomu patří také to, že se v inscenaci Vávra kávy vůbec nenapije, dokud na něj jako odpověď v hádce Maryša nezakřičí: „Pij cos nedopil!“. Tak ovšem drama působí méně intenzivně – jen tak znovu opakuje, že Vávra si kávu s jedem skutečně zasluhuje. V původní předloze se však Vávra trochu napije – přiotráví, pak se pokusí o milostné usmiřování s Maryšou, a ta – po chvíli napětí, kdy si divák, říká, zda se nenechá obměkčit, a kafe nevyleje – Vávrovi vrátí hrnek na stůl a řekne mu ať dopije zbytek, čímž ztvrdí svůj verdikt. V inscenaci se toto ztrácí.

I původní závěr je více výrazný. Závěr, smrt Vávrova, dramatický okamžik, který by měl být spíše prodloužen a zdůrazněn, než utnut, jako zde, kde se režisér omezil na to, že po Vávrově pádu na zem do všech dveří přistoupí všichni herci – a podívají se na Maryšu (a zároveň se tak připraví se na děkovačku).

Můj názor je, že změna v tomto případě byla v neprospěch dramatické struktury příběhu. Inscenace Maryši v režii Jana Grossmana, uváděná roku 1981 v Klicperově divadle se mi příliš nelíbila. Televizní záznam inscenace, pořízený Českou televizí, se mi naopak líbil, protože ve srovnání se záznamy Divadelního ústavu byl velmi citlivě, a nerušivě sestříhán.

Prameny:

 

MRŠTÍK, Alois. MRŠTÍK, Vilém. 1.vyd. Brno. Větrné mlýny, 2005. 105 s. ISBN-80-86151-76-X

DV – 0185. FILIP, František. Maryša – Alois Mrštík, Vilém Mrštík. [ DVD ] . Televizní záznam inscenace z Divadla Vítezného února v Hradci králové. Československá televize, 1983. 84 min.

VÍŠEK, Martin. [FOTO KOSTÝMNÍ NÁVRH] . Hradec Králové. Klicperovo divadlo, 1981.

 

Analýza dramatu – Život je sen

15/06/2011 DIVADLO 1,700 comments

Pedro Calderón de la Barca – Život je sen

 V této analýze se zabývám jedním z nejvýznamnějších dramatických textů renesance – drama Život je sen španělského autora jménem Pedro Calderón de la Barca, jehož dílo bylo inscenováno neustále téměř po dvě staletí.

 Během renesance a baroka se proměňuje společenské poslání divadla a jeho funkce. Objevuje se termín „pravidelná dramaturgie“ a nový způsob divadelních produkcí. Odraz nového vnímání řádu bytí v dramatu i odkazy na historické události a současnost. V této době tvoří své výpravné inscenace největší barokní dramatik, patrně druhý génius divadla po Shakespearovi, Španěl Pedro Calderón de La Barca (1600 – 1681), který během svého života psal světské hry, i mezihry (entremés 1), a pak se po sérii osobních neštěstí se stal knězem a nadále psal již hlavně autos sacramentale 2 pro město Madrid. Jeho světské hry se dají rozdělit do dvou kategorií – komedie pláště a meče (comedia de capa y espada 3) a vážné hry. Nejslavnější Calderónova světská hra je tříaktové veršované drama „Život je sen“ (La vida es sueño) – napsal 1631-1632, inscenováno bylo 1636 – filosofická alegorie o postavení člověka a záhadě života. Stěžejní drama španělského baroka, nastolující základní otázky smyslu a obsahu života, lidské existence a svobody člověka (cit. Macura, s. 147).

V tomto dramatickém díle na příběhu královského syna – prince Segismunda prezentuje barokně katolickou, idealistickou koncepci bytí, která pojímá reálný život jako pouhé snění a odlesk věčné, metafyzické existence. Jeho osudem je být vychováván v kobce – vězení, a izolaci, neboť jeho narození provázela zlá věštba. V době synovi dospělosti se král – otec rozhodne, že synovi dá i přes jeho prokletí, všechna privilegia, která mu náležejí. Segismundo nově nabytých možností využívá ve zlosti a snaze se mstít. Král ho znovu uvězní, a tehdy Segismundo, zpátky ve svém vězení, dochází k zásadnímu poznatku (potažmo sdělení – z pohledu diváka). Citaci z tohoto zásadního momentu celého dramatu uvádím níže. Následně, po určitých peripetiích, je charakter hlavního hrdiny napraven. Jako vedlejší dějová linie je v dramatu umístěna také milostná zápletka.

Hlavním poselstvím díla je poznání jedince, že samostatná volba vyšších duševních hodnot (cti, víry, pokory, poslušnosti, ušlechtilosti, velkorysosti, nesobeckosti – obecného dobra) je nejlepším řešením, ve světě, v němž si nemůžeme být ničím jisti. Autorovi se výjimečně podařilo shrnout (ať už své vlastní, či křesťanstvím inspirované) názory na základní otázky života, jeho smyslu a lidské svobody.

 

Jazyk

Citace klíčové scény – monolog Segismundo:

Ano, zkroťme, co nám dříme
v povaze, tu temnou zlost,
běs a ctižádost,
když je tomu tak, že sníme
a potom snad pochopíme,
že život je sen a snění
v světě, jenž je tím, čím není:
už chápu tu světskou lest,
člověk sní o tom, čím jest,
nežli přijde probuzení.

Král sní o tom, že je král,
a v tom poblouznění řídí
běh věcí a osud lidí:
a ten potlesk, o nějž stál,
do větru a větrem psal.
Vždyť smrt v jednom vydechnutí
obrátí to v dým a prach,
a co byl? To byl jen strach
vládnout, tuše procitnutí,
které čeká ve snu smrti.

Sní boháč, když vidí hrst
plnou zlata, strachem sklíčen,
sní, kdo si myslí, že je zničen,
a je sen, že drží půst,
sní ten, kdo začíná růst,
jen sní, kdo se dře den ze dne,
sní, kdo vsadil tisíc k jedné,
sní, kdo minul svůj den o věk,
všecko je sen, čím je člověk,
byť to nikdo neprohlédne.

Všichni sní, i já, já sám,
že v žaláři přebývám,
sním, že vidím svět svou mříží
sním, že teď mě život tíží.
Co je život? – Přelud. Klam.
Co je život? Závan vánku,
stín světýlka na kahánku.
Vše velké je malé jen.
Dnes už vím: život je sen
sen je i vír vidin v spánku.

 

V této klíčové scéně Pedro Calderón de la Barca vyslovuje hlavní myšlenku celého svého díla – svou filosofickou pravdu, ve které se, dle mého názoru, blíží k Platónovým myšlenkám (např. tyto verše chápu podobně jako výrok, že poznání spočívá v chápání neměnných forem či idejí). Je pravděpodobné, že autor vycházel hlavně z křesťanského pojetí.

 

Struktura dramatu

Tříaktové drama, s hlavní postavou Segismunda, kolem jejíhož dramatického jednání se odehrává celý příběh. Doplněn je vedlejší dějovou linií – milostný příběh, řadou vedlejších scén , s minimem scén epizodních. Rámcovou situaci bych definovala jako příběh prokletého syna královského otce a jeho cesta za poznáním.

 

Struktura textu

Text je složen samozřejmě z hlavního, ale velkou měrou i z vedlejšího textu. Plno explicitních scénických poznámek, určujících nejen pohyby postav po jevišti (případně jejich gesta a kostýmy), ale i kulisy a rozložení dekorací na scéně (viz např. I. 1.) dle mého názoru souvisí se zrodem nových forem předvádění divadla – na rozdíl od „holého“ shakespearovského jeviště se v baroku postupně setkáváme se vznikem scénografie. Divadlo se v období baroka stává smyslovým zážitkem, divák je ohromován dekoracemi, mechanismy umožňujícími létání či pyrotechnickými kouzly. Ustavuje se také výměnný systém kulisové dekorace, který se postupně stává univerzálním po celé Evropě. V souvislosti s jevištěm se mění i hlediště a rodí se tzv. kukátkové jeviště. Domnívám se, že i scénické poznámky v tomto textu Pedro Calderóna de la Barca se na změnách v „divadelnických myslích“ (a posléze na jevištích) podílely.

 

Struktura verše

Překlad Prof. PhDr. Mikeše je tvořen volným veršem, oscilujícím od AA-BB rýmu po ABBA ( příp. ABBAA i jiné typy rýmu) i v rámci jediné promluvy jedné postavy (viz. např. I. 6. – promluva Basilia).

 

Dramatické postavy

 

Tou zcela nejhlavnější postavou je bezesporu princ Segismundo, který se nachází nejprve ve věži, pak na královském zámku, a následně opět ve vězení, kde dochází k uvědomění si (a katarzi) svého osudu i klamu světa. Princ se projevuje jako sice vzdělaný, ale nejdříve zahořklý, po náhle poznaném pocitu vlastní důležitosti pyšný a zlý, až nakonec, po opětovném uvěznění, kdy poznává co, je v životě důležité, a vyslovuje ve svých promluvách filozofické pravdy; je možno nazvat moudrým. V závěru hry ho i ostatní postavy glosují jako „napraveného“ (např. III. 14. Basilio: „Tímhle skvělým činem, synu, ses mi vrátil z nenávratna.“

Dále by se za velmi důležité až hlavní postavy (zejména četností promluv, jednání a mírou charakterové prokreslenosti) dali považovat také král Basilio, Rosaura a Segismundův vychovatel Clotaldo.

 

Postavy vedlejší jsou Clarín a Astolfo.

 

Postavy pomocné jsou Estrella, důstojník, dvořan, první a druhý voják; případně skupina vojáků či lidu (který je pouze slyšet za scénou).

 

Postavy hlavní a vedlejší:

 

Basilio je stárnoucí polský král, vědec a astrolog, který celý život věřil věštbě hvězd více než schopnostem vlastního syna. „Na stará kolena“ se rozhodne, že dá synovi šanci. Postupně je zprvu překvapen jeho krutostí, posléze jeho prozřením a nečekanou moudrostí. Vystupuje jako moudrý, spravedlivý a jen po míru toužící panovník.

 

Clotaldo je starší muž, věrný pomocník krále Basilia. Vystupuje jako moudrý, ale rozhodný a přísný. Basilio ho celá léta posílal nahrazovat uvězněnému Segismundovi otce i učitele – Clotaldo s ním komunikoval. V dramatu se objevuje také druhá dějová linie milostného příběhu a smutného osudu dívky pocházející z nemanželského lože – postava jménem Rosaura. Clotaldo si uvědomuje, že on je jejím dávno ztraceným otcem, pomáhá jí a stojí za ní.

 

Rosaura je z Moskvy přicházející dívka nemanželského původu, jejíž čest pošpinil synovec krále Basilia Astolfo – slíbil jí lásku a posléze ji opustil a odjel usilovat o ruku dcery královy sestry – Estrelly. Rosaura je rozhodná, statečná a sebevědomá – ve své situaci už nemá co ztratit, jen získat. Neváhá se převlékat za muže, a je ochotna svou čest bránit i na ostří meče.

 

Astolfo je trochu pohodlný, trochu bezpáteřní synovec krále, který usiluje o přízeň své sestřenice Estrelly, přesto že miluje Rosauru – myslí si však, že jako nemanželské dítě pro něj není dost dobrá, zato že díky Estrelle se dostane na polský trůn. Vystupuje spíše jako zbabělec a pokrytec.

 

Clarín je téměř dramatický typ – commedii dell´arte připomínající postava sluhy, který se sice stará „o své“, ale zároveň umí být oddaným pomocníkem a je schopen přijmout svůj osud. Není však odvážný, ani sebevědomý jako Rosaura, s kterou přichází z Moskvy pomoci ji získat zpět její ztracenou čest.

 

V tomto dramatickém textu vystupují pouze postavy lidské, nejednají zde zvířata, věci, postavy nadpřirozené ani alegorické.

 

Čas a prostor

 

Událost počátku fabule: Čas fabule začíná před narozením prince Segismunda, v okamžiku, kdy jeho otci – králi Basiliovi, věštba prorokovala Segismundovu zločinnou budoucnost a krutou tyranskou vládu.

Událost počátku syžetu: Čas syžetu začíná momentem, kdy Rosaura a Clarín přicházejí ke věži, ve které je Segismundo uvězněn.

 

Čas vyprávěný, fiktivní, tedy čas fabule obsahuje celý Segismundův dosavadní život, nebo i blíže neurčenou dobu před jeho narozením (dobu, kdy byla jeho královskému otci sdělena věštba).

Čas vyprávění, čas znakový, tedy čas syžetu obsahuje pouze několik dní (ne více než týden) během nichž se stárnoucí král Basilio snaží zjistit, zda byla věštba pravdivá, a zda by přece jen nemohl svému synovi vládu přenechat. Nakonec se ukáže (z různých důvodů), že ano.

 

Čas vnímání, čas reálný byl v mém případě delší, než obvyklé 2-3 hodiny, neboť mne velmi zaujaly Segismundovy promluvy (hlavně v II. 18. a 19.; a v III. 1.), ke kterým jsem se při čtení vracela, recitovala si je, a znovu pomalu pročítala – a to i s odstupem dnů až týdnů. Mohla bych tedy říci, že u mne čas vnímání trval (ne jeden) měsíc – až téměř celý rok.

 

Prostor

Dramatický prostor tohoto díla je velmi stylizovaný až symbolický. Děj se odehrává na polském dvoře, v nedaleké tvrzi – Segismundovo vězení a na bojišti. Dramatický prostor je jednotný, uzavřený a přehledný. Segismundovy úvahy se někdy dotýkají lidstva, ale vždy vychází hlavně ze své vlastní situace.

 

Závěrem mohu říci, že toto dramatické dílo považuji za jedno z geniálních dramatických děl, které díky své univerzalitě, jednoduchosti a zároveň síle děje (a poselství) mohou být inscenovány kdykoliv, kdekoliv a vždy znovu zasáhnou své diváky. Právě díla jako toto, monology jako je Segismundův, jsou důvodem, proč nikdy nebude divadlo zcela vytlačeno z kulturního spektra.

 

Poznámkový aparát

1.entremés

mezihra – krátká komická hra během slavnosti, či mezi jednotlivými dějstvími tragédií nebo komedií – uváděla na scénu lidové postavy. Mistrně psal Pedro Calderón de la Barca.

(podle Pavis, 139)

2.autos sacramentale – alegorické náboženské hry provozované ve Španělsku a Portugalsku u příležitostných svátků Božího těla – morální a teologické problémy míseny s fraškou a lidovým tancem, hrány z vozů (carros). Potažmo měly předchůdce ve francouzské mysterii. (podle Brockett, 229)

3. comedia de capa y espada

komedie pláště a dýky – pro španělskou dramatickou tvorbu typická zápletka kolem urozených postav, jde jim o čest, náhodu, přestrojení. (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Malina) Groteskní souběžná zápletka kontrastně a parodicky osvětluje svět aristokracie, soustředěna kolem postavy graciosa (sluha-šašek)

(podle Pavis, 229)

Prameny:

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Lékař své cti. Život je sen. Praha: Artur, 2008, s. 226. ISBN 978-80-86216-99-7

Zdroje:

MACURA, Vladimír. 1988. Slovník světových literárních děl A-L. 1. vydání. Praha: Odeon, 1988. 475 stran. S. 147.

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník – slovník divadelních pojmů. 1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

BROCKETT, Oscar. 2008. Dějiny divadla. 2. vydání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. 1. vydání. Praha: Libru, 2004. 348 stran.

 

Konspekt – Poetika

29/10/2010 DIVADLO, teorie divadla Comments Off on Konspekt – Poetika

 

Konspekt k textu Aristoteles – Poetika

Tento text je „biblí“ pro každého, kdo si chce osvojit principy stavby dramatu – a to jakéhokoliv. Poetika je stěžejní pro literáty, scénáristy, dramaturgy a nebojím se říci, že i pro režiséry. Již několikrát jsem se s textem Poetika ve svém životě setkala, avšak jsem nyní ráda, že díky studiu na UPOL mám k dispozici velmi kompletní verzi, doplněnou o podrobné poznámky, přibližující antické mytologické reálie (v nichž se součastník těžko může orientovat tak, jako lidé žijící v Aristotelově době). Konspekt jsem pojala ve smyslu „zhuštěný obsah díla“ –předkládám tedy své „výpisky“ z textu Aristotelovy Poetiky.

známka Aristoteles

Pojem básník – umělec, který využívá k nápodobě pouze holé mluvy, nebo veršů.

Umělci (všeobecně, napříč druhy umění) se zabývají zobrazováním činných lidí, a jejich dílo je zobrazuje buď lepší, než jací lidé ve skutečnosti jsou, nebo horší, nebo právě takové. V tomto rozdílu spočívá odlišnost tragédie od komedie – tragédie zobrazuje lidi horší, a komedie lepší. Je zde ještě třetí rozdíl, a ten spočívá ve způsobu zobrazování. Básník buďto ve vypravování vystupuje jako někdo jiný, nebo jako on sám – vypravěč, anebo nechává zobrazované osoby aby jednaly a činily samy. Při zobrazování jsou tedy tyto tři rozdíly: v prostředcích, v předmětech a ve způsobu.

Platón a mladý Aristoteles

Platón a mladý Aristoteles

Zrod básnictví je tak přirozený, jako příroda sama. Vždyť člověk se již od malička učí nejprve napodobováním toho, co vidí u starších. Tento princip má kouzelný efekt na přístup diváka k uměleckým dílům – to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších mrtvol (není toto tvrzení doloženo i dnešním masovým úspěchem výstavy Decadence Now, zobrazující nejodpornější kouty lidské mysli?) . Příčinou tohoto je skutečnost, že poznávat je příjemné nejen filosofům, ale i ostatním lidem, třebaže se tomu věnují málo. Od přírody však máme nejen sklon k napodobování, ale také smysl pro rytmus a melodii. Pozvolným zdokonalováním zprvu neumělých pokusů časem vznikla poesie. Poesie se rozdělila podle vlastní povahy básníků – vážnější zobrazovali krásné činy a jednání dobrých lidí, lehkomyslnější zase jednání lidí špatných, a to nejprve tak, že skládali hanlivé básně, zatímco ti druzí hymny a chvalozpěvy. Epika, komedie, tragédie. Tragédie se rozvíjela pozvolně, jak její tvůrci zdokonalovali vše, co se v ní objevilo pozoruhodného, a po mnohých změnách se ustálila, když dosáhla své přirozené podoby. Komedie je zobrazením lidí horších, ne však ve všech jejich špatných stránkách, nýbrž jen v těch, které vzbuzují smích. Epická poezie se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje ve verších ušlechtilé lidi. Liší se však tím, že používá stále stejného druhu verše a má podobu vypravování. Další rozdíl je v dějové délce – tragédie se snaží děj vypovědět v kuse, a pouze v omezeném období – vypráví děj, který se děje tady a teď, postavám přítomným na scéně. Epická báseň je časově neomezená. Základní složky jsou ve všech druzích stejné. Všechny složky, které má epos, má i tragédie, ale ne vše, co k ní patří, náleží také k eposu.

Každá tragédie má šest složek, které jsou kritérii kvality. Jsou to děj, povahokresba (charaktery), mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí. Cílem básníka – dramatika totiž není zobrazením lidí, ale zobrazení jednání a života, štěstí a neštěstí pramenícího z lidského konání. Cílem hry je tedy zobrazit určité jednání, a nikoliv povahovou vlastnost. Cílem tragédie je zobrazit události a děj. Bez děje by tragédie být nemohla, bez vyjádření povah však ano. Děj je základem a jakoby duší tragédie, povahy jsou až na druhém místě. Na třetím místě je stránka myšlenková. Čtvrtou stránkou textu je mluva. Pokud jde o ostatní složky, největší ozdobou je hudba, citlivě působící na nevyslovitelné stránky lidské duše. Výprava je také důležitá, a neméně umělecká, avšak již zcela mimo vlastní oblast básnictví.

Nyní několik slov k uspořádání událostí v dramatu. Tragédie (v dnešním slova smyslu drama obecně) je zobrazením ukončeného a uceleného děje, který má určitý rozsah. Celek je to, co má začátek, střed a konec. Aby něco působilo na diváka krásné, musí to mít také jistou, ne nahodilou velikost – ani nepozorovatelně malou, ani veleobjemně přehnanou. Krása tudíž spočívá ve velikosti a uspořádání. Zkrátka: postačující měrou rozsahu děje je časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v posloupnosti událostí k přeměně neštěstí ve štěstí, anebo naopak. Děj musí zobrazovat jednání jedno a celistvé. Zbytečné odchylky rozmělňují divákovu pozornost. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž je patrná změna, to není funkční části dramatického celku.

Básník – dramatik musí být spíše skladatelem dějů než veršů, protože to, co on zobrazuje je jednání. Z jednoduchých dějů a příběhů jsou umělecky nejméně kvalitní epizodické (dnešní nekonečné seriály s rozmělněným dějem?). Je-li děj neúnosně roztahován, porušuje to jeho přirozenou souvislost. Jednoduché jednání – takové, kde v jeho souvislém a jednotném průběhu dochází ke změně bez náhlého obratu (peripeteia) a poznání osob (anagnórisis). Složité je to jednání, v němž dochází ke změně současně s peripetií, anagnórisí nebo s obojím. Peripetie je přeměna probíhající události v její opak. Anagnórise je přeměna neznalosti v poznání. Třetí složkou děje je drastický výjev (pathos). V kvalitním dramatickém díle má být skladba děje taková, aby umožnila zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit – soucit máme s tím, kdo je nevinný, a strach o toho, kdo je nám podobný. Události vznikají z činů. Nejzajímavější je, dopustí-li se ošklivého činu příteli na příteli, nebo v rámci rodiny – nikoho nepřekvapí ošklivý čin mezi dvěma nepřáteli. Čin lze buďto vykonat, anebo nevykonat a to buďto vědomě anebo nevědomě. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí jednotlivé případy a jejich působení na diváka.

By Aristotle [Public domain], via Wikimedia Commons

 

Povahokresba – má čtyři kritéria. Musí být řádná – nějak zaměřená, přiměřená – přiměřená tomu, o jakou postavu se jedná. Je také nutné, aby se vykreslená povaha podobala skutečným, a za čtvrté je podstatná důslednost povahokresby. I pokud budeme chtít zobrazit povahu nedůslednou, její vykreslení musí být provedeno důslednými prostředky.

Rozuzlení děje by mělo vyplynout z něho samotného a nikoliv tak, že jej přinese „bůh na stroji“ (deus ex machina). K závěru by měl děj příběhu směřovat.

Anagnórise (proces poznání) – dramatik může použít buďto znamení (např. jizvu, nebo část oděvu postavy), vlastní výmysl (postava přinese dopis, kterým se prokáže), nebo rozpomenutí – například hrdina se dá do pláče když slyší melodii, kterou slýchal jako dítě. Čtvrtý druh se zakládá na úsudku – postava si poznání logicky vyvodí. Je možné dramaticky užít i anagnórise založené na chybném úsudku postavy. Ze všech je umělecky nejhodnotnější ta, která plyne z událostí samých, když po jejich pravděpodobném průběhu dojde k ohromujícímu odhalení.

Básnictví vyžaduje člověka zvláště nadaného citlivostí k pocitům druhých, nebo vznětlivého. V prvém případě se básník-dramatik vpraví do vzrušení jiného člověka, a dokáže je tedy správně popsat, v druhém případě pociťuje ono vzrušení sám.

U příběhů převzatých i vymyšlených musí básník nejprve stanovit v obecných rysech osnovu a teprve potom skládat epizody a rozvíjet děj. Po stanovení osnovy je možné dosazovat jména a rozpracovávat epizody. V každém dramatu je jednak zápletka a jednak rozuzlení. Zápletka vzniká často spojením událostí, k nimž došlo mimo vlastní hru, s některými věcmi uvnitř děje; vše ostatní je rozuzlení. Zápletkou je vše od počátku hry až po část předělu, kdy začíná obrat ke štěstí či neštěstí. Rozuzlením je vše od tohoto obratu až do konce.

Jsou čtyři druhy tragédie – jednak složitá (samé peripetie a anagnórise), jednak drastická, dále charakterová a za čtvrté jednoduchá – v níž se dosahuje účinku např. vzbuzováním úžasu. Je třeba nezpracovávat tragédii na způsob epické skladby. Epická skladba obsahuje mnoho dějů, popisujících souvislosti, které jsou pro vlastní příběh nepodstatné. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí použití různých dějových a charakterových kombinací.

Krátce ještě k slovní a myšlenkové stránce dramatu. Myšlenková stránka má složky: dokazování, vyvracení, vzbuzování citů (soucit, strach, hněv), zveličování, snižování. Myšlenkové postupy musí být nutně využity i při zobrazování událostí – mohou být vylíčeny jako politováníhodné, hrozné, vznešené či pravděpodobné. Slovní stránka zahrnuje způsoby slovního vyjádření. Aristoteles se dále věnuje gramatickým a syntaktickým pravidlům (popisuje hlásky, slabiky, jména, slovesa aj.) Klade důraz na změnu vyznění textu, která se dostaví po záměně slov se stejným významem (př. spousta lodí x myriády lodí). U podstatných jmen definuje obyčejné (běžná mluva), nářeční, metaforické, ozdobné, uměle vytvořené, prodloužené, zkrácené a pozměněné. Měřítkem dramatikových dovedností považuje jeho schopnost vhodně užívat analogie a zejména budovat nové metafory. Tvořit dobré metafory znamená vystihovat podobnost mezi věcmi.

Dále v textu Aristoteles doplňuje rozdíly mezi stavbou epického textu oproti tragédii (více dějových úrovní, děj i mimo scénu, vyprávění namísto jednání, epizody nepřímo související s hlavní linií ). Vyjmenovává chyby, kterých se může dramatik dopustit. Také zdůrazňuje rozdíl mezi dramatikem a dějepiscem. Básník musí vždy zobrazovat věci jedním ze tří způsobů – takové jaké skutečně jsou, takové, jakými se zdají být, a nebo takové jaké by být měly. Kvalita dramatika se rozpozná podle toho, jak dobře umí z události vybrat a zpodobnit „to podstatné pro děj“, to, co divákovi sdělí smysl celé události. V tomto duchu se nese celý závěr textu, jehož hlavní poselství bych shrnula v této citaci: Homéros je proti ostatním básníkům velkolepý i v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou. On si vybral jen jednu část (nosná dějová linie) a použil mnoha epizod, jimiž svou báseň zpestřuje.

 

zdroj dalších zajímavých obrázků Aristoteles – http://artchronicler.wordpress.com/2010/04/06/raphael-and-the-school-of-athens/