LIVING THEATRE – hippies divadlo na cestě od r.1947


= Symbol generace hippies, symbol komunitního divadla
Politický názor: anarchie, nenásilný životní postoj, který neuznává stanovené společenské a politické normy

Základní charakteristika

  • normativní divadlo
  • časté citace
  • v 60.letech nejslavnější divadlo


Judith Malin (*1926) – důležitá osobnost divadla Living Theatre + Julian Beck (1925-85)

(zemřel na rakovinu, nahradil ho Hannon Reznikov, dodnes to vlastně táhne hlavně Judith Malin)




Začátky New School Social Research, herecká škola v NY

Erwin Piscator
Rozhodnut založit divadlo
Živoucí, žijící, reálné, život odrážející = living
1947 – oficiální rok vzniku „The LIVING THEATRE”

1948 – 1959; Bertold Brecht, Gertruda Steinová, Paul Goodman, Alfred Jarry, Jean Cocteau, F.G.Lorca

významná divadelní hra byla “Spojka” a “Lapák” (spojka je o čekání třech jazzových hudebníků na to, až jim někdo(=spojka) přinese novou dávku drogy od dealera)
1959 Keneth Braun : The Connection (Spojka)
1963 Keneth Braun: The Brig (Lapák)
1964 soud
1965 odjezd do Evropy
Mysteria a malé hry, Frankenstein, Antigona
Mysteries and Smaller Pieces – Paříž 1964

Frankenstein 25.9.1965 – prem. V Benátkách – scénografie je jakože v hlavě člověka více pater, lidi se pohybují na tom
Román M.Shelleyové, němý film Fritze Langa
2.prem.v Cassis o rok později (7/1966)

Antigona – 1967
Divadlo 18,1976,

Provokativní představení

1968 Paříž
22. březen – univerzita v Nanterre
ODEON Jean Louis Barrault
přesun do Avignonu – zde nová inscenace Paradise Now – chtěli hrát mimo jeviště, ale oni je za to vykázali – své stanovisko shrnuli do 11 bodů a ty dali na papírech všude po městě







těchto 11 bodů je defacto návod na to, jak udělat nenásilnou revoluci
PARADISE NOW – jak udělat revoluci – jedině nenásilnou a změna
1. revoluce kultur, 2. revoluce zjevení, 3. revoluce nahromaděných sil,
4. vymýtání násilí sexuální revolucí
5. revoluce akce, 6. Revoluce přeměny, 7.revoluce bytí, 8.permanentní revoluce

11.1. 1970 Berlín rozdělení na skupiny
-rozdělení na skupiny: Paříž, Berlín, Indie, Beckovi

Dosledovatelné je činnost Beckových – silně protiamerický program – The Legacy Of Kain
Six Public Acts (Šest veřejných činů)
1973 The Money Tower (Věž peněz)
1974 Turning The Earth (Obracení Země)
1975 Seven Meditations on (slajd nestihla)

Dodnes jedou, koukni na web, „Not in my name“ je poslední hra – je proti trestu smrti



Paradise NOW! – The Living Theatre in America
Available from:
PARADISE NOW: The Living Theatre in Amerika DVD features rare, never-before-distributed films (including “Paradise Now” by Marty)

the only existing videotape of Julian Beck, Judith Malina and the Living Theatre performing “Turning the Earth – A Legacy of Cain” which I videotaped on May 17, 1975

Zemřel Prof. Dr. Ivo Osolsobě » Divadelní ústav

Zemřel Prof. Dr. Ivo Osolsobě » Divadelní ústav.


Smutne… dnes ma pohreb… jeho texty ale budu číst dál…


… budes-li na netu hledat (, tom moody atp, image aggregator blogs vs umeni). tumbleru, jez jsou mysleny jako net artova aktivita, je celkem dost….




noun \ˈsü-pər-kət\ — A fast-paced montage of short video clips that obsessively isolates a single element from its source, usually a word, phrase, or cliche from film and TV. collects every known example of the video remix meme.

“Supercuts” are obsessive-compulsive montages of video clips, meticulously isolating every instance of a single item, usually cliches, phrases, and other tropes.

coined the term in a blog entry on in April 2008, and the name stuck. Since then, the term’s appeared on This American Life, the New York Times, Wired, Time, and many more.

How we got here is a site dedicated to documenting the cultural phenomenon in a clean, browsable index that anyone can contribute to. was originally created by Andy Baio and Michael Bell-Smith in 24 hours, as part of Rhizome’s Seven on Seven event in May 2011. Building on top of Andy’s collection, Michael suggested building a randomized supercut composed entirely of supercuts. The result was the SuperSupercut, permanently archived on this site.

Andy redesigned in November 2011, to collect the growing archive of all known supercuts. Mostly, he was just tired of updating his blog entry. — Home of the Obsessive Video Montage.

The 48 hour film – CHALLENGE ACCEPTED! – COMPLETED – and screwed :-D a bit/lot

header 48 hour film

The 48 Hour Film Project is a wild and sleepless weekend in which you and a team make a movie—write, shoot, edit and score it—in just 48 hours.
On Friday night, you get a character, a prop, a line of dialogue and a genre, all to include in your movie. 48 hours later, the movie must be complete. Then it will show at a local theater, usually in the next week.In 2012, over 50,000 filmmakers will make almost 4,000 films in 120 cities on 6 continents around the world. Over the 11 years of 48 Hour Film Project over 19,000 films have been made by 278,000 people.

prize 48hour film


Our HistoryThe 48 Hour Film Project’s mission is to advance filmmaking and promote filmmakers. Through its festival/competition, the Project encourages filmmakers and would-be filmmakers to get out there and make movies. The tight deadline of 48 hours puts the focus squarely on the filmmakers—emphasizing creativity and teamwork skills. While the time limit places an unusual restriction on the filmmakers, it is also liberating by putting an emphasis on “doing” instead of “talking.”

Back in May 2001, Mark Ruppert came up with a crazy idea: to try to make a film in 48 hours. He quickly enlisted his filmmaking partner, Liz Langston, and several other DC filmmakers to form their own teams and join him in this experiment. The big question back then was: “Would films made in only 48 hours even be watchable?”

The answer was a resounding yes, and now ten years later and with more than 400 competitions having taken place around the world, it is amazing to consider the success of the Project. 2012 marks the 11th time we’ve visited Atlanta, Los Angeles, New York and Austin, and the 13th time for DC.Our smallest team has consisted of one person who sets up the camera then runs around to be “on-camera”. Our largest team to date was a team from Albuquerque with 116 people and 30 horses! We’ve had about 19,000 teams in the Project over the years, and at 13 people per team, that translates to roughly 278,000 people who have answered the call to come on out and make a movie.
( quote from )

I´m in!!!

Team could be one person, so… I´m in ALONE yes hahahah. Friends will help, if not, no tragedy. Just want to try it, why not?4-7 minutes length movie? I want to try it!

😀 😀 😀 😀

Let´s give it a try 😀 SO EXCITING, FEELS HIGH ALREADY!!!


48 Hour Filmmaker: Prague 2012



Update 01/10/12 I didn’t make it. I’m still working on it. Impossible because of “need for sleep”. I felt asleep with laptop on me, trying to convert some material 🙂 total exhausting… But still working on it, will be funny 😀

Update 02/10/12 FINISHED! AFTER 100 HOURS! IT MAKES SENSE A BIT (I HOPE)… but… definitely it is impossible for just ONE person to make the movie in 48 hours.

This version I made will be seen in cinema Lucerna, on 05/10/2012 at 18:00 . But…I am not happy, because I think the movie is not good… I see so many faults in it, and so many ways to do it better…

Online version MUST be edited more… oh my god I I have the feeling that it is completely SHIT in every kind of way… 🙁 uh…but



I feel so happy for writing the script, for joining the competition. But I feel realy sad about the think…that…I was thinking I can realy make it alone in 48 hours. I was kinda thinking… Kim Ki Duk made also a movie only on his own…. full length…and this is only five minutes, just like some business video I make for work… but… first I am NOT as experienced like Kim Ki Duk YET (and I have to work my ass out to be half like him…) … (thinking about how we met him on Karlovy Vary festival, and I was sitting next  to him …) and second – HE made it in 3 years! KIM KI DUK! Y_E_A_R_S_!!! And I wanted to create piece of ART in 48 hours???

…just one small…small piece, people would think… oh my, it is nice and I will think about it….

… why it didnt work the way I pictured it?

First I need a good actrice and actor. From theatre, young students possibly. Character faces. Second I need a great camera and cameraman. Third I need to make a storyboard – a little. But maybe with a great cameraman like Jan J.Filip I can do it without storyboard. God knows if he would want to help me.

Fourth I need a sound (operator? director?) for it, because otherwise, it is IMPOSSIBLE do it on my own… (so AMATEUR look :-/ )

Fifth I need two editors (edit guys?) …one will start editing as soon as we finish the first scene…


My god my movie is SO AMATEUR! it is horrible. people willl hate it, it is a great shame. ….younger people can do better stuffs. but did they try to say somethink bigger with the movie? Maybe… … I tried… I failed? …



I LEARNED A LOT NEW… FOR THE MOST I REALIZED, I CAN DO IT… BUT I THINK I CAN DO BETTER… It is something COMPLETELY DIFFERENT try to build story, and the most – to transport it to people… and I dont think I made it… definitelly NOT in this version…and for more the camera is HORRIBLE… so sad… it is the WORST camera I had in my movie, probably…yes, there are some nice shoots from the morning, but they are also bad quality, and too short. And the worst is that ugly shoots from club are there for a long time… MUST definitely change this before put it online.

Now the whole movie looks like made from 8 years old child…

But on the other hand, I learned a lot from this experience. And I am happy it will be screened in theatre Lucerna. It is shit, but I tried for a bit of “spirit” in it 😀 lol… damned, for a while, I was realy sure I can make it great… but without help of others professionals it is impossible… I cant act, take great camera, direct it, record sound and cut it after this. Sure not if the genre is fantasy… but, whatever, I dont regret it …maybe… I hope that Friday when everybody will see it, they will think I am crazy or what… but I dont have time for going there…but…shame… ? maybe…no so what… I did what I did.. it is maybe worse camera than my last movie, but… it was DOCUMENTARY… and this is all my story, MY fiction…I felt like I HAD to do it… like it MUST happens… so I did the best I can on my own…






whatever..if everybody in the cinema will see my ugly movie, and think about me that I am looser, and tell it to everybody… I think… KEEP TALKING BITCH YOU MAKE ME FUCKIN FAMOUS :-F dont care about what other people say… dont take it to HARD ( however strong words I write here, I always take it hard…everythink…) but thats the modern – no care – mask.


the ugly movie – up to you to consider if it is good or not…






Spalovač mrtvol – rozbor záběrů

Spalovač mrtvol  –  premiéra 1969
Režie Juraj Herz
Scénář: Ladislav Fuks spolupráce Juraj Herz
Kamera: Stanislav Milota
II.kameran: Bohumil Rath
Světla: Pavel Brodil
Střih: Jaromír Janáček

Dualita přitažlivosti a odpudivosti dodává filmu na jedinečnosti.

Juraje Herze zaujal již název románu Ladislava Fukse.

Spalovač mrtvol 1969

Režisér Juraj Herz si vybral jako předlohu stejnojmenný román Ladislava Fukse. Spolu pak psali scénář celý rok.Kameraman Stanislav Milota významně spolupracoval na technickém scénáři.
Film vznikal v uvolněné atmosféře Pražského jara. Po příjezdu sovětských tanků byl jedním z posledních, které se ještě dostaly v období 1968-1969 do kin.

Kromě Spalovače Mrtvol to byli také filmy Farářův konec, Zbehov a putnikov, Žert, Všichni dobří rodáci.

Spalovač mrtvol 1969
Juraj Herz plánoval další spolupráci s Fuksem, politická situace to však vyloučila. V roce 1973 byl Spalovač mrtvol v kinech definitivně zakázán.
V roce 1972 Spalovač mrtvol získal na katalánském mezinárodním filmovém festivalu Sitges tři ceny (Medalla Sitges en Plata de Ley)  za nejlepší: film, herec v hlavní roli a kameru.
Rok 1969 – Trilobit FITESU – režie Juraj Herz, kamera – Stanislav Milota
1969 – Stříbrná siréna na Přehlídce československých filmů v Sorrentu

Herz původně plánoval další adaptaci Ladislava Fukse, ale po filmu Morgiana musel o každý svůj film hodně bojovat. Točil různé pohádky a náměty, u kterých se nedalo vytvořit žádnou souvislost s kritikou režimu (např. Holky z porcelánu, Holka na zabití, Den pro mou lásku,  Panna a netvor …) Když nakonec natočil extremní film Straka v hrsti, došla cenzorům trpělivost a tento film již šel okamžitě do trezoru.

(HAMES, Peter. 2008. s.249)

Zásadní Milotův přínos
Prosadil černobílou kameru.
Použití širokoúhlé optiky – vůbec poprvé v ČR.
Velmi častá práce s ruční kamerou – velmi nezvyklé tehdy.
Zvláštní filmová řeč : rapidmontáž, používání velkých detailů – např. monology hl.postavy ve spojení s významově kontrastními detaily aj.
Stanislav Milota nemá rád barevné filmy. V barevném filmu Milota vidí především omezení filmové poetiky, říká: „…barva jakoby kradla fantazii autorům i divákům, proto většinu současných filmů vidím jako naaranžovanou výkladní skříň… zato v podobě černobílé máte tu možnost fantazie a věc si představit třeba úplně jinak 
„Herz chtěl mermomocí Spalovače dělat barevně. Já ho ale viděl černobíle, hádali jsme se, až jsem mu řekl, že to dělat nebudu…“
Obdivuji, že si Milota troufl natáčet těžkou ruční kamerou (odkud pramení jakoby zvláčnělý a rozkolíbaný pohyb souběžně s postavami) a jako první na Barrandově použily speciálně dovezené objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností (což se projevuje v deformované perspektivě záběrů).
Na technickém scénáři k filmu se podíleli oba dva, práce jim trvala skoro 3 měsíce, Herz psaní technického scénáře považoval nakonec za mnohem náročnější než samotné natáčení.Práce s detailem – kamera vyloženě zblízka Kopfrkingla zkoumá a jakoby se snaží proniknout dovnitř. Vnější neprostupnost figury se kamera pokouší „nátlakově“ zkoumat v logicky nezdůvodněných prudkých nájezdech do velkého detailu tváře nebo náhlými prostřihy makrodetailů oka, úst, šíje. Kamera je často ruční, díky níž je zrůdnost hlavního hrdiny lépe rozpoznatelná, Kopfrkingl před námi vyvstává jako obludný objekt, autoři nám svým zkoumáním chtějí ukázat, jak prázdnou bytostí Kopfrkingl je.

Citace (, 2009 [online])

(pan strauss, kočka = příklady zvláštního stylu obrazové řeči

Jedinečnost filmové řeči
Leitmotivy – personifikace smrti.
Plynulé přechody z prostředí do prostředí (mezi obrazy) v jednom záběru – s přetrvávající zvukovou stopu z obrazu předchozího – repliky sedící do obou obrazů.
Rybí oko

Dalším výrazným rysem, který přispěl k obrazovému výrazu filmu, je použití kamery s krátkou ohniskovou vzdáleností, tzv. rybí oko. Krátká ohnisková vzdálenost deformuje snímanou perspektivu, předměty a lidi. Díky tomu se před námi dokonale hroutí Kopfrkinglovo vědomí a my sledujeme s úžasem jeho proměnu na tibetského dalajlámu. Uhlazený spořádaný pán se před námi mění v lidskou zrůdu, velkou zásluhu na tom má právě Milotovo „rybí oko“.
Nejnápaditěji se Milotovi s Herzem podařilo vyřešit výměny prostředí, ve kterých se pan Kopfrkingl ocitá. Scény, kdy kamera najede na Kopfrkinglův obličej a za ním se vymění pozadí, takže když se kamera vzdálí, zjistíme, že hlavní hrdina je v jiném prostředí. S úlekem si uvědomíme, že pro něho neexistují žádné hranice (pro Kopfrkingla.), že je rozpínavý a všudypřítomný, že se prosadí a ovládne prostor za každých okolností

(, 2009 [online])
Znepokojující atmosféra vychází z konfrontace zrůdného charakteru a jeho přirozeného začlenění do společnosti. V českém filmu ojedinělá takto výrazná studie proměny pokrytce v zaslepeného vraha.
(PTÁČEK, 2000. s.249. )

Všechny filmové výrazové prostředky přispívají k celkové sugestivitě filmu.

Spalovač mrtvol 1969 – Předtitulková scéna

Výrazové prostředky jsou skloubeny tak, aby samy o sobě kontrastem tvořily metaforu uzavřenosti a klaustrofobního prostoru.
Plynulý a zprvu příjemný hlas hlavní postavy ostře kontrastuje  s rapidmontáží šelem, a v divákovi vzbuzuje první pochybnosti. Záběry mají vnitřní labilitu.

Milota používá jedinečné záběry zvláštních úhlů, kompozic a velikostí. Zuby, symbol agrese, paralelou jsou u rohy…

Hlavní postava je montáží vizuálně vsazena do první sociální vazby, kterou je manželství.

003 Děti v kleci – symbol
Zlom konstrukcí symbolických vztahů ve snaze konstituovat zdání civilní reality je reprezentován záběrem, jehož předmětná náplň se ve dvou opakováních nemění a přece ji vždy vnímáme zcela jinak. Jakmile se Kopfrkingl zmíní o dětech, vidíme jejich celek za mřížemi klece. To vyvolává jasnou asociaci – děti jsou uvězněny. Vzápětí na ně však otec volá – děti se stávají skutečnými. V rámci filmové reality dochází k reakci postav na bezprostřední podnět, čimž se její svět oživuje, soukolí příčin a následků se roztáčí.

(podle BILÍK, 2005. s.31)

Pan strauss

Zrcadlo v zoo – deformace obrazu (rakurs) = deformace charakterů, následně „rybí oko“ = vidíme rodinu jakoby pohledem Kopfrkingla.

Střih není založen na odloučení nadbytečného filmového materiálum, ale s výjimečnou intuicí komponuje strukturu smyslu, pracuje s poměrnými délkami záběrů tak, aby zaměřil jejich zrání a doznívání v divákově mysli. Běžně se užívá střihová skladba především ke zcelení dějové linie, zde je vše organizováno s ohledem na významovou nosnost.
Z již řečeného nám je již jasné, že tlumočení literatury do filmu je kreativní činnost, která nemůže přejímat vzory jiných znakových systémů, ale musí zacházet se specifickými výrazovými prostředky média.

004 Titulky – koláž částí lidských těl.
Titulky předznamenávají krajní polohu díla – stejně jako v literatuře, zde Herz napovídá, že Kopfrkingl je schizofrenik.

005 Začátek – síň (sál Palackého), VD obličejů sedících, vidíme všechny pozdější leitmotivy, leitmotiv – personifikace smrti, Walter Reinke – jak ho kamera popisuje (brada) , VD nástěnných maleb během Kopfrkinglova předčítání

006 U prodavače obrazů – detaily obrazů, leitmotiv smrt, popření identity muže na obrazu – Kopfr.s úsměvem, rychlé střihy VD smutečních vzorů

007 Koupelna – obrovský secesní prostor – 1 dlouhý záběr
Kočka – vidíme jen VD očí, pak misku, pak tlamu, nikoliv prvoplánově sedící kočku u misky = specifické filmařské vyjadřování; jazyk

008 Obývák (byt, návštěva) – rámování záběru – Kopfrkingl je u spodní „kantny“ (jeho detail je kompozičně umístěn ve spodní části „obrazu“) X Walter má oči u horní části – z toho plyne dominance Waltera nad Kopfrkinglem

009 Leitmotiv černovlasé mladé ženy s očima (trochu připomíná podobu jak asi vypadala za mlada Kopfr.manželka) = patrně Kopfr. Představa smrti, která ho vábí a fascinuje

010 Obraz Krematorium – Kopfr.vede nového pracovníka (hraje Menzel) (krom VD lidí a zvláštních rakursů – jinak ruční kamera po interieru

-přechod přes květiny u uren – na louce

011 Obraz Pouť (Kolotoč) – rodina koukající, voskové panoptikum pak (Kopfr.leitmotiv person.smrt) 0011_vid pak zvláštní místnost: zde Kopfr. Svítí oči
-přechod přes zatnutou ruku (odběr krve) – doma – doktor – Kopfr.opět hovoří + střih z panoptika


012 Krematorium – širokoúhlé – moment , kdy „ohrožuje“ uklízečku, deformace jeho obličeje z jejího pohledu – opět vyjadření šílenství pomocí rybího oka

013 Masérský salón iris

014 Byt

015 Krematorium

016 Byt – návštěva děti – přechod přes obrýleného Miri

017 Box

018 Byt – Vánoce – deformace v ozdobě (širokoúhlý záběr, těžký, museli před kameru dát sklo se zdobením ve stylu ozdoby) pic

019 Návštěva – Walter opět více nahoře v kompozici, Kopfr.vespod = dívá se na něj zespoda nahorů, podřízeně

020 Doktor Betleheim – pak Kopfr.v synagoze špicluje, kdo je žid

021 Nacistické casino

022 Krematorium – nacisté vymění ředitele, Kopfr.hajluje , leitmotiv černá žena

023 Doma – představy, halucinace (Tibet za oknem),
vražda manželky pics

024 Sám sebe vidí jako tibetského mnicha – širokoúhlý = šílenství jeho

025 Krematorium – pohřeb – nacist.proslov
-leitmotiv zde

026 Nevěstinec nacistický – záběry přes zrcadla, herci sami otočením zrcadla změní situaci – herec určuje informaci pro diváka
(= zkratka, útržky, paralelní děje, změny prostoru, podivný prostor) vid026

027 Doma – Kopfr.bere Miliho ven – jdou hřbitovem do krematoria – změna ohniskové vzdálenosti + odjezd kamery – z toho plyne pomalé tempo výrazné změny velikosti záběru – změna také významová (z D do C ale tempo pomalé) vid027

028 Krematorium – chlapec sundá brýle – bezbrannost chlapce vyjádřena záměrnou nízká hloubkou ostrosti obraz
-divák se dostává do děje – vidí situaci chlapcovým pohledem
-protipohled je v D smrtící nástroj (vid028) (D chlapec)
-protipohled deformace širokoúhlým sklem- ve 2 krocích působí Kopfr.jako zrůda (deformovaný charakter)
-pak VC celé místnosti
-po vraždě opět halucinace sebe sama jako tibetského mnicha
-využití postavy kameramana pro divákův pocit subjektivity
-deformace mnich – trpaslík – střih – začíná cítit jako nadčlověk
-extrémní rakurs = vyjadřuje smysl (obsah) scény

odchod krematorium – strop – střih

029 Kancelář nacistického funkcionáře – rapidmontáž obrazu Zahrada pozemských slastí – část triptychu zvaná Peklo (Hieronymus Bosch)

vlastním jménem Jeroen Anthoniszoon van Aken
(jinak triptych obsahuje ještě Ráj a Pozemské rozkoše s řadou nahých postav

030 Doma – odchod s dcerou do krematoria – potkají menšíka – díky tomu dcera tuší nebezpečí

031 Krematorium – širokoúhlé záběry + chůze s kamerou
Vyjadřují drama, honičky Kopfr.s dcerou

032 Vize (halucinace) – širokoúhlý – sama sede jako tibetského mnicha (láma) – nadhled
Podhled Kopfr. + perspektiva chodby krematoria, dcera zděšeně běží chodbou

Mnich – změna perspektivy – vyjadřuje, že ho vede, vede ho ven ze dveří – obraz venku přeexponovaný (= vysněné, rajské venku)


033 PC Kopfr.přeexpozice obličeje + deformace širokoúhlé

C auto před krematoriem – během záběru změna clony objektivu (proto z přeexpozice do normální expozice) – vyjadřuje, že vize se prolíná do reality

PD Kopfr.deformován – zrůda – déšť

Nacista ho bere pod deštník a vede k autu = vyjádření důležitosti nacisty

Pohled z auta dopředu – dvojexpozice – v korunách stromů vidí tibetský chrám

Spalovač mrtvol 1969 – soupis pramenů
HERZ, Juraj. Spalovač mrtvol. [ DVD ] . Vlastní záznam z vysílání. Česká televize, 2007. 96 min.
DIMITROV, Antonín. [ PLAKÁT ] . Československo, Praha : Barrandov, 1968

Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje
PTÁČEK, Luboš. 2000. Panorama českého filmu. 1.vyd., Olomouc : Rubico 2000. 514 s. , s.124; s.327.
HAMES, Peter. 2008. Československá nová vlna. 1.vyd., Brno : Kma, s.r.o. 2008. 344 s. , s.249.
BILÍK, Petr. 2005. Česká literatura a film. 1.vyd., Olomouc : Univerzita Palackého v Olomouci. 2005. 41 s. s.31.

Spalovač mrtvol 1969 – použité zdroje

CSFILM.CZ 2009. Filmpost [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
SITGES 2011. Sitges Film Festival [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .
IMDB.COM INC. 2011. International Movie Database [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .

Wikimedia Foundation. 2011. Wikipedie – Otevřená encyklopedie [online]. [cit. 28.4.2011]. Dostupné z WWW: .

Filmová rešerše – Věra Chytilová – zahraniční ohlasy

Rešerše v NFA (Národní filmový ústav)

Každý badatel – člen NFA má možnost přistupovat do světových filmových databází, jako jsou mezinárodní filmová databáze IIFP Plus, databáze britského filmového institutu BFI, mezinárodní federace filmových archivů FIAF či amerického filmového institutu AFI aj. Na adrese je rozcestník vyhledávání informací ze všech těchto institucí. Je možné vyhledávat i z domova, já však dala přednost osobní návštěvě. Vlivem politické situace v naší zemi jsou bohužel starší ročníky filmových časopisů neúplné, a tak se mi nepovedlo (ani ve Francouzském institutu) nalézt přímo konkrétní výtisk časopisu Positif.



V databázi FIAF International Index To Film Periodicals Plus jsem zjistila, že v časopise Positif o Věře Chytilové (uvedena jako „Vera Chytilova“) skutečně psali, a to na stránce 54 v čísle 204 z března roku 1978 v souvislosti s filmem Hra o jablko. Autorem článku s názvem „Elle a 330 désirs ou le Jeu de la pomme“ (v překladu „Ona má 330 tužeb aneb Hra o Jablko“) je Françoise Audé. Je přiložen scan článku, ale zde mé pátrání nekončí. V databázi francouzské národní knihovny zjišťuji, že časopis Positif vychází od května 1952 v Lyonu, a jeho zakladatelem je stále žijící Bernard Chardère (1930 – ). Časopis má webové stránky – je možné si objednat číslo i staré, třeba přímo i ono číslo 204 z roku 1978. Kromě stručného převyprávění děje bych celkové vyznění článku popsala jako nepříliš nadšené. Autor hodnotí styl kamery, a poznamenává, že od Sedmikrásek Chytilová pokračuje ve svém osobitém stylu, vlastním „kaleidoskopickém“ pohledu na svět, svět, který ve Hře o jablko vyznívá jako marný.


Díky stránce na které jsou indexovány francouzské filmové časopisy a je možno nahlížet jejich obálky, jsem zjistila, že o filmu Věry Chytilové psali také v dalších periodikách, jejichž seznam i s titulními stránkami je na webu . Kromě zmínky – v souvislosti s filmovým festivalem v Berlíně v Positif 198, str. 65, o Hře o jablku psali také v Jeune Cinéma č. 112, str. 48; Jeune Cinéma č. 157, str. 31; v časopise Image et Son – La Revue du Cinéma č. 78, str. 161; Image et Son – La Revue du Cinéma č. 330, str. 138; v periodiku Écran č. 60 na str.29; Écran 70, str.65; v časopise Cinéma č. 234 se dokonce na titulní straně objevila herečka Dáša Bláhová – v souvislosti s filmem Hra o jablko, Cinéma č. 234 na str.85; v dvojčísle Cinéma 247 – 248 o Věře Chytilové psali na str.164 a v časopise Cinématographe č.33 na str.40.


NÁRODNÍ FILMOVÝ ARCHIV. 2012. Online katalog knihovny NFA [online]. [cit. 5. 6. 2012] Dostupné z WWW: < >


Bibliothèque nationale de France 2011. Francouzská národní knihovna [online]. [cit. 5. 6. 2012] Dostupné z WWW: < >


FIAF International Index To Film Perioficals Plus. 2011. Mezinárodní index filmových periodik [online]. [cit. 5. 6. 2012] Dostupné z WWW: < >

POSITIF – REVUE MENSUELLE DU CINÉma. 2012. Web časopisu Positif [online]. [cit. 5. 6. 2012] Dostupné z WWW: < >

CALINDEX. 2012. Index francouzských filmových periodik [online]. [cit. 5. 6. 2012] Dostupné z WWW: < >

Dáma s kaméliemi – analýza dramatického textu

Dáma s kaméliemi

Dáma s kaméliemi je román, vydaný roku 1848 ve Francii pod názvem La Damme aux camélias, autora Alexandra Dumase mladšího. Úspěšný román sám Dumas mladší dramatizoval, premiéra proběhla 2. února 1852 v pařížském Théâtre du Vaudeville, kdy hlavní roli Margueritte (v českém překladu Markéta) , ztvárnila Eleanora Duse. Hned roku 1853 Giuseppe Verdi uvádí operu La Traviata, jejíž libreto napsal Francesco Maria Piave právě podle Dámy s kaméliemi. Hlavní postava je zde přejmenována na Violettu Valéry.

V anglicky mluvících pramenech najdeme toto dramatické dílo často pod názvem Camille. Od své premiéry byla hra mnohokrát (jen u nás minimálně dvacetkrát) inscenována, a také zfilmována – existují čtyři němé a více než deset zvukových verzí z různých zemí celého světa – jmenuji film Camille z roku 1936, v němž hlavní roli ztvárnila Greta Garbo, v režiii George Cukora.

Do českého jazyka byla hra přeložena již brzy po premiéře. Pro svou analýzu jsem si vybrala verzi překladu z roku 1973 – Hana Bělohradská s použitím překladu Anny Fárové a Jaroslava Gillara.

Obsah analýzy:

  1. Hra

  2. Autor

  3. Datace

  4. Čas a prostor

  5. Rozsah

  6. Postavy

  7. Chór

  8. Stavba hry

  9. Obsah hry

  10. Komentář

  11. Překlady

  12. Inscenace

  13. Hlavní a vedlejší text

  14. Frekvence výstupů postav

  15. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

  16. Závěr

  17. Poznámkový aparát

  18. Prameny

  1. Hra:

Dáma s kaméliemi (La Damme aux cammélias, Camille)

  1. Autor:

Alexandr Dumas mladší (Alexandr Dumas, fils; Alexandr Dumas, Jr.)

  1. Datace:

1848 – 1852 (1848 vychází román Dáma s kaméliemi, divadelní hra má premiéru 1852).

  1. Čas a prostor:

Odehrává se v 19.století ve Francii, v Paříži a jejím okolí, v prostředí tzv. vyšší vrstvy.

  1. Rozsah:

Za předpokladu, že průměrně je 60 stránek textu divadelní hry hráno během 1 hodiny, se dá říci, že tato hra má délku zhruba hodinu a půl – 73 stran. Text není veršovaný.

  1. Postavy:

Markéta Gauthiérová – hl.postava; Nanynka – její služebná; Olympie; Prudencie; Čička; Alfréd Duval, 24 let; pan Duval, Alfrédův otec; Gaston Rieux, 28 let; Saint-Gaudens, 55 let; Gustav, milenec Čičky; hrabě de Giray; pan de Varville; lékař; Artur; posel; sluhové; hráči a hosté salónu u Olympie.

  1. Chór:

Chór (v textu značen jako „všichni”) v tomto dramatu vystupuje pouze v posledním obraze prvního dějství. Téměř v každém dějství promlouvá hlas, ohlašující nově příchozí osoby na jevišti. Objevuje se také hlas „vzpomínek” či „myšlenekněkterých postav – značím jej jako „playback. Celá hra je převážně konverzační, avšak v osmém obraze prvního dějství a třináctém obraze prvního dějství se zpívají písně.

  1. Stavba hry:

Celkem má drama Dáma s kaméliemi pět dějství po šesti až dvanácti obrazech. Níže rozepisuji frekvenci výstupů jednotlivých postav. U každého obrazu vypisuji pouze postavy s výstupy, nikoliv všechny přítomné postavy na jevišti.

  1. dějství – pokoj ve velkolepém pařížském bytě Markéty Gauthiérové
    1. obraz : Nanynka, Varville
    2. obraz : Nanynka, Varville, Čička
    3. obraz : Nanynka, Varville
    4. obraz : Varville, Markéta
    5. obraz : Nanynka, Varville
    6. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Nanynka, Varville,Saint-Gaudens
    7. obraz : hlas, Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    8. obraz : Markéta, Olympie, Prudencie, Varville, Saint-Gaudens,Gaston, Alfréd
    9. obraz : playback Markéta
    10. obraz : Alfréd, Markéta
    11. obraz : Markéta, Prudencie
    12. obraz : Alfréd, Markéta
    13. obraz : playback Markéta, Olympie, Saint-Gaudens, Gaston
  2. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    2. obraz : Prudencie
    3. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    4. obraz : Alfréd, Markéta
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : hlas, Nanynka, Markéta, hrabě de Giray
    7. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    8. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    9. obraz : Alfréd, Markéta
  3. dějství – pokoj ve venkovském sídle, nedaleko Paříže
    1. obraz : Alfréd, Nanynka, Prudencie
    2. obraz : Alfréd, Markéta,Prudencie
    3. obraz : Markéta, Čička, Gustav, Nanynka
    4. obraz : Markéta, Duval, Nanynka
    5. obraz : playback Markéta, Markéta, Prudencie
    6. obraz : playback Markéta, Markéta, Alfréd
    7. obraz : hlas, playback Markéta, Alfréd, playback Alfréd, Nanynka, posel
  4. dějství – salón u Olympie plný hráčů a hostů
    1. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Artur, lékař
    2. obraz : Olympie, Prudencie, Saint-Gaudens, Gaston, Alfréd
    3. obraz : hlas, Olympie, Prudencie, Alfréd, lékař, Gustav, Markéta, Varville
    4. obraz : Markéta, Prudencie
    5. obraz : playback Markéta
    6. obraz : Alfréd, Markéta, Varville
    7. obraz : hrabě de Giray
  5. dějství – ložnice Markéty v pařížském bytě
    1. obraz : Gaston, Markéta
    2. obraz : Nanynka, Markéta, lékař, playback Čička
    3. obraz : Nanynka, Markéta, Prudencie
    4. obraz : playback Duval, Markéta
    5. obraz : Nanyka, Alfréd, Markéta
    6. obraz : Čička, Markéta
  1. Obsah hry:

Příběh nás zavádí do života, dnes by se řeklo: „luxusních prostitutek – Olympie, Provencie, Čičky a Markéty v Paříži 19. století. Markéta je težce nemocná (z kontextu se dozvídámě, že patrně plicní chorobou) „dáma s mnoha obdivovateli různého věku, které vždy dovedla obratně využívat ke svému obohacení. Život mezi večírky a dary od movitých obdivovatelů zvolila i proto, že nemá žádnou vlastní rodinu; ale v hloubi duše touží po opravdové lásce. Prudencie je její zřejmě starší a pragmatičtější (až cyničtější) přítelkyně; která již na lásku nevěří. Čička naopak najde lásku ve vztahu s Gustavem. Markéta zahoří láskou k Alfrédu Duvalovi, mladšímu muži, který jí chodil v minulosti navštěvovat i když byla nemocná a všichni ostatní na ni zapomněli. Markéta s Alfrédem odjede na venkovské sídlo, kde prožijí několik letních měsíců štěstí, běhěm nichž Markéta postupně prodává svůj majetek. Alfréd chce tomu zabránit, a vzít starost o finance na sebe, ale během jeho nepřítomnosti Markétu navštíví Alfrédův otec, a donutí ji z morálních důvodů (aby nepošpinila svou pověstí rodinu a Alfrédovu budoucnost) vztah ukončit. Markéta se vrátí do Paříže, do náruče jiných obdivovatelů, a Alfréd po souboji s jedním z nich zahořkne a posléze odjede. Na Nový rok je Markétin zdravotní stav již velmi zhoršen. Alfréd se za ní vrací, protože otec mu nakonec sdělil pravdu o důvodech Markétina zmizení. Alfréd si nesmírně vyčítá, že ji nevěřil, a usmiřuje se s ní. V závěru hry za nemocnou Markétou příjdou všichni ze svatby Čičky a Gustava, a Markéta umírá mezi přáteli.

  1. Komentář:

1917 (1926) H. Jelínek

1923 (1924, 1925) R.Flynt

1974 E.Hodoušek

1978 M.Cikánek

1998 J.Veselý

  1. Překlady do českého jazyka:

1873 E.Züngel

1893 J.H.

1917 (1926, 1956) H. Jelínek

1917 (1918) Z.Folprechtová

1920 (1921) M.Bártová

1923 (1924, 1925) dr.F.Naske

1925 (1926) N.Tučková

1924 J.Vobrubová – Koutecká

1928 J.Soukup

1956 E.Bezděková

1965 V.Kopalová

1973 A.Fárová, J.Gillar

1973 H.Bělohradská, A.Fárová, J.Gillar

1974 V.Kopalová

1978 A.Kraus (dramatická báseň dle předlohy)

1979 A.Ambrová, M.Pospíšil, P.Scherhaufer (scénář dle předlohy)

1981 (1998) V.Kopalová

1982 S.Havlásková

2008 Žák, J.

  1. Inscenace v českém jazyce:

Veřejně přístupné databáze Divadelního ústavu, sahají pouze do roku 1945. Pokud bych chtěla vypsat skutečně všechny proběhlé inscenace na našem území, bylo by možné jěště pátrat v Národní knihovně, či v archivu Národního divadla.

  1. Inscenace Dumasova textu

1955 Krajské krušnohorské divadlo Teplice

1958 Městské oblastní divadlo Kolín

1958 Horácké divadlo Jihlava

1967 Divadlo J.Průchy Kladno – Mladá Boleslav

1967 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

1967 Divadlo Vítězného února Hradec Králové

1969 Těšínské divadlo Český Těšín – Polská scéna Český Těšín

1971 Divadlo Na zábradlí Praha činohra Divadla Na zábradlí

1979 Horácké divadlo Jihlava

1981 Krajské divadlo Příbram

1982 Krajské a oblastní divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

1995 Jihočeské divadlo České Budějovice – činohra České Budějovice

1998 Slovácké divadlo Uherské Hradiště

2009 Těšínské divadlo Český Těšín – Česká scéna Těšín

    1. Inscenace dle předlohy A.Dumase ml.

1977 Kraus A-, Dumas A. ml. (Divadlo Vítězného února Hradec Králové)

1979 Scherhaufer P., Ambrozová A., Pospíšil M. (Státní divadlo Brno – Divadlo na provázku Brno)

1991 „La Traviata Simon L., Weigl P., Piave M.F., Verdi G. (Národní divadlo Praha – balet Národního divadla Praha )

1992 „La TraviataVonásek R., Piave M.F. Verdi G. (Národní divadlo Praha – opera Národního divadla Praha)

1997 Skála G., Dumas ml. A. (Východočeské divadlo Pardubice )

2002 Žák J., Ceccaty de R., Dumas ml.A. (Plzeň : Umělecká agentura A.Kaška)

2005 „La TraviataPiave M.F. Verdi G (Jihočeské divadlo České Budějovice)

2006 „La TraviataKronbergerová M., Piave M.F. Verdi G. (Praha :Státní opera)

2007 Pavlíček M., Čermáková V., Steigerwald K., Dumas A. ml. (Divadlo Ta Fantastika Praha )

2010 „Marguerite” Prostějovský M., Boublil A., Schönberg C., Kent. J., Zamora M. (Ostrava : Národní divadlo Moravskoslezské)

  1. Hlavní a vedlejší text

V textu naprosto převažuje hlavní text, vedlejšího textu je málo (na začátku každého dějství je definována scéna, dále jsou scénické poznámky krátké a strohé, např. Nanynka připravuje večeři. Varville spí v křesle.1 či Drží bank v bakaratu.2 )

  1. Frekvence výstupů postav

Jednoznačně nejvíce výstupů má hlavní postava Markéta Gauthiérová, následuje Alfréd a Prudencie.

  1. Srovnání času fabule, syžetu a diváckého času

Divácký čas je cca hodinu a půl. Syžet se odehrává v průběhu cca 9 měsíců. Součástí fabule jsou však i události minulého roku. První a druhé dějství se odehrávají v pařížském bytě, krátce po sobě, třetí dějství s odstupem tří měsíců ve venkovském domě nedaleko Paříže. Čtvrté dějství probíhá ve společenském salónu, asi měsíc od třetího. Páté dějství se odehrává opět v pařížském bytě hlavní postavy, minimálně čtvrt roku od čtvrtého dějství, na Nový rok.

  1. Závěr

Drama Dáma s kaméliemi diváka provádí smutým osudem ženy, která na první pohled žije život plný zábavy a povrchním povyražením, a není schopna skutečné lásky. Jeden z jejích obdivovatelů však dokáže získat její důvěru, a jejich lásce nestojí nic v cestě. Zásadní obrat nastává ve čtvrtém obraze třetího dějství, kde otec mladíka hlavní postavu přesvědčí, aby svého milého opustila v jeho zájmu. Vypadala že je bezcitná, ale ve skutečnosti je schopna obrovské oběti. V závěru umírá, a jejímu milenci zůstává pocit viny z toho, jak ji křivdil. Odkaz na osud Manon Lescaut cituje i sám autor – hlavní postava tuto knihu čte. Je pravděpodobné, že Alexandr Dumas mladší román napsal podle událostí, které osobně zažil, a v příběhu ho můžeme nalézt právě v postavě milované Dámou s kaméliemi – v postavě jménem Alfréd Duval. Pokud skutečně čerpal z vlastní zkušenosti, pak se mu podařilo uchovat pocit zklamání a dojetí všech, kdo umírající ženu znali. Důkazem je obrovský, déle než 150 let trvající úspěch tohoto dramatu.

  1. Poznámkový aparát:

1. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.3.

2. DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia. str.56


  1. Prameny:

DUMAS, Alexander, ml. 1973. Dáma s kaméliemi. Bělohradská, Hana; Fárová, Anna; Gillar, Jaroslav. Praha : Dillia, 1973. 75 stran.


BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. 2.vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran. ISBN 978-80-7106-576-0


INSTITUT UMĚNÍ – DIVADELNÍ ÚSTAV. 2011. Databáze Divadelního ústavu [online]. Divadelní ústav. [cit. 30.1.2012]. Dostupné z WWW: <>




Seznam pověr a zvyklostí pohanských na našem území v

Odborná studie podle spisu Čeňka Zíbrta

Seznam pověr a zvyklostí pohanských VII.věku

Časově nejdelší, a zároveň informačně nejchudší a pro teatrology nejzáhadnější je epocha od 5. do 12. století, kdy do života předkřesťanské slovanské společnosti patřily nejrůznější zvyky a obyčeje související zejména s přírodou, prací a smrtí (ŠTEFANIDES, 2007, s.11). První epocha divadelních dějin na našem území se nedá považovat za doslova divadelní. Nemůžeme si sice být nikdy zcela jisti, jak tehdy rituály a obřady probíhaly, rozhodně však byly dalece vzdáleny podobě divadla, jak ho známe již o pár století dříve z oblasti Středomoří. To, co zkoumá spis Čeňka Zíbrta, se nedá ještě nazývat divadlem, spíše jde o pradivadlo1. Pojem amatérské divadlo se dá použít až od poloviny 20.století. Význam tohoto pojmu (provozování činnosti s divadelními znaky bez nároku na odměnu) je však s lidstvem mnohem déle, a jeho počátky na našem území mapuje spis “Seznam pověr a zvyklostí pohanských VII.věku”.

Přímé prameny k poznání zvyků a obyčejů v 5. – 12. století je možno rozdělit do dvou skupin. První jsou prameny církevního původu, které pečlivě zaznamenávaly pohanské projevy kvůli tomu, aby je církev mohla dokonale vymýtit. Dalšími prameny jsou literární díla (kroniky – např. Kosmova, legendy). Církevní vrchnost vydávala tzv. penitenciály 2 a homiliáře 3. Penitenciály mj. uváděly obsažné popisy předkřesťanských zvyků a obyčejů. V českých zemích je známý penitenciál Canon poenitentialis, připojený k Homiliáři opatovickému, vázanému na českou oblast (ČERNÝ, 1968, s.18). Podobným pramenem jako penitenciály je i Indiculus superstitionum et paganiarum, vzniklý nejspíše v 8. století ve Fuldě. Obsahuje usnesení koncilia germanského (r. 742), koncilia v Lestinnes (r. 743) a třicet záznamů o pohanských pověrách a obyčejích, které církev zapovídala. Těchto třicet záznamů má ohromný význam pro kulturněhistorické studium. Zíbrt studiem tohoto materiálu zjistil, že na konci 19. století ještě stále vzdělané národy udržovaly v lidových tradicích stopy předkřesťanských tradicí. Dodávám, že je tomu tak i na počátku 21.století (ZÍBRT, 1995, s.6).

scan listiny z

scan listiny z

Spis Čeňka Zíbrta dnešnímu čtenáři ukazuje, jak hluboko v lidech tkví původní – pohanské pověry v různých upravených formách a pozůstatcích. Popisuje veřejná vystoupení, provozovaná (pravděpodobně až na možné výjimky) bez nároků na odměnu, plné prózy i veršů, rekvizit, mimiky, gest, choreografie, někdy i s kostýmy, osvětlením ohňi a zvukovým doprovodem ochotnické muziky, ruchů a vřískotu. Takřka “pradivadlo”. Spis nás blíže seznamuje se soustavným soubojem křesťanství s pohanskými zvyky. Mnohé pohanské pověry ve zlomcích přežívaly do nedávných dnů. Takřka veškeré lidové zvyklosti a pověry jsou velmi teatrální a obrazné. Zračí se v nich duše národa a vykreslují jeho zvláštnosti a charakteristiky. Pohanské obřady vysvětlovaly lidem záhady přírodních jevů, v čemž musel logicky nastat střet s ideologií křesťanství. Koloběh roku, slunovrat, jaro, rovnodennost, narození, pohřby, svatby atd. – to vše pohanské obřady a obyčeje doprovázely velmi půvabně a přitažlivě, se vší obrazností a zároveň vášnivě, drsně a surově.

Podrobný rozbor – Indiculus superstitionum et paganiarum

Seznam pověr a pohanských zvyklostí

1. O svatokrádeži na hrobech zesnulých.

2. O svatokrádeži vůči zesnulým, zvané dadsisas.

Psáno na základě představ o posmrtném životě. Zakazovalo se provádění oběti jídla a pítí na cestu. Provozovaly se bujné písně a tance jakožto oslava odchodu do šťastnějších končin. Bdění pozůstalých u mrtvoly provázely pitky, zpěvy, tance. Projevy žalu – jako trhání si vlasů, řezání těla, teatrální pokřik a úpění – to vše církev zapovídala. Stejně tak další praktiky s vyléváním vody pod máry, slavnosti nad mrtvými, zpěv, opíjení, ohavné hry, tance se škraboškami. Lidové naříkání nad mrtvolou byl model chování, dochovaný až do 19. století, dle Zíbrta šlo vlastně o “divadelní představení pozůstalé osoby” – nahlas mluvila, naříkala a prováděla gesta. Zakazovali i zvyk kladení mincí do rukou nebo úst mrtvého, vkládané z důvodu zajištění jeho cesty do podsvětí pro Chárona (stejný rituál najdeme u Řeků, Francouzů, Němců, Rumunů, Angličanů). Zapovězeným zvykem byl také chléb dávaný pod máry. (ZÍBRT, 1995, s. 10-29).

3. O kultu spurkalií v únoru.

Spurkalie byly (možná, ale nikoliv jistě) obřady na počest Slunce, zimního Slunovratu, na počest mrtvých. Slavily se v únoru. Objevovalo se užívání škrabošek a přestrojení za zvířata, které se později (až do dnešních dnů) děje při masopustu (ZÍBRT, 1995, s. 29-31).

magdalena cubrovapozn. 4

4. O pohanských svatyních.

Lidé si budovali sami posvátné chatrče, kde chovali polní božstva. Tam pak pořádali soukromé obřady a slavosti. Církvi vadilo, že tato místa nejsou vysvěcená (ZÍBRT, 1995, s. 31-33).

5. O svatokrádežích ve chrámech.

Církev nechtěla tolerovat ani obyčeje a slavnosti, které si lid dělal v chrámech a vedle nich. Tance v kostelích, přestrojování za maškary a průvody s nimi po chrámech. Škrabošky a zvířecí hlavy o Vánocích. O poutích lidé rušili církevní obřady zpěvem a tancem (ZÍBRT, 1995, s. 33-35).

6. O posvátných hájích, jež jsou nazývány nimidas.

Lesíky, které byly v očích lidu oživeny nadpřirozenými bytostmi, bývaly místy dění slavností, obětí, pálení ohňů, věšteb, zavěšování talismanů na stromy a čarování. Vše bylo zakázáno, stejně jako klanění a prosby u stromů, či vzývání lípy (ZÍBRT, 1995, s. 35-38).

7. O tom, co je tvořeno na skalách.

Kult výšin, animismus, kdy hora byla zosobňována jako bájeslovná bytost, byla chápána jako sídlo mýtických “pidimužiků”, duší zemřelých, atp. Hory byly obětními místy. Oběti na skalách – kult kamenů. Lidé tam již nesměli rozsvěcovat svíce, a nosit obětovat jídlo (ZÍBRT, 1995, s. 38-41).

8. O Merkurových a Jovových bohoslužbách.

Zaznamenány (a zakázány) byly i lidské oběti (ZÍBRT, 1995, s. 41-42).

9. O oběti, jež je přinášena některému ze svatých.

Lid ztotožňoval křesťanské svaté se starými božstvy. Okrašlování hrobů svatých, slavení rozjařeností, hodováním, tancem, hrami, zvířecími obětmi. Deklamovali prosbu, spojenou i s pohrůžkou, kdyby nebyla vyplněna (ZÍBRT, 1995, s. 42-44).

10. O ochranných amuletech a návazech.

Symbolické obrazy a značky na kovu, kamení či dřevě nosili lidé na těle. Stužky se zaříkadly se ovazovaly na tělo. Ptačí peří, ptačí pařáty, popsané lístky, na nitích různé rostlinné a zvířecí části (ZÍBRT, 1995, s. 44-52)

11. O uctívání pramenů.

U pramenů lidé obětovali, rozsvěceli světla, házeli drobnosti do vody či věštili z hladiny. Pohani o slavnosti Letnic nosívali pramenům zvířecí oběti, na obranu proti zlým duchům. České zvykosloví (viz čištění studánek). Například pohanský obřad: když dlouho nepršelo, zinscenovaly dívky obřad s odhalenou nahou dívkou a rostlinou blínu. Věřily, že déšť příjde. Dívčí prosby o déšť inscenovali také Bulhaři, Rumuni či kočující Romové (ZÍBRT, 1995, s. 52-57).

12. O zaříkávání.

Zažehnávací formule, které lidé tvořili ze starých modliteb, doprovázeli posunky, působícím proti nemocem a nehodám. Strnulé, přísně konzervativní formy se držely z pokolení na pokolení. Vznikaly tak i nesrozumitelné formule, o to více však asi působily. Obsahovaly zkomolená slova řecká, latinská. Ustálené formy tzv. žehnání. Přednášelo se i veršované zažehnání (ZÍBRT, 1995, s. 57-65).

13. O auguriích, nebo o věštění z ptačího, koňského nebo dobytčího trusu; a o kýchání.

Pojmem zootheismus dnes nazýváme tehdejší zvyk hledání pomoci u zvířat, jakožto bytostí vyšších. Věštby z kokrhání, vytí atd. Často se týkalo ptáků (dodnes se objevuje pověra, že kolikrát kukačka zakuká, tolika let se člověk ještě dožije). Věštby a pozdravy spojené s kýcháním (ZÍBRT, 1995, s. 65-77).

pozn.5magdalena cubrova

14. O věštění a hádání.

Věštby a hádání budoucnosti. Bylo zakázáno chodit k hadačům, kteří to inscenovali. Hádalo se z ruky, z hvězd, z různých předmětů, z kamene, z ohně atd. Církev se pokoušela třídit hadače na skupiny dle způsobů: věštcové (boží poslové a proroci), planetáři (z nebeských planet), čarodějníci (čáry a ďábel), kouzelníci (mámili lidský zrak kouzly), losníci (měli od ďábla los), zaklínači (měli satana zavřeného v truhle), hadači (ze snů, rukou, atd.), a černokněžníci (z hrobů a od mrtvých). Užívaly se různé atributy: voda, oheň , kamení, křišťál, kosti, vlasy, byliny… spolu se zaříkáváním (ZÍBRT, 1995, s. 78-90).

15. O ohni třeném ze dřeva, zvaném též nodfyr.

Tzv. “živý” oheň, vzniklý třením dřeva o dřevo, zvláště v dobách morových nákaz se věřilo v jeho ozdravnou moc (ZÍBRT, 1995, s. 90-95).

16. O mozku živočichů.

Pravděpodobně se týkalo zákazu věštby z mozku (ZÍBRT, 1995, s. 95-96).

17. O pohanských obyčejích při ohništi a při počínání některých věcí.

Krb byl vnímán jako střed života rodiny. Mezi lidmi bylo silné přesvědčení o hojivé síle domácího ohně. Ohni se dávaly zbytky jídel. Věštby z plamenů a kouře. (Podle ZÍBRT, 1995, s. 96-101).

18. O nejistých místech, jež jsou obdělávána pro svaté.

Týkalo se míst neposvěcených církví, vybíraných k stavění svatyní domnělých světců (ZÍBRT, 1995, s. 101-102).

19. O prosbách, jež dobří lidé přinášejí k “svaté”.

Výklad není jasný, týkalo se zřejmě pohanských tradic, manipulujících s mariánským kultem (ZÍBRT, 1995, s. 102-103).

20. O svátcích, jež jsou věnovány Jobovi a Merkurovi.

Církev vybízela (a vybízí dodnes) pouze ke svěcení neděle, a nikoliv čtvrtka a středy, které byly svěceny na počest pohanských bohů Wodana a Donara (stopy můžeme nalézt v názvu středy a čtvrtka v západoevropských jazycích). Zákaz se týkal předení a jiných prací, a krmení drobných domácích bůžků (ZÍBRT, 1995, s. 103-109).

21. O zatemnění luny, jež nazývají vinceluna.

Západoevropský lid na měsíc při zatmění křičel: “Vyhrej, ať zvítězíš!” A povzbuzoval ho k zápasu. Všeobecně se u různých národů nevysvětlitelný jev zatmění měsíce objasňoval jako velmi špatné znamení. Důvodem v jejich myslích byly čarodějnice, zlá zvířata, choroba, ujídání aj. Proti tomu se bránili hlukem, vřískáním, troubením; i přes výklady astronomů se držel tento iracionální strach dlouhou dobu, jev se opřádál barvitými vysvětleními, a stále se zahánělo zlo hlučným představením (ZÍBRT, 1995, s. 109-119).

22. O bouřích, rozích a lasturách.

Církev zakazovala užívání kalichů z rohů pro přípitky na počest svatých, spolu se zaříkáváním a čarováním. Troubilo se na mračna z věží, věřilo se představám, že je možno čarovat počasí; zaklínači se snažili ovlivňovat mračna zaklínači. Na polích se vztyčovali lístky s čarovnými slovy proti krupobití. Svěcení zvonů, aby se jimi zvonilo proti mračnům. Lastury obecních pastýřů, jako nástroj na zahnání bouře pro zachování úrody, přetrvávaly až do 19. století na jihu Čech. Zaklínači dostávali dávky za svou práci (viz Ladovy obrázky – obecní pastuch s rohem – jako pomocný ale asi také i na zahánění bouře) (ZÍBRT, 1995, s. 119-124).

23. O brázdách okolo osad.

Vyorávaly se brázdy jakožto ohraničení proti zlým duchům. Do nich se někdy i vysévala ochranná bylina. U Velkorusů to bylo velké divadlo: ženy vyorávaly brázdu za zpěvů a křiku, svitu loučí, s ikonami a navíc byly téměř bez šatů, s rozpuštěnými vlasy. Obecně se věřilo, že brázdy sloužily i jako obrana proti moru. Též v západní Evropě neprovdaná děvčata tahala pluh a doprovázela to obřady (ZÍBRT, 1995, s. 125-129).

24. O pohanském obyčeji trhaného sukna obuvi, jež nazývají yrias.

Nejistý původ slova yrias. Zákaz se týkal přestrojení do roztrhaného oděvu a obuvi. Také ve vánoční době (masopustě) – se objevoval zvyk strojení se za zvířata (ZÍBRT, 1995, s. 129)

magdalena cubrovapozn.6

25. O tom, že si vytvářejí z některých mrtvých svaté.

Lidové smýšlení o postavení zemřelých předků a o jejich ochraně. Církev zapovídala svěcení památky, těch, kteří nebyli vyhlášeni za svaté (ZÍBRT, 1995, s. 130-131).

26. O idolu z rozházené mouky.

Církev zakazovala pečení symbolického pečiva, zasvěceného božstvům. Zákaz oběti koláčů panně Marii (ZÍBRT, 1995, s. 131-133).

27. O idolech zhotovených ze sukna.

Týkalo se sošek božstev, vyrobených z hadrů. Pochybnosti o souvislostech se středověkou mandragorou. Dnes vynášení smrtky, loutky z hadrů na jaře, souvislost není prokázána (ZÍBRT, 1995, s. 134-135).

28. O idolu, jenž je nošen na prostranstvích.

Dlouhou dobu se udržovaly bujné a veselé pohanské obřady, nošení zobrazení bohů a model po polích, spolu s prosbou o úrodu. Bylo doprovázeno hrami, hodováním, koňskými závody. V podstatě šlo o představení s diváky (ZÍBRT, 1995, s. 135-136).

29. O pohanském rytu dřevěných nohou a rukou.

Už Egypťané ukládali v chrámech napodobeniny chorých údů. Zpodobování končetin nemocných, spolu s prosbou o uzdravení bylo rozšířené mezi různými národy. Tento obyčej byl potom křesťanstvím pozměněn, protože se nedařilo jej vymýtit. Až do dnešní doby zůstávají poutní místa s votivními dary. Choré údy z vosku, stříbra, zlata, dřeva (ZÍBRT, 1995, s. 136-144).

30. O tom, že u pohanů věří, že ženy pojídají lunu, aby se zmocnily lidských srdcí.

Církev chtěla vymýtit pověru, že ubývání měsíce je spojeno s čarodějnicemi, které ho ujídají. Lidé věřili, že tyto pojídají lidská srdce a maso. Možná příbuznost s vampyrismem (ZÍBRT, 1995, s. 144-145)

Spis Čeňka Zíbrta vycházející z takřka 13. století starého textu vyvolává ve čtenáři úžas nad tím, jak v našem kolektivním i osobním nevědomí plují fragmenty pohanských časů, aby se tu a tam vynořily do vědomí a inscenovaly s námi soukromé divadlo, při kterém objímáme stromy, tiskneme ruce na kámen nebo s nadějí hledíme do rozkrojeného plodu s očekáváním věcí příštích. Toto je hmatatelný odkaz zástupu předků, kteří stojí v čase přede mnou.

(Pro potěšení a ilustraci uvádím tři obrázky akademické malířky Magdaleny Cubrové, která se tématem pohanů, slovanů a Velké Moravy průběžně zabývá. Podoby pohanských bohů jsou z jejího trojrozměrného objektu, nazvaného Slovanská stéla.)

Poznámkový aparát:

1. Pradivadlo – tohoto pojmu užil André Schaeffner (in Dumur, 1965, s. 53) jako střešního pojmu pro spektakulární praxi ve všech kulturních kontextech a především ve společnostech nazývaných (kdysi) primitivními. Schaeffner sice upřednostňuje, že se nejedná o „divadlo před divadlem v historickém slova smyslu“ (in Dumur, 1965, s. 27), jeho pojmem však může nevhodně implikovat, že tyto formy nedosáhly dokonalosti řecké a evropské tradice, nebo jsou jen její nedokonalou realizací. Etnoscénologie proto dnes raději mluví o kulturních performancích či kulturní a/nebo spektakulární praxi. Tyto činnosti pozoruje relativizujícím pohledem etnologa, který je v tomto případě v souladu s Schaeffnerem, podle něhož „nejpřímější cestu od jednoho divadla k jinému najde snáze etnolog než historik“ (in Dumur, 1965, s. 27)

DUMUR, G. Histoire de spectacles. Paris : Gallimard, 1965.

(PAVIS, 2003, s.308)

2. Penitenciály – seznamy pokut, které duchovní měli vyměřovat za přestupky proti církevním předpisům – zejména přestupky pohanské (ČERNÝ, 1968, s.17).

3. Homiliáře – sbírky převážně latinských kázaní, obsahují citace, celé pasáže doslovně převzaté ze starších ústních předloh; a mají úzký vztah k místním podmínkám vzniku (ČERNÝ, 1968, s.18).

4. Svarožic, bůh Slunce z přelomu 10.-11.století.

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Svarožic – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

5. Vesna a Morena, jarní a zimní slunovrat. (Morena dodnes na některých místech vynášena na jaře – vynášení smrtky, zimy.)

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Vesna a Morena – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

6. Bůh Veles, vládce podsvětí, a jeho družka bohyně plodnosti Živa.

CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie části sochy Veles a Živa – Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

Odborná literatura:

ŠTEFANIDES, Jiří. 2007. Obrysy dějin českého divadla. Od počátku do konce 19.století. 1. vydání. Olomouc : Univerzita Palackého, 2007. ISBN 978-80-244-1771-4

ČERNÝ, František. 1968. Dějiny českého divadla. I. Od počátků do roku 1861. 1.vydání. Praha : Academia, 1968.

ZÍBRT, Čeněk. 1995. Seznam pověr a zvyklostí pohanských z VIII.věku. 2. vydání. Praha : Academia, 1995. 181 s. ISBN 80-200-0511-0

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník – slovník divadelních pojmů.1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 2003. 493 s. ISBN 80-7008-157-0


CUBROVÁ, Magdalena. Fotografie částí sochy Slovanská stéla – trojrozměrný objekt. Kombinovaná technika na dřevě, 1999-2001. Objekt umístěn v Praze – Studio Bodi.

Herecký paradox – Denis Diderot

Herecký paradox – Denis Diderot

 Denis Diderot v tomto krátkém spisu z konce 18.století líčí svůj názor nejen na hereckou profesi – a co je v ní důležité, či jaké jsou znaky dobrého a průměrného herce; ale i svůj názor na umění a umělce jako takové. Rozvíjí myšlenky o rozdílech mezi citovostí, citlivostí a přecitlivělostí a o tom, jaký význam pro umělce tato vlastnost má.

 Celý text je pojat jako dialog dvou osob, jejichž jména neznáme (promluvy jsou značeny pouze „prvý a „druhý), sedících kdesi ve společnosti (v poslední části textu první osoba „tápe“ mezi lidmi, než vysloví další výrok), jejichž rozhovor končí pozváním k večeři. Celkově působí jako záznam dialogu dvou přátel – dramatiků. Forma umožnila Diderotovi vyslovit i velmi skandální závěry – jimž druhý „hlas oponuje. Celkový dojem ze spisu je tak mírnější, než kdyby text napsal jako jednoznačný názor. Vlastně nic tak zcela netvrdí, neboť každý příklad, potvrzující jeden výrok, je následován příkladem, potvrzující i opačný stav. Tento styl psaní je demokratický a objektivní.

Herecký paradox

 V úvodu Diderot nastiňuje první z témat spisu – fakt, že existují dva druhy herců. Jedni hrají srdcem, tedy intuitivně, a proto každé představení jinak. Druzí hrají hlavou, předem si velmi dobře rozmýšlí každé gesto, a při opakování hrají vždy naprosto stejně – a pokud jsou rozdíly, tak pouze k lepšímu. Pozorují charaktery lidí, a snaží se vystihnout navenek co nejlépe postavu – tak, aby ji divák co nejlépe pochopil. Nesnaží se však postavu prožívat vnitřně, řeší spíše to, jak vypadat jako postava, než jak jí být.

 Velké téma celého spisu je otázka citlivosti, vnímání a jejího vlivu na uměleckou tvorbu. „Citlivost je vždy provázena slabostí organizace. Slza, jež unikne muži, který je opravdu mužem, nás dojme víc, než všechny nářky ženiny. Ve velké komedii, v komedii světa, v té, k níž se neustále vracím, obsadily všechny plamené duše jeviště a všichni geniální lidé sedí v přízemí. První se nazývají blázni, druzí, kteří se zabývají napodobováním jejich bláznovských kousků, nazývají se moudří. Moudrý postřehne svým okem směšnost tolika různých osobností, vykreslí ji a donutí vás, abyste se zasmál jak těmto nepříjemným originálům, jejichž obětí jste se stal, tak sobě samému. On vás pozoroval, a načrtl komickou kopii člověka, který je vám protivný, i vašeho utrpení s ním. 1 Diderot definuje vlastně proces tvůrčí umělecké činnosti jako takové. Tato tvrzení jsou dle mého názoru platná nejen na profesi literáta, dramatika či herce, dokonce i na tvůrčí profese další (malíř, či v dnešní době filmový scénárista).

 Dalším tématem textu Herecký paradox je realita versus její umělecká interpretace. Pravdivost na divadle, musí být jiná, než pravdivost v životě. Pravdivé emoce, skutečné momenty, například velké zoufalství či umírání, jsou v životě dojímavé, avšak mohou působit směšně, či odpudivě (např. slzy spojené s hleny z nosu, škleb a křeč umírajícího atp.). Na jevišti je nutno ztvárnit pláč či smrt tak, aby se divákovi zdály poetické. Tak na něj ve skutečnosti zapůsobí více. „Ne snad, že by čistá příroda neměla vznešených okamžiků, ale myslím, že může-li někdo bezpečně zachytiti jejich vznešenost, je to ten člověk, který je prozkoumá s horlivostí nebo genialitou a podá je chladnokrevně. 2 (Nejen) divadelní umění ukazuje krásnou esenci reality, a je otázkou, zda je tato interpretace hodnotnější, než např. pozorování prostých lidí na ulici. „Jaké je tedy ono tak vychvalované kouzlo umění, omezuje-li se jen na kažení toho, co by surová příroda a náhodné uspořádání udělaly lépe? (…) Ostatně, vy hovoříte o skutečné věci a já o napodobenině, vy hovoříte o prchavém okamžiku přírody a já k vám mluvím o díle uměleckém, uváženém, souvislém, které má svůj postup a svoje trvání.3 Velký umělec (herec, či básník – dramatik) tvoří podle své „ideální představy“ (představy toho, co chce stvořit – v případě herce a dramatika tedy postava) ve své mysli – snaží se ji ztvárnit, přiblížit ostatním, vyjádřit. V duchu antického chápání divadla pak skutečný umělec dokáže diváky nejen pobavit, ba i duševně povznést, provést katarzí a navést na téma k zamyšlení.

 Denis Diderot definuje herecké kvality. Dobrý herec dle Diderota klame. Sám se emočně nerozrušuje, ale dává emoce fyzicky najevo (pohybem po scéně, gesty, mimikou, tónem hlasu). Talent herce spočívá v tom, že zvládne nikoliv „procítit postavu, ale dát najevo vnější znaky citu tak, aby postavu procítil divák. Sám pak svlékne kostým, a nijak se již postavou nezabývá, zatímco divák odchází z divadla a citový prožitek v něm zůstává. Herec cit vyjádřil fyzicky, ale neprožil, divák jej zas prožil, ale přitom jen seděl a díval se. Aby mohl dobrý herec budovat svou roli, je třeba mít dobrý scénář – k dramaturgii hry Diderot dodává: „(…) je nutno rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným. 4Při společné hře dobrého a průměrného herce, se musí ten lepší přizpůsobit (tzv. ubrat). Herec je lepší, čím více má zkušeností, avšak pak už často „ (…)nemají vůbec vzhled pro svoji úlohu.5 Dobrý herec se pozná tak, že je schopen rychle střídat výrazy, civilnost a roli, i jednotlivé role a jejich výstupy. Nic však vnitřně neprociťuje, jde o um vnějšího vyjádření. Špatný herec se např. nechá ovlivnit svou životní situací, nedokáže se oprostit od vlastního života, nebo se naopak příliš procítí s postavou a jeho výkon při jednotlivých reprízách logicky značně kolísá. Je přecitlivělý. A to je špatné jak pro herce, tak pro umělce, a v Diderotově vysvětlení pro život člověka obecně. „Ukáži osobnost, která svojí citlivostí v jediném okamžiku stane se prázdnou a zpozdilou a v příštím okamžiku, díky své chladnokrevnosti, následující po potlačení citu, povznešenou.6 (Jedná se o situaci, kdy vlastní malicherný pocit ublížení zabraňuje člověku např. podat pomocnou ruku členu své rodiny). Citlivý člověk je příliš vydán na milost své bránici, než aby se mohl státi velikým králem, velikým politikem, vysokým úředníkem, spravedlivým člověkem, hlubokým pozorovatelem, a tudíž i velkým napodobitelem přírody, leč by se dovedl zapomenouti a odpoutati se od sebe sama, leč by pomocí silné obrazotvornosti dovedl tvořiti a pomocí paměti udržeti svoji pozornost upřenu k vidinám, které mu slouží za vzor.“ 7 Velikost herce je o jeho schopnosti se ovládat, a o tom, jak dobrým pozorovatelem je. Hlubokého napodobení přírody je schopen pouze člověk, který pracuje soustředěně a s chladnou hlavou. „Velký herec si všímá znaků; citlivý člověk mu slouží za model, on jej rozebírá a pomocí úvahy shledává, co je pro zlepšení třeba přidati nebo ubrati.8 „(…) vzácný herec, herec par excellence, dovede takto snímati a znovu nasazovati masku.9 Citlivost je jedna věc a citovost druhá. Ač Diderot chválí chladnou hlavu, připomíná, že žádná lidská bytost snad není zcela necitlivá. Avšak citový výstup ve společnosti, či citlivý projev, je sice úspěšný, ale na divadle fungovat nemůže – zde chce divák spíše vidět situaci a slyšet důvody, jenž těmto citům předcházely.

 Celý Diderotův spis jasně vyjadřuje názor, že herec by neměl svou roli zcela prožívat. Pozdější metody jsou s ním v rozporu – viz Stanislavský. Svůj názor o škodlivosti prožívání role podporuje nejedním příkladem: „Jistý herec splane vášní k herečce. Jeden kus je náhodou svede na jevišti v okamžiku žárlivosti. Výstup tím získá, je-li herec prostřední; ztratí, je-li hercem. Veliký herec se takto stane sebou samým a není již ideálním a vysokým vzorem žárlivce, který si vytvořil.10 Pokud totiž herec pocity postavy skutečně prožívá, pak vidíme na jevišti postavu ze života – nikoliv dramatickou postavu. Stejně tak není možné nechat vstoupit na jeviště svůj osobní život „(…) nelze pozorovati, že by je (myšleno herce) životní bol, který je u nich stejně častý jako u nás a který zabraňuje svobodnému vykonávání jejich povolání, často brzdil.11

 Dramatická postava v Diderotově pojetí, je esencí živých lidí, s přehnanými a zveličenými charakterovými rysy. Nesmí to být podobenství živého člověka, který není jednoznačně zlý“ či dobrý“ – musí jít o extrakt povahových vlastností, podaný s nadsázkou. „Obrazy vášně na divadle nejsou tedy pravdivými obrazy, jsou jen přehnané portréty nebo veliké karikatury, podrobené konvenčním pravidlům.12„Úředník Billard je pokrytec, abbé Grizel je pokrytec, ale není Pokrytec. Finančník Toinard byl lakomec, ale nebyl Lakomec. Lakomec a Pokrytec byli vytvořeni podle všech Toinardů a Grizelů světa. Jsou to jejich nejobecnější a nejpříznačnější skutky, ale není to přesný portrét žádného z nich, žádný se v nich nepozná.13 Úzkou souvislost s „živými předlohami“ a dramatickými postavami má rozdílnost mezi žánry satira komedie. „Satira jedná o pokrytci, komedie o Pokrytci. Satira pronásleduje neřestníka, komedie neřest. Kdyby bývaly na světě jen jedna, nebo dvě směšné precieusky, bylo by možné na ně napsati satiru, nikoliv však komedii.14 

Denis Diderot

Portrét Denise Diderota
Louis-Michel van Loo (1707–1771)

V době vzniku spisu, 2.pol.18.století, bylo herectví stále považován za „ostudné“ povolání, a Denis Diderot se domníval, že téměř nikdo z herců se nemohl dát na své povolání z důvodu, že by chtěl povznášet společnost. O jejich motivech si nedělá iluze, nachází je v obživě a touze po obdivu. „ (…) Že ti, kteří, podobajíce se jistým osobnostem obíhajícím v našich společnostech, nemají žádného charakteru, vynikají v tom, že dovedou každý charakter zahráti.15 „Spíše promine básník druhému básníku úspěch kusu, než by herečka prominula jiné herečce potlesk, který ji předurčuje pro nějakého slavného nebo bohatého zvrhlíka. Na scéně je vidíte veliké, protože jak říkáte, mají duši. Já je vidím ve společnosti malé, protože duši nemají (…).16 Na vině je i způsob jakým se v Diderotově době mladí lidé dostávali do herecké branže (většinou přes potulné herecké společnosti „v kalu a neřesti). Dialogová forma textu zde umožňuje Diderotovi prezentovat jak tyto vyhraněné názory, tak názor vstřícnější. Ne všichni herci mají ostudné povolání, skutečně ostudné je jen pro ty, kteří byli vypískáni. Dalším důvodem, proč herecké povolání není ctěno, je to, že soudobí autoři píší hry, které společnost někdy nedokáže správně pochopit. „Je-li vše živé, milujeme pravdu, je-li vše zkorumpováno, je divadlo ze všeho nejčistší.17 Někteří lidé se v divadle stávají takřka soudci, schopni odsoudit jednání, kterého by se sami také dopustili, kdyby se dostali do stejné situace jako postava na jevišti.

 Herecký paradox Denise Diderota spočívá jednak v pocitech samotného herce, jednak ve faktu, že dokolane zahraný kus může zahrát skupina průměrných herců, protože každý z nich se dobře soustředí a nebudou se vzájemně nutit k výkonostním výkyvům. Paradoxem dle Diderota také je, že u diváků je velmi úspěšný herec, který občas vypadne z role, aby ji opepřil svou vtipnou improvizací. Tento jev považuje za špatný, je toho názoru, že herec musí ctít záměry autora, být jeho nástrojem a poukazuje mj.i na antické herce, hrající ženy. „Milý příteli, jsou tři vzory: člověk přirozený, člověk básník a člověk herec. Člověk přirozený je menší než básník a ten je opět menší než velký herec, který je nejvíce přehnaný ze všech. Vystupuje na ramena básníkova, a uzavírá se do velkého panáka, jehož je duší. Pohybuje tímto panákem způsobem hrozným i pro básníka, který se v něm již nepoznává.18

 Diváci nepřicházejí do divadla, aby se dívali na histerické výlevy ze života. Zajímá je, co je vyvolalo. „Herci budí u obecenstva dojem ne tehdy, když zuří, nýbrž tehdy, když dobře hrají zuřivost.19 Svůj text Denis Diderot uzavírá posledním argumentem, který jasně vyjadřuje jeho názor, zda je lepší herec citlivý, či ten, jenž jedná s rozmyslem. „Neříká se ve společnosti o někom, že je velký herec? Tím se nemyslí, že cítí, nýbrž, že vynikajícím způsobem předstírá, ačkoliv nic necítí.20

Diderot se bál, aby se někdo neohradil proti jeho tezím o přecitlivělosti. Domnívám se, že právě proto zvolil dialogovou formu spisu. „Nemám v úmyslu tupiti povolání, které miluji a ctím – míním povolání herecké. Mrzelo by mne, kdyby moje úvahy, jsouce špatně vykládány, vrhly stín opovržení na lidi vzácného nadání a opravdu užitečné, na ty, kteří jsou bičem směšnosti a neřesti, nejvýmluvnějšími kazateli počestnosti a ctnosti, prutem, kterého genius používá k pokárání zlých lidí a bláznů.21 Bohužel se v teatrologické historii stalo, že jeho věty byly vytrhávány z kontextu a jeho názory považovány za mylné. Já po přečtení jeho poetiky naopak shledávám řadu myšlenek za velmi opodstatněné – pokud je aplikujeme na divadelní herectví – a do jisté míry adaptovatelné – pokud se jedná o herectví filmové, či televizní.

Poznámkový aparát:

1. DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997, s.32. ISBN 80-7198-187-7

2. Tamtéž, s. 43.

3. Tamtéž, s. 45.

4. Tamtéž, s. 37.

5. Tamtéž, s. 49.

6. Tamtéž, s. 63-64.

7. Tamtéž, s. 107-108.

8. Tamtéž, s. 69.

9. Tamtéž, s. 70.

10. Tamtéž, s. 71.

11. Tamtéž, s. 89.

12. Tamtéž, s. 100-101.

13. Tamtéž, s. 72.

14. Tamtéž, s. 73.

15. Tamtéž, s. 88.

16. Tamtéž, s. 91-92.

17. Tamtéž, s. 96.

18. Tamtéž, s. 126-127.

19. Tamtéž, s. 133.

20. Tamtéž, s.133-134.

21. Tamtéž, s. 87.


DIDEROT, Denis. 1997. Herecký paradox. 2.vydání. Olomouc: Votobia, 1997. 155 stran. ISBN 80-7198-187-7

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”

Hra Aloise a Viléma Mrštíků “Maryša”.

Ve videotéce Divadelního ústavu jsem si z celkem 20 nalezených inscenací vybrala inscenaci z roku 1981, režiséra Jana Grossmana, hranou v nynějším Klicperově divadle v Hradci Králové. Premiéra inscenace byla 25.dubna 1981.

V Národní knihovně jsem našla text divadelního dramatu Maryša, od Aloise Mrštíka a Viléma Mrštíka.


Známé, a mj.i filmově adaptované drama bratří Mrštíků “Maryša” měli diváci možnost vidět již v celé řadě podob a variací, včetně např. komického skeče v podání Jiřího Lábuse jako Maryši a Oldřicha Kaisera jako Vávrova vnuka, v rámci 20 let starého zábavného pořadu Televarieté. Motiv vzdoru mladé ženy proti předem domluvenému manželství se starším mužem má, a vždycky měl divákům co říci.

Maryša je vrcholné dílo českého realismu. Sociální drama, popisující vesnický život ve formě tragédie. Manželství uzavřené bez lásky nemůže být šťastné, a mladé srdce se trápit nenechá, a pomůže si za každou cenu. V pěti dějstvích se divákovi představuje svéhlavá dívka Maryša (Markéta Vosková-Novotná), jejíž rodiče starý Lízal (Miroslav Švejda) a Lízalka (Marie Tardy) jsou vychytralí a lakomí sedláci. Mladý vojáček Francek (Ivo Forst), syn chudé vdovy, Maryšu miluje, ale rodiče ji provdají za starého a krutého mlynáře Vávru (Zdeněk Kopal). Jak jde čas, tak se ukazuje, že starý Vávra je skutečně špatný člověk, otec Lízal nakonec dceru nutí, aby ho raději opustila s Franckem. Než aby svou osobu vystavila hanbě, rozhodne se Maryša problém se svým starým manželem vyřešit jedem otrušíkem, podaným v kávě (v pátém dějství je onen notoricky známý dialog o ztuchlé kávě od žida). Dílo, které, jak se domnívám, má silnou vazbu na Rok na vsi (mj.také proto, že je zde také zmiňována postava Vrbčeny) je i stejně protkáno velmi relistickými popisy moravské vesnice a začleňuje lidové písně a živou muziku, kroje, a spoustu nářečních slov (hanácký, brněnský a slovácký dialekt). Pro současného diváka (či čtenáře dramatického textu) nabízí dobovou podobu mluvy obyčejných lidí; zachycení jazyka konce °19.století.


Pozastavme se nad mimořádně vybudovanou dramatickou postavou Maryši. Z textu bratří Mrštíků je cítit napětí a velká dramatičnost, čtenář (potažmo divák) s Maryšou soucítí. Ve třetím jednání, kdy je Maryša po dvou letech života s Vávrou sešlá a smutná, má její role výjimečně silný náboj – i kdy by mlčela, či jen šeptala. Dramatický děj je tak dobře vybudován, že každý dokonale chápe její motivy i okolnosti její situace. Každý čtenář (divák) ví, čím si prochází a je s ní tedy plně spojen – a zajímá ho její další osud a její reakce na něj. Jeho pozornost je dokonale zaujata. Právě otevřenost motivů jednání hlavní postavy je z dramaturgického hlediska silný aspekt tohoto realistického dramatu, kterým se Mrštíkům povedlo zapsat Maryšu hluboko do povědomí českého obecenstva na sta let dopředu.

Počátkem 80.let 20.století v tehdejším divadle Vítězného února (nynější Klicperovo) natáčela Československá televize televizní záznam inscenace hry Maryša v režii Jana Grossmana.

Citlivé kamerové vedení hlavního kameramana Petra Poláka a režiséra televizního záznamu Františka Filipa, divákovi nabízí dokonalý zážitek, záběrově i střihově povedenou adaptaci divadelní hry pro televizi.


Forma, v jaké text z konce 19.století autoři inscenace pojali, je velmi klasická, a ve velké míře vychází z původního textu bratří Mrštíků. Bohužel v některých zásadních aspektech se s předlohou rozchází, a řekla bych ke škodě výsledku. V některých pasážích režisér Jan Grossman velmi krátil text, nebo si naopak text vymýšlel vlastní. V jiných pasážích naopak text souhlasí, ale interpretačně se herci snaží o zcela opačné ztvárnění emocí. Grossman z každého jednání vyhodil několik výstupů, všechny dialogy krátil, a některé postavy vůbec neobsadil. Určitě tak přispěl ke zkrácení a zhuštění děje, ale ne všude to bylo z dramaturgického hlediska nutné.



Scénický výtvarník Jaroslav Malina, a kostýmní výtvarník Martin Víšek se pokusili přenést na prkna divadla Vítězného února zhmotnělou vizi z konce 19.století – vizi Aloise a Viléma. Scéna je pojata velmi jednoduše, bílé kulisy s dveřmi a vraty, které zastupují dveře v sednici, i vrata na návsi. Změny jednání se řeší pouze doplněním dobových rekvizit (postel, stoly, petrolejová lampa), vycházejících z podrobných scénických poznámek bratří Mrštíků. Kostými pak jsou dokonalým převedením původních poznámek do reality. V kontextu doby (80.léta v Československu) to muselo působit jako únik před okolním světem. Mladému obecenstvu však jistě nudnost a prvoplánovost scény i kostýmů, spolu s dramaturgicky nešťastnými zásahy do struktury dramatu, musela znechutit a znudit původně poutavý a silný příběh Maryši. Na tuto otrockou formu se nabízejí dva úhly pohledu. Jeden je pozitivní – přínos historické věrnosti, a fakt, že to, co vidíme, doslovně popisují Mrštíkové ve své hře. Druhý nabízející se úhel pohledu je velmi kritický – jakou práci vlastně scénograf a kostýmní výtvarník odvedli? Kde je prostor pro moderní interpretaci tématu? Co aktuálního do inscenace vložili? Jak se téma snažili ozvláštnit a přiblížit současnému divákovi a jeho vkusu (nutně definovanému estetikou okolního světa a televize)? Odpověď zní – nijak. Ale jestli je to dobře, či špatně záleží na pohledu každého z diváků.

Autor scénické hudby Zdeněk Šikola se z mého úhlu pohledu také dosti minul. Unylá, rádoby historická hudba, je občas příliš vokální, v prvních dvou jednáních nevhodně citlivá až rozněžněně lenivá – nekorespondující a nepříjemná, v rozporu s tím, co prožívá hlavní postava. Hudba, znějící jako úvod roztomilé pohádky pro děti není vhodná k ději popisujícímu drama dívky, která je nucena zkazit si celý život. Krajně nevhodná je v jednom z nejdramatičtějších momentů, Francek vyjevuje svůj úmysl se znovu veřejně stýkat s již vdanou Maryšou, a začne znít kolotočová hudba druhu “starý flašinet”, což se mi zdá emočně nepřijatelné. K některým scénám se lépe hodí (začátek 3.jednání – po dvou letech) ale škoda, že unylý motiv je často opakován až otrocky, a takřka bez souvislosti s děním na jevišti.


Markéta Vosková-Novotná v roli Maryši podává pravdivý výkon, i když její pojetí je často až příliš expresivní. Představitel Francka Ivo Forst se často zadrhává, a zdá se, jakoby předváděl nepřiléhavé emoce ve tváři a slovech (zde je sporné, zda to nebylo záměrem režiséra). Zdeněk Kopal jako Vávra občas přeskakuje hlasem do komické polohy – zřejmě když chce přidat na důrazu, což se nedaří.

Jako chybu bych také viděla fakt, že Vávra a Francek mají špatný sestřih vlasů (podobný jako nosila mužská ikona 80.let Vlastimil Harapes), nehodící se ke kostýmům.


Jiřina Jelenská v roli Strouhalky exceluje. Je výborná herečka, lehkou intonací a gesty zpodobňuje vesnickou drbnu, nepřehrává a nedeklamuje jako představitelka Maryši. Také Miroslav Švejda a Marie Tardy jsou v rolích Maryšiných rodičů na správném místě. Jejich výkony působí lehce, živě a uvěřitelně.

Antonie Richtrová roli Stařenky ztvárnila velmi úsporně, omezila se na předvedení některých scénických poznámek (loupání jablka) a jiné vypustila (vůbec neodchází, zůstává sedět na svém místě). Při sledování inscenace a znalosti původního textu se nezbytně začne vkrádat pocit, že režijní vedení v mnoha místech hercům vymyslelo opačnou formu interpretace emocí, než je původně doporučováno . Nebo jsou alespoň zvolena záměrně jiná gesta či mimika, vyjadřující stejnou emoci (dle scénické poznámky) ale zcela jiným způsobem.

Miroslav Suchý a Zdenka Macková v roli hospodských neměli ve svých rolích tolik změn, jako Dagmar Felixová v roli Horačky, či Anna Cónová v roli Rozáry.


Ve čtvrtém jednání divák slyší podivně šílenou hudbu, která má patrně vyjádřit vniřně pokřivenou psychiku Maryši, ale melodie je opět zbytečně kolovrátková, měla by být výrazněji disharmonická. Na konec čtvrtého jednání je v textu významná změna – režisér doplnil monolog Vávry, když čeká s flintou na Francka, a monolog Maryši, modlící se k panence Marii. Pak navazuje na původní text, ale opět se zkrácením. Tento režisérův zásah má patrně zhutnit děj a přiblížit divákovi pocity obou postav – podle mne to není šťastná cesta, kterou se vydal při interpretaci tohoto díla. Mlčenlivý výklad motivů, kdy divák chápe, soucítí a vysloveně čeká na každou reakci postavy by byl silněji působivý. V této doplněné části hry se ozývá velmi emotivní a dramatická hudba, zatímco Maryša přehrává a příliš znatelně recituje text, Vávra jen sedí a jeho monolog zní z reproduktorů mimo obraz.

Toto doplnění dramatické struktury děje zasáhlo do jeho stavby nešťastným způsobem. Zbytečně vybudovalo dramatický vrchol na nehodícím se místě,

přitom když se skutečně děje nejdramatičtější situace celého příběhu – Maryša dává do kávy jed – hudba je klidná a stejně indiferentní jako v průběhu celého představení.

Režijní změny neprospěly ani v posledních třech výstupech páteho jednání, kdy místo odhalení milé tváře Vávrovy povahy (čímž Mrštíkové vystupňovali Maryšino drama rozhodování) zvolil režisér polohu hněvu. Namísto zajímavé smyčky v ději, pokusu o milostné usmíření v duchu „nejsem tak špatný“, tak režisér znovu ukazuje Vávru jako pouze negativní charakter. K tomu patří také to, že se v inscenaci Vávra kávy vůbec nenapije, dokud na něj jako odpověď v hádce Maryša nezakřičí: „Pij cos nedopil!“. Tak ovšem drama působí méně intenzivně – jen tak znovu opakuje, že Vávra si kávu s jedem skutečně zasluhuje. V původní předloze se však Vávra trochu napije – přiotráví, pak se pokusí o milostné usmiřování s Maryšou, a ta – po chvíli napětí, kdy si divák, říká, zda se nenechá obměkčit, a kafe nevyleje – Vávrovi vrátí hrnek na stůl a řekne mu ať dopije zbytek, čímž ztvrdí svůj verdikt. V inscenaci se toto ztrácí.

I původní závěr je více výrazný. Závěr, smrt Vávrova, dramatický okamžik, který by měl být spíše prodloužen a zdůrazněn, než utnut, jako zde, kde se režisér omezil na to, že po Vávrově pádu na zem do všech dveří přistoupí všichni herci – a podívají se na Maryšu (a zároveň se tak připraví se na děkovačku).

Můj názor je, že změna v tomto případě byla v neprospěch dramatické struktury příběhu. Inscenace Maryši v režii Jana Grossmana, uváděná roku 1981 v Klicperově divadle se mi příliš nelíbila. Televizní záznam inscenace, pořízený Českou televizí, se mi naopak líbil, protože ve srovnání se záznamy Divadelního ústavu byl velmi citlivě, a nerušivě sestříhán.



MRŠTÍK, Alois. MRŠTÍK, Vilém. 1.vyd. Brno. Větrné mlýny, 2005. 105 s. ISBN-80-86151-76-X

DV – 0185. FILIP, František. Maryša – Alois Mrštík, Vilém Mrštík. [ DVD ] . Televizní záznam inscenace z Divadla Vítezného února v Hradci králové. Československá televize, 1983. 84 min.

VÍŠEK, Martin. [FOTO KOSTÝMNÍ NÁVRH] . Hradec Králové. Klicperovo divadlo, 1981.


Analýza dramatu – Život je sen

Pedro Calderón de la Barca – Život je sen

 V této analýze se zabývám jedním z nejvýznamnějších dramatických textů renesance – drama Život je sen španělského autora jménem Pedro Calderón de la Barca, jehož dílo bylo inscenováno neustále téměř po dvě staletí.

 Během renesance a baroka se proměňuje společenské poslání divadla a jeho funkce. Objevuje se termín „pravidelná dramaturgie“ a nový způsob divadelních produkcí. Odraz nového vnímání řádu bytí v dramatu i odkazy na historické události a současnost. V této době tvoří své výpravné inscenace největší barokní dramatik, patrně druhý génius divadla po Shakespearovi, Španěl Pedro Calderón de La Barca (1600 – 1681), který během svého života psal světské hry, i mezihry (entremés 1), a pak se po sérii osobních neštěstí se stal knězem a nadále psal již hlavně autos sacramentale 2 pro město Madrid. Jeho světské hry se dají rozdělit do dvou kategorií – komedie pláště a meče (comedia de capa y espada 3) a vážné hry. Nejslavnější Calderónova světská hra je tříaktové veršované drama „Život je sen“ (La vida es sueño) – napsal 1631-1632, inscenováno bylo 1636 – filosofická alegorie o postavení člověka a záhadě života. Stěžejní drama španělského baroka, nastolující základní otázky smyslu a obsahu života, lidské existence a svobody člověka (cit. Macura, s. 147).

V tomto dramatickém díle na příběhu královského syna – prince Segismunda prezentuje barokně katolickou, idealistickou koncepci bytí, která pojímá reálný život jako pouhé snění a odlesk věčné, metafyzické existence. Jeho osudem je být vychováván v kobce – vězení, a izolaci, neboť jeho narození provázela zlá věštba. V době synovi dospělosti se král – otec rozhodne, že synovi dá i přes jeho prokletí, všechna privilegia, která mu náležejí. Segismundo nově nabytých možností využívá ve zlosti a snaze se mstít. Král ho znovu uvězní, a tehdy Segismundo, zpátky ve svém vězení, dochází k zásadnímu poznatku (potažmo sdělení – z pohledu diváka). Citaci z tohoto zásadního momentu celého dramatu uvádím níže. Následně, po určitých peripetiích, je charakter hlavního hrdiny napraven. Jako vedlejší dějová linie je v dramatu umístěna také milostná zápletka.

Hlavním poselstvím díla je poznání jedince, že samostatná volba vyšších duševních hodnot (cti, víry, pokory, poslušnosti, ušlechtilosti, velkorysosti, nesobeckosti – obecného dobra) je nejlepším řešením, ve světě, v němž si nemůžeme být ničím jisti. Autorovi se výjimečně podařilo shrnout (ať už své vlastní, či křesťanstvím inspirované) názory na základní otázky života, jeho smyslu a lidské svobody.



Citace klíčové scény – monolog Segismundo:

Ano, zkroťme, co nám dříme
v povaze, tu temnou zlost,
běs a ctižádost,
když je tomu tak, že sníme
a potom snad pochopíme,
že život je sen a snění
v světě, jenž je tím, čím není:
už chápu tu světskou lest,
člověk sní o tom, čím jest,
nežli přijde probuzení.

Král sní o tom, že je král,
a v tom poblouznění řídí
běh věcí a osud lidí:
a ten potlesk, o nějž stál,
do větru a větrem psal.
Vždyť smrt v jednom vydechnutí
obrátí to v dým a prach,
a co byl? To byl jen strach
vládnout, tuše procitnutí,
které čeká ve snu smrti.

Sní boháč, když vidí hrst
plnou zlata, strachem sklíčen,
sní, kdo si myslí, že je zničen,
a je sen, že drží půst,
sní ten, kdo začíná růst,
jen sní, kdo se dře den ze dne,
sní, kdo vsadil tisíc k jedné,
sní, kdo minul svůj den o věk,
všecko je sen, čím je člověk,
byť to nikdo neprohlédne.

Všichni sní, i já, já sám,
že v žaláři přebývám,
sním, že vidím svět svou mříží
sním, že teď mě život tíží.
Co je život? – Přelud. Klam.
Co je život? Závan vánku,
stín světýlka na kahánku.
Vše velké je malé jen.
Dnes už vím: život je sen
sen je i vír vidin v spánku.


V této klíčové scéně Pedro Calderón de la Barca vyslovuje hlavní myšlenku celého svého díla – svou filosofickou pravdu, ve které se, dle mého názoru, blíží k Platónovým myšlenkám (např. tyto verše chápu podobně jako výrok, že poznání spočívá v chápání neměnných forem či idejí). Je pravděpodobné, že autor vycházel hlavně z křesťanského pojetí.


Struktura dramatu

Tříaktové drama, s hlavní postavou Segismunda, kolem jejíhož dramatického jednání se odehrává celý příběh. Doplněn je vedlejší dějovou linií – milostný příběh, řadou vedlejších scén , s minimem scén epizodních. Rámcovou situaci bych definovala jako příběh prokletého syna královského otce a jeho cesta za poznáním.


Struktura textu

Text je složen samozřejmě z hlavního, ale velkou měrou i z vedlejšího textu. Plno explicitních scénických poznámek, určujících nejen pohyby postav po jevišti (případně jejich gesta a kostýmy), ale i kulisy a rozložení dekorací na scéně (viz např. I. 1.) dle mého názoru souvisí se zrodem nových forem předvádění divadla – na rozdíl od „holého“ shakespearovského jeviště se v baroku postupně setkáváme se vznikem scénografie. Divadlo se v období baroka stává smyslovým zážitkem, divák je ohromován dekoracemi, mechanismy umožňujícími létání či pyrotechnickými kouzly. Ustavuje se také výměnný systém kulisové dekorace, který se postupně stává univerzálním po celé Evropě. V souvislosti s jevištěm se mění i hlediště a rodí se tzv. kukátkové jeviště. Domnívám se, že i scénické poznámky v tomto textu Pedro Calderóna de la Barca se na změnách v „divadelnických myslích“ (a posléze na jevištích) podílely.


Struktura verše

Překlad Prof. PhDr. Mikeše je tvořen volným veršem, oscilujícím od AA-BB rýmu po ABBA ( příp. ABBAA i jiné typy rýmu) i v rámci jediné promluvy jedné postavy (viz. např. I. 6. – promluva Basilia).


Dramatické postavy


Tou zcela nejhlavnější postavou je bezesporu princ Segismundo, který se nachází nejprve ve věži, pak na královském zámku, a následně opět ve vězení, kde dochází k uvědomění si (a katarzi) svého osudu i klamu světa. Princ se projevuje jako sice vzdělaný, ale nejdříve zahořklý, po náhle poznaném pocitu vlastní důležitosti pyšný a zlý, až nakonec, po opětovném uvěznění, kdy poznává co, je v životě důležité, a vyslovuje ve svých promluvách filozofické pravdy; je možno nazvat moudrým. V závěru hry ho i ostatní postavy glosují jako „napraveného“ (např. III. 14. Basilio: „Tímhle skvělým činem, synu, ses mi vrátil z nenávratna.“

Dále by se za velmi důležité až hlavní postavy (zejména četností promluv, jednání a mírou charakterové prokreslenosti) dali považovat také král Basilio, Rosaura a Segismundův vychovatel Clotaldo.


Postavy vedlejší jsou Clarín a Astolfo.


Postavy pomocné jsou Estrella, důstojník, dvořan, první a druhý voják; případně skupina vojáků či lidu (který je pouze slyšet za scénou).


Postavy hlavní a vedlejší:


Basilio je stárnoucí polský král, vědec a astrolog, který celý život věřil věštbě hvězd více než schopnostem vlastního syna. „Na stará kolena“ se rozhodne, že dá synovi šanci. Postupně je zprvu překvapen jeho krutostí, posléze jeho prozřením a nečekanou moudrostí. Vystupuje jako moudrý, spravedlivý a jen po míru toužící panovník.


Clotaldo je starší muž, věrný pomocník krále Basilia. Vystupuje jako moudrý, ale rozhodný a přísný. Basilio ho celá léta posílal nahrazovat uvězněnému Segismundovi otce i učitele – Clotaldo s ním komunikoval. V dramatu se objevuje také druhá dějová linie milostného příběhu a smutného osudu dívky pocházející z nemanželského lože – postava jménem Rosaura. Clotaldo si uvědomuje, že on je jejím dávno ztraceným otcem, pomáhá jí a stojí za ní.


Rosaura je z Moskvy přicházející dívka nemanželského původu, jejíž čest pošpinil synovec krále Basilia Astolfo – slíbil jí lásku a posléze ji opustil a odjel usilovat o ruku dcery královy sestry – Estrelly. Rosaura je rozhodná, statečná a sebevědomá – ve své situaci už nemá co ztratit, jen získat. Neváhá se převlékat za muže, a je ochotna svou čest bránit i na ostří meče.


Astolfo je trochu pohodlný, trochu bezpáteřní synovec krále, který usiluje o přízeň své sestřenice Estrelly, přesto že miluje Rosauru – myslí si však, že jako nemanželské dítě pro něj není dost dobrá, zato že díky Estrelle se dostane na polský trůn. Vystupuje spíše jako zbabělec a pokrytec.


Clarín je téměř dramatický typ – commedii dell´arte připomínající postava sluhy, který se sice stará „o své“, ale zároveň umí být oddaným pomocníkem a je schopen přijmout svůj osud. Není však odvážný, ani sebevědomý jako Rosaura, s kterou přichází z Moskvy pomoci ji získat zpět její ztracenou čest.


V tomto dramatickém textu vystupují pouze postavy lidské, nejednají zde zvířata, věci, postavy nadpřirozené ani alegorické.


Čas a prostor


Událost počátku fabule: Čas fabule začíná před narozením prince Segismunda, v okamžiku, kdy jeho otci – králi Basiliovi, věštba prorokovala Segismundovu zločinnou budoucnost a krutou tyranskou vládu.

Událost počátku syžetu: Čas syžetu začíná momentem, kdy Rosaura a Clarín přicházejí ke věži, ve které je Segismundo uvězněn.


Čas vyprávěný, fiktivní, tedy čas fabule obsahuje celý Segismundův dosavadní život, nebo i blíže neurčenou dobu před jeho narozením (dobu, kdy byla jeho královskému otci sdělena věštba).

Čas vyprávění, čas znakový, tedy čas syžetu obsahuje pouze několik dní (ne více než týden) během nichž se stárnoucí král Basilio snaží zjistit, zda byla věštba pravdivá, a zda by přece jen nemohl svému synovi vládu přenechat. Nakonec se ukáže (z různých důvodů), že ano.


Čas vnímání, čas reálný byl v mém případě delší, než obvyklé 2-3 hodiny, neboť mne velmi zaujaly Segismundovy promluvy (hlavně v II. 18. a 19.; a v III. 1.), ke kterým jsem se při čtení vracela, recitovala si je, a znovu pomalu pročítala – a to i s odstupem dnů až týdnů. Mohla bych tedy říci, že u mne čas vnímání trval (ne jeden) měsíc – až téměř celý rok.



Dramatický prostor tohoto díla je velmi stylizovaný až symbolický. Děj se odehrává na polském dvoře, v nedaleké tvrzi – Segismundovo vězení a na bojišti. Dramatický prostor je jednotný, uzavřený a přehledný. Segismundovy úvahy se někdy dotýkají lidstva, ale vždy vychází hlavně ze své vlastní situace.


Závěrem mohu říci, že toto dramatické dílo považuji za jedno z geniálních dramatických děl, které díky své univerzalitě, jednoduchosti a zároveň síle děje (a poselství) mohou být inscenovány kdykoliv, kdekoliv a vždy znovu zasáhnou své diváky. Právě díla jako toto, monology jako je Segismundův, jsou důvodem, proč nikdy nebude divadlo zcela vytlačeno z kulturního spektra.


Poznámkový aparát


mezihra – krátká komická hra během slavnosti, či mezi jednotlivými dějstvími tragédií nebo komedií – uváděla na scénu lidové postavy. Mistrně psal Pedro Calderón de la Barca.

(podle Pavis, 139) sacramentale – alegorické náboženské hry provozované ve Španělsku a Portugalsku u příležitostných svátků Božího těla – morální a teologické problémy míseny s fraškou a lidovým tancem, hrány z vozů (carros). Potažmo měly předchůdce ve francouzské mysterii. (podle Brockett, 229)

3. comedia de capa y espada

komedie pláště a dýky – pro španělskou dramatickou tvorbu typická zápletka kolem urozených postav, jde jim o čest, náhodu, přestrojení. (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Malina) Groteskní souběžná zápletka kontrastně a parodicky osvětluje svět aristokracie, soustředěna kolem postavy graciosa (sluha-šašek)

(podle Pavis, 229)


CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Lékař své cti. Život je sen. Praha: Artur, 2008, s. 226. ISBN 978-80-86216-99-7


MACURA, Vladimír. 1988. Slovník světových literárních děl A-L. 1. vydání. Praha: Odeon, 1988. 475 stran. S. 147.

PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník – slovník divadelních pojmů. 1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2003. 493 stran.

BROCKETT, Oscar. 2008. Dějiny divadla. 2. vydání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948 stran.

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. 1. vydání. Praha: Libru, 2004. 348 stran.


Konspekt – Poetika


Konspekt k textu Aristoteles – Poetika

Tento text je „biblí“ pro každého, kdo si chce osvojit principy stavby dramatu – a to jakéhokoliv. Poetika je stěžejní pro literáty, scénáristy, dramaturgy a nebojím se říci, že i pro režiséry. Již několikrát jsem se s textem Poetika ve svém životě setkala, avšak jsem nyní ráda, že díky studiu na UPOL mám k dispozici velmi kompletní verzi, doplněnou o podrobné poznámky, přibližující antické mytologické reálie (v nichž se součastník těžko může orientovat tak, jako lidé žijící v Aristotelově době). Konspekt jsem pojala ve smyslu „zhuštěný obsah díla“ –předkládám tedy své „výpisky“ z textu Aristotelovy Poetiky.

známka Aristoteles

Pojem básník – umělec, který využívá k nápodobě pouze holé mluvy, nebo veršů.

Umělci (všeobecně, napříč druhy umění) se zabývají zobrazováním činných lidí, a jejich dílo je zobrazuje buď lepší, než jací lidé ve skutečnosti jsou, nebo horší, nebo právě takové. V tomto rozdílu spočívá odlišnost tragédie od komedie – tragédie zobrazuje lidi horší, a komedie lepší. Je zde ještě třetí rozdíl, a ten spočívá ve způsobu zobrazování. Básník buďto ve vypravování vystupuje jako někdo jiný, nebo jako on sám – vypravěč, anebo nechává zobrazované osoby aby jednaly a činily samy. Při zobrazování jsou tedy tyto tři rozdíly: v prostředcích, v předmětech a ve způsobu.

Platón a mladý Aristoteles

Platón a mladý Aristoteles

Zrod básnictví je tak přirozený, jako příroda sama. Vždyť člověk se již od malička učí nejprve napodobováním toho, co vidí u starších. Tento princip má kouzelný efekt na přístup diváka k uměleckým dílům – to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších mrtvol (není toto tvrzení doloženo i dnešním masovým úspěchem výstavy Decadence Now, zobrazující nejodpornější kouty lidské mysli?) . Příčinou tohoto je skutečnost, že poznávat je příjemné nejen filosofům, ale i ostatním lidem, třebaže se tomu věnují málo. Od přírody však máme nejen sklon k napodobování, ale také smysl pro rytmus a melodii. Pozvolným zdokonalováním zprvu neumělých pokusů časem vznikla poesie. Poesie se rozdělila podle vlastní povahy básníků – vážnější zobrazovali krásné činy a jednání dobrých lidí, lehkomyslnější zase jednání lidí špatných, a to nejprve tak, že skládali hanlivé básně, zatímco ti druzí hymny a chvalozpěvy. Epika, komedie, tragédie. Tragédie se rozvíjela pozvolně, jak její tvůrci zdokonalovali vše, co se v ní objevilo pozoruhodného, a po mnohých změnách se ustálila, když dosáhla své přirozené podoby. Komedie je zobrazením lidí horších, ne však ve všech jejich špatných stránkách, nýbrž jen v těch, které vzbuzují smích. Epická poezie se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje ve verších ušlechtilé lidi. Liší se však tím, že používá stále stejného druhu verše a má podobu vypravování. Další rozdíl je v dějové délce – tragédie se snaží děj vypovědět v kuse, a pouze v omezeném období – vypráví děj, který se děje tady a teď, postavám přítomným na scéně. Epická báseň je časově neomezená. Základní složky jsou ve všech druzích stejné. Všechny složky, které má epos, má i tragédie, ale ne vše, co k ní patří, náleží také k eposu.

Každá tragédie má šest složek, které jsou kritérii kvality. Jsou to děj, povahokresba (charaktery), mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí. Cílem básníka – dramatika totiž není zobrazením lidí, ale zobrazení jednání a života, štěstí a neštěstí pramenícího z lidského konání. Cílem hry je tedy zobrazit určité jednání, a nikoliv povahovou vlastnost. Cílem tragédie je zobrazit události a děj. Bez děje by tragédie být nemohla, bez vyjádření povah však ano. Děj je základem a jakoby duší tragédie, povahy jsou až na druhém místě. Na třetím místě je stránka myšlenková. Čtvrtou stránkou textu je mluva. Pokud jde o ostatní složky, největší ozdobou je hudba, citlivě působící na nevyslovitelné stránky lidské duše. Výprava je také důležitá, a neméně umělecká, avšak již zcela mimo vlastní oblast básnictví.

Nyní několik slov k uspořádání událostí v dramatu. Tragédie (v dnešním slova smyslu drama obecně) je zobrazením ukončeného a uceleného děje, který má určitý rozsah. Celek je to, co má začátek, střed a konec. Aby něco působilo na diváka krásné, musí to mít také jistou, ne nahodilou velikost – ani nepozorovatelně malou, ani veleobjemně přehnanou. Krása tudíž spočívá ve velikosti a uspořádání. Zkrátka: postačující měrou rozsahu děje je časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v posloupnosti událostí k přeměně neštěstí ve štěstí, anebo naopak. Děj musí zobrazovat jednání jedno a celistvé. Zbytečné odchylky rozmělňují divákovu pozornost. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž je patrná změna, to není funkční části dramatického celku.

Básník – dramatik musí být spíše skladatelem dějů než veršů, protože to, co on zobrazuje je jednání. Z jednoduchých dějů a příběhů jsou umělecky nejméně kvalitní epizodické (dnešní nekonečné seriály s rozmělněným dějem?). Je-li děj neúnosně roztahován, porušuje to jeho přirozenou souvislost. Jednoduché jednání – takové, kde v jeho souvislém a jednotném průběhu dochází ke změně bez náhlého obratu (peripeteia) a poznání osob (anagnórisis). Složité je to jednání, v němž dochází ke změně současně s peripetií, anagnórisí nebo s obojím. Peripetie je přeměna probíhající události v její opak. Anagnórise je přeměna neznalosti v poznání. Třetí složkou děje je drastický výjev (pathos). V kvalitním dramatickém díle má být skladba děje taková, aby umožnila zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit – soucit máme s tím, kdo je nevinný, a strach o toho, kdo je nám podobný. Události vznikají z činů. Nejzajímavější je, dopustí-li se ošklivého činu příteli na příteli, nebo v rámci rodiny – nikoho nepřekvapí ošklivý čin mezi dvěma nepřáteli. Čin lze buďto vykonat, anebo nevykonat a to buďto vědomě anebo nevědomě. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí jednotlivé případy a jejich působení na diváka.

By Aristotle [Public domain], via Wikimedia Commons


Povahokresba – má čtyři kritéria. Musí být řádná – nějak zaměřená, přiměřená – přiměřená tomu, o jakou postavu se jedná. Je také nutné, aby se vykreslená povaha podobala skutečným, a za čtvrté je podstatná důslednost povahokresby. I pokud budeme chtít zobrazit povahu nedůslednou, její vykreslení musí být provedeno důslednými prostředky.

Rozuzlení děje by mělo vyplynout z něho samotného a nikoliv tak, že jej přinese „bůh na stroji“ (deus ex machina). K závěru by měl děj příběhu směřovat.

Anagnórise (proces poznání) – dramatik může použít buďto znamení (např. jizvu, nebo část oděvu postavy), vlastní výmysl (postava přinese dopis, kterým se prokáže), nebo rozpomenutí – například hrdina se dá do pláče když slyší melodii, kterou slýchal jako dítě. Čtvrtý druh se zakládá na úsudku – postava si poznání logicky vyvodí. Je možné dramaticky užít i anagnórise založené na chybném úsudku postavy. Ze všech je umělecky nejhodnotnější ta, která plyne z událostí samých, když po jejich pravděpodobném průběhu dojde k ohromujícímu odhalení.

Básnictví vyžaduje člověka zvláště nadaného citlivostí k pocitům druhých, nebo vznětlivého. V prvém případě se básník-dramatik vpraví do vzrušení jiného člověka, a dokáže je tedy správně popsat, v druhém případě pociťuje ono vzrušení sám.

U příběhů převzatých i vymyšlených musí básník nejprve stanovit v obecných rysech osnovu a teprve potom skládat epizody a rozvíjet děj. Po stanovení osnovy je možné dosazovat jména a rozpracovávat epizody. V každém dramatu je jednak zápletka a jednak rozuzlení. Zápletka vzniká často spojením událostí, k nimž došlo mimo vlastní hru, s některými věcmi uvnitř děje; vše ostatní je rozuzlení. Zápletkou je vše od počátku hry až po část předělu, kdy začíná obrat ke štěstí či neštěstí. Rozuzlením je vše od tohoto obratu až do konce.

Jsou čtyři druhy tragédie – jednak složitá (samé peripetie a anagnórise), jednak drastická, dále charakterová a za čtvrté jednoduchá – v níž se dosahuje účinku např. vzbuzováním úžasu. Je třeba nezpracovávat tragédii na způsob epické skladby. Epická skladba obsahuje mnoho dějů, popisujících souvislosti, které jsou pro vlastní příběh nepodstatné. Aristoteles dále rozvíjí a hodnotí použití různých dějových a charakterových kombinací.

Krátce ještě k slovní a myšlenkové stránce dramatu. Myšlenková stránka má složky: dokazování, vyvracení, vzbuzování citů (soucit, strach, hněv), zveličování, snižování. Myšlenkové postupy musí být nutně využity i při zobrazování událostí – mohou být vylíčeny jako politováníhodné, hrozné, vznešené či pravděpodobné. Slovní stránka zahrnuje způsoby slovního vyjádření. Aristoteles se dále věnuje gramatickým a syntaktickým pravidlům (popisuje hlásky, slabiky, jména, slovesa aj.) Klade důraz na změnu vyznění textu, která se dostaví po záměně slov se stejným významem (př. spousta lodí x myriády lodí). U podstatných jmen definuje obyčejné (běžná mluva), nářeční, metaforické, ozdobné, uměle vytvořené, prodloužené, zkrácené a pozměněné. Měřítkem dramatikových dovedností považuje jeho schopnost vhodně užívat analogie a zejména budovat nové metafory. Tvořit dobré metafory znamená vystihovat podobnost mezi věcmi.

Dále v textu Aristoteles doplňuje rozdíly mezi stavbou epického textu oproti tragédii (více dějových úrovní, děj i mimo scénu, vyprávění namísto jednání, epizody nepřímo související s hlavní linií ). Vyjmenovává chyby, kterých se může dramatik dopustit. Také zdůrazňuje rozdíl mezi dramatikem a dějepiscem. Básník musí vždy zobrazovat věci jedním ze tří způsobů – takové jaké skutečně jsou, takové, jakými se zdají být, a nebo takové jaké by být měly. Kvalita dramatika se rozpozná podle toho, jak dobře umí z události vybrat a zpodobnit „to podstatné pro děj“, to, co divákovi sdělí smysl celé události. V tomto duchu se nese celý závěr textu, jehož hlavní poselství bych shrnula v této citaci: Homéros je proti ostatním básníkům velkolepý i v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou. On si vybral jen jednu část (nosná dějová linie) a použil mnoha epizod, jimiž svou báseň zpestřuje.


zdroj dalších zajímavých obrázků Aristoteles –